‘Ah! Dette er den uigennemskuelige Bithynier!’ Sådan udbrød Tennyson, da han fik øje på en buste af Antinous, mens han slentrede gennem British Museum sammen med en ung Edmund Gosse, der nedfældede episoden i Portraits and Sketches (1912). Da han stirrede ind i øjnene på drengen, der var kejser Hadrians yndling, sagde digteren: “Hvis vi vidste, hvad han vidste, ville vi forstå den antikke verden”. Blandt de 88 skulpturer af Antinoos, der er bevaret fra det andet århundrede e.Kr. – lige så mange som der er tilbage af kejserlige koner og prinsesser fra den tid – og de utallige moderne efterligninger, fremstår den unge mand som beskeden, men sensuel, gudelignende, men alligevel tydeligt kødfuld. Den uigennemskuelige Bithyniker, ja.
Ved at gå gennem “Antinous: Boy Made God”, et lille, men betydeligt udsnit af denne tradition, der i øjeblikket er udstillet på Ashmolean, kunne man forveksle en af de 20 afbildninger af drengen med en hvilken som helst smuk græsk atlet eller gud. Som udstillingens undertitel antyder, er denne forvirring sigende, da Antinoos efter sin mystiske død i Nilen i 130 i en alder af ca. 19 år blev hædret som helt og derefter tilbedt som gud i nogle dele af den romerske verden indtil så sent som i det femte århundrede i en kult, der for nogle nervøse tidlige kristne (såsom Origenes af Alexandria) stod i konkurrence med den spirende Kristus-kult. Men der er noget helt særligt ved Antinoos-“typen”, det officielle portræt, som Hadrian bestilte efter sin yndlings død – noget, der, da først mindet om det homoseksuelle forhold mellem Antinoos og Hadrian forsvandt, drev renæssancesamlere til vanvid, fik Grand Tourists til at åbne deres lommebøger og inspirerede Winckelmann til at kalde et portræt af Antinoos “ære og krone for kunst i denne tid, lige så vel som for enhver anden”.
(Til venstre) Buste af Antinoos, fundet i Balanea, Syrien, i 1879, før den blev restaureret. (Til højre) Busten restaureret.
Hovedpunktet i udstillingen er den syriske buste af Antinous (ca. 130-138), et af de bedst bevarede eksempler af typen og det eneste med en original identifikationsindskrift. Drengen (som teknisk set endnu ikke er en mand – en forskel, der, som kataloget bemærker, har at gøre med fraværet af kønsbehåring) er lidt større end i naturlig størrelse og vender beskedent blikket væk fra sig selv. Med sin lange, lige næse, de let berørende læber og den elegante hage ligner han Hermes, Apollon eller en ung Dionysos, og han blev faktisk afbildet som alle tre i forskellige skulpturer – det, som R.R.R.R. Smith i kataloget kalder “tvetydigheder” af denne type. Når man står tæt på denne buste, der er monteret omkring øjenhøjde, er det ikke svært at forestille sig, som Oscar Wilde udtrykte det i sit digt “Sfinksen”, “elfenbenskroppen af den sjældne unge slave med / sin granatæblemund”.
Antinous er altid på grænsen til uigenkendelighed, svævende mellem ekvivokationer, mellem særlige og idealiserede former. Genstanden for Winckelmanns hyperbole – den såkaldte Albani Antinous – er den mest idealiserede af alle, og den er dobbelt idealiseret i den spøgelsesagtige hvide harpiksafstøbning, der vises i Ashmolean-udstillingen. Den viser drengen i profil, iført en laurbær og med en anden i sin venstre hånd; hans højre hånd træder frem fra relieffet, løst åben, som om den holder tøjlerne på en vogn. Winckelmann fantaserede om, at han kørte ud af denne verden til sin apotheose – en allegori på kunstens magt til at ophøje det menneskelige til det guddommelige.
