”Ah! Detta är den outgrundliga Bithynian! Så utropade Tennyson när han fick syn på en byst av Antinous när han promenerade genom British Museum tillsammans med en ung Edmund Gosse, som nedtecknade episoden i Portraits and Sketches (1912). När poeten stirrade in i ögonen på kejsar Hadrianus favoritpojke sade han: ”Om vi visste vad han visste, skulle vi förstå den antika världen”. Bland de 88 skulpturer av Antinoos som finns kvar från det andra århundradet e.Kr. – lika många som det finns kvar av den tidens kejserliga fruar och prinsessor – och de oräkneliga moderna imitationerna framstår ynglingen som blygsam men ändå sensuell, gudalik men ändå tydligt köttslig. Den outgrundliga bithynian, verkligen.
Vid vandring genom ”Antinous: Boy Made God”, ett litet men betydande tvärsnitt av denna tradition som för närvarande visas på Ashmolean, skulle man kunna vara ursäktad för att förväxla en av de 20 föreställningarna av pojken med någon stilig grekisk idrottsman eller gud. Som utställningens undertitel antyder är förväxlingen talande, eftersom Antinoos efter sin mystiska död i Nilen år 130, vid 19 års ålder, hedrades som hjälte och sedan dyrkades som en gud i vissa delar av den romerska världen ända fram till så sent som på 500-talet i en kult som för vissa nervösa tidiga kristna (som Origenes av Alexandria) konkurrerade med den framväxande kristuskulten. Men det finns något distinkt med Antinoos ”typ”, det officiella porträttet som Hadrianus beställde efter sin favorits död – något som, när minnet av det homosexuella förhållandet mellan Antinoos och Hadrianus väl hade bleknat, drev renässansens samlare till vansinne, fick Grand Tourists att öppna sina plånböcker och inspirerade Winckelmann att kalla ett porträtt av Antinoos för ”tidens ära och krona i konsten, lika väl som något annat”.
(Till vänster) Byst av Antinoos, upptäckt i Balanea, Syrien, 1879, innan den restaurerades. (Till höger) Bysten restaurerad.
Utställningens mittpunkt är den syriska bysten av Antinoos (ca 130-138), ett av de bäst bevarade exemplen av typen och det enda exemplet med en ursprunglig identifierande inskription. Pojken (som tekniskt sett ännu inte är en man – en distinktion som enligt katalogen har att göra med avsaknaden av könshår) är något större än livsduglig och vänder blygsamt bort blicken. Med sin långa, raka näsa, sina mjukt rörliga läppar och sin eleganta haka ser han ut som Hermes, Apollon eller en ung Dionysos, och han avbildades faktiskt som alla tre i olika skulpturer – vad R.R.R.R. Smith i katalogen kallar ”ekvivokationer” av denna typ. När man står nära denna byst, som är monterad i ungefär ögonhöjd, är det inte svårt att föreställa sig, som Oscar Wilde uttryckte det i sin dikt ”The Sphinx”, ”elfenbenskroppen hos den sällsynta unga slaven med / sin granatäpplemun”.
Antinous befinner sig alltid på gränsen till att vara omöjlig att känna igen, han svävar mellan ekvivokationer, mellan särskilda och idealiserade former. Föremålet för Winckelmanns överdrifter – den så kallade Albani Antinous – är den mest idealiserade av alla, och dubbelt idealiserad i den spöklika vita hartsavgjutning som visas i Ashmolean-utställningen. Den visar pojken i profil, bär en lagerkrans och håller en annan i sin vänstra hand. Hans högra hand kommer fram ur reliefen, löst öppen, som om han höll i tyglarna till en vagn. Winckelmann fantiserade om att han körde ut ur denna värld till sin apotheos – en allegori över konstens makt att höja det mänskliga till det gudomliga.