Afstøbning af et relief, der forestiller Antinoos, i Villa Albani, Tivoli. Ashmolean Oxford
Men selv fra den lille samling, der er samlet på Ashmolean – en sjælden og tilfredsstillende mulighed for at studere repræsentationen af en enkelt figur i dybden – udvikler man en stærk fornemmelse af Antinous’ ansigt, hans hals og især hans hår. Alle versioner, uanset størrelse eller kostume, har den samme rustikke, karakteristiske “østlige” manke. Denne usædvanlige frisure er et vigtigt kriterium for at identificere hans billede på antikke mønter og blev trofast efterlignet i renæssancen, især af Giovanni da Cavino, som genskabte korintiske Antinous-mønter i det 16. århundrede, hvoraf to er udstillet. Selv i en massiv gengivelse i harpiks af en statue i Hadrians villa i Tivoli har Antinous, der er klædt i traditionel egyptisk dragt og står med den ene fod fremad som en farao, bevaret sin særlige drengede charme, der adskiller sig markant fra et meget livagtigt marmorhoved af Germanicus, den udpegede efterfølger til Tiberius, der døde i 19 e.Kr. og blev hædret i hele imperiet på samme måde som Antinous et århundrede senere. (Den udstillede buste af Germanicus og en anden af Hadrianus føles som et par indtrængende gæster i et rum, der domineres af et enkelt ansigt). En del af det, det betød at blive gjort til gud, var tilsyneladende at kunne antage enhver form, kamæleonagtigt, samtidig med at man bevarede en identitet, der overskrider stil, kunstform eller – som udstillingen, der i høj grad består af afstøbninger, viser – materiale.
(Til venstre) Antinous-mønt fra Smyrna (134-35 e.Kr.); (til højre) Antinous Marlborough-ædelsten (1760-70), Edward Burch; Ashmolean Museum, Oxford (begge)
“Antinous: Boy Made God” slutter kronologisk set i det 18. århundrede. Udstillingen synes at invitere os til at se med et museumsagtigt blik, idet den præsenterer os for en rig visuel tradition. Tyve Antinouses ser på os som så mange sommerfugle, indkapslet i glas, abstraheret fra den sociale verden, som de blev produceret i. På den måde undgår udstillingen et aspekt af disse og andre klassiske skulpturer, som vi i det 21. århundrede ikke kan undgå at konfrontere: den erotiske objektivering af en dreng. Det er et ubehageligt spørgsmål. Når vi ser på Antinous’ nøgne krop og på busten af Hadrian (der stirrer på sin yndling fra den anden side af rummet), må vi simpelthen overveje konsekvenserne af kunst, der mindes og på en eller anden måde lader os deltage i et seksuelt forhold mellem verdens mest magtfulde mand og en dreng (som i nogle traditioner var en slave). Denne dominans af den magtesløse af den magtfulde, af den skægløse Antinoos af den skæggede Hadrianus, har givet mange et vist gys; nu fremkalder den en vis afsky.
Men om dette spørgsmål – og om den klassiske kunsts (homo)erotik mere generelt – forbliver vægteksterne og kataloget tavse, hvilket måske er en arv fra den arkæologiske tilgang til antik kunst, der lægger vægt på spørgsmål om geografisk spredning og autentifikation snarere end på spørgsmål om fortolkning og modtagelse. Hvis vi fortsætter, hvor “Antinous: Boy Made God” slutter, og vender os mod de moderne kunstnere – og andre kunstformer – får vi et langt mere fyldigt billede af Antinous-traditionen: Vi læser Wildes sensuelle vers, Fernando Pessoas seksuelt eksplicitte elegi, Marguerite Yourcenars roman Hadrians erindringer – hvor en midaldrende kejser mindes, at han blev forynget af sin kærlighed til Antinoos – og endda Rufus Wainwrights nye opera Hadrian, hvor kejseren har sex med sin drengeelsker på scenen. Hvis antikke billedhuggere og deres tidlige moderne efterlignere forvandlede Antinoos fra dreng til gud, gør disse kunstnere af nyere dato ham til dreng igen og opfordrer os til at se disse perfekte hvide statuer som monumenter for noget, der er mere menneskeligt, mere verdsligt – og mere uhyggeligt – end “tidens kunsts herlighed og kronen på værket”.
Installationsvisning af en afstøbning af Townley Antinous, afstøbning af en portrætbuste af Hadrian og Elgin Germanicus, på Ashmolean Museum, Oxford i 2018.
‘Antinous: Boy Made God’ er på Ashmolean Museum, Oxford indtil den 24. februar.