Avgjutning av en relief som föreställer Antinoos i Villa Albani, Tivoli. Ashmolean Oxford
Men även från den lilla samling som samlats på Ashmolean – en sällsynt och tillfredsställande möjlighet att studera framställningen av en enskild figur på djupet – utvecklar man en stark känsla för Antinoos’ ansikte, hans hals och i synnerhet hans hår. Alla versioner, oavsett storlek eller kostym, har samma rustika, typiskt ”österländska” mane. Denna ovanliga frisyr är ett viktigt kriterium för att identifiera hans bild på antika mynt, och den efterliknades troget under renässansen, särskilt av Giovanni da Cavino, som återskapade korintiska Antinoos-mynt på 1500-talet, varav två visas i utställningen. Till och med i en massiv hartsreplika av en staty i Hadrianus villa i Tivoli har Antinoos, klädd i traditionell egyptisk dräkt och ställd med ena foten framåt som en farao, behållit sin speciella pojkaktiga charm, som skiljer sig markant från det livfullt verklighetstrogna marmorhuvudet av Germanicus, den utpekade efterträdaren till Tiberius, som dog 19 e.Kr. och hedrades över hela imperiet på samma sätt som Antinoos gjorde ett sekel senare. (Germanicusbusten som visas och en annan av Hadrianus känns som ett par inkräktare i ett rum som domineras av ett enda ansikte). En del av vad det innebar att göras till gud, verkar det som, var att kunna anta vilken form som helst, kameleonliknande, samtidigt som man bevarade en identitet som överskrider stil, konstform eller – som utställningen, som till stor del består av avgjutningar, visar – material.
(Till vänster) Antinous mynt från Smyrna (134-35 e.Kr.); (till höger) Antinous Marlborough-juvel (1760-70), Edward Burch; Ashmolean Museum, Oxford (båda)
”Antinous: Boy Made God” slutar kronologiskt sett på 1700-talet. Utställningen tycks bjuda in oss att titta med en museal blick, och presenterar oss för en rik visuell tradition. Tjugo Antinouses ser på oss som så många fjärilar, inkapslade i glas, abstraherade från den sociala värld där de producerades. På så sätt undviker utställningen en aspekt av dessa och andra klassiska skulpturer som vi på 2000-talet inte kan låta bli att konfrontera: den erotiska objektifieringen av en pojke. Det är en obekväm fråga. När vi tittar på Antinous’ nakna kropp och på Hadrianus byst (som stirrar på sin favorit från andra sidan rummet) måste vi helt enkelt överväga konsekvenserna av en konst som minnesmärker och låter oss på något sätt delta i en sexuell relation mellan världens mäktigaste man och en pojke (som i vissa traditioner var en slav). Denna dominans av den maktlösa av den mäktige, av den skägglöse Antinoos av den skäggige Hadrianus, har gett många en viss frisson; nu framkallar den en viss avsky.
Men i denna fråga – och i fråga om den klassiska konstens (homo)erotik mer generellt – förblir väggtexterna och katalogen tysta. Detta är kanske ett arv från det arkeologiska tillvägagångssättet för den antika konsten, där man lägger tonvikten på frågor som rör geografisk spridning och autentisering snarare än på frågor som rör tolkning och mottagande. Om vi fortsätter där ”Antinous: Boy Made God” slutar och vänder oss till de moderna – och andra konstformer – får vi en mycket fylligare bild av Antinous-traditionen: Vi läser Wildes sensuella verser, Fernando Pessoas sexuellt explicita elegier, Marguerite Yourcenars roman Hadrianus’ memoarer – där en medelålders kejsare minns att han föryngrades av sin kärlek till Antinoos – och till och med Rufus Wainwrights nya opera Hadrianus där kejsaren har sex med sin pojkvän på scenen. Om antikens skulptörer och deras tidigmoderna efterföljare förvandlade Antinoos från pojke till gud, gör dessa senare tiders konstnärer honom återigen till en pojke och uppmanar oss att se dessa perfekta vita statyer som monument över något som är mer mänskligt, mer världsligt – och mer olycksbådande – än ”den ära och krona som tidens konst utgör”.
Installationsvy av en avgjutning av Townley Antinous, en avgjutning av en porträttbuste av Hadrianus och Elgin Germanicus, på Ashmolean Museum, Oxford 2018.
”Antinous: Boy Made God” visas på Ashmolean Museum, Oxford fram till 24 februari.