‘Ah! Dit is de ondoorgrondelijke Bithynianus!’ Zo riep Tennyson uit toen hij een buste van Antinous zag terwijl hij door het British Museum wandelde met een jonge Edmund Gosse, die het voorval vastlegde in Portraits and Sketches (1912). Starend in de ogen van de lievelingsjongen van keizer Hadrianus, zei de dichter: “Als we wisten wat hij wist, zouden we de antieke wereld begrijpen”. Tussen de 88 beelden van Antinous die bewaard zijn gebleven uit de tweede eeuw na Christus – evenveel als er zijn overgebleven van keizerlijke echtgenotes en prinsessen uit die tijd – en de ontelbare moderne imitaties, komt de jongeling naar voren als bescheiden en toch sensueel, goddelijk en toch uitgesproken vleselijk. De ondoorgrondelijke Bithynianus, inderdaad.
Wandelend door ‘Antinous: Boy Made God’, een kleine maar substantiële dwarsdoorsnede van deze traditie die momenteel in het Ashmolean te zien is, zou men een van de 20 voorstellingen van de jongen kunnen verwarren met een willekeurige knappe Griekse atleet of god. Zoals de ondertitel van de tentoonstelling suggereert, is de verwarring veelzeggend, want na zijn mysterieuze dood in de rivier de Nijl in 130, op de leeftijd van ongeveer 19 jaar, werd Antinous geëerd als een held en vervolgens vereerd als een god in sommige delen van de Romeinse wereld tot in de vijfde eeuw in een cultus die, voor sommige nerveuze vroege christenen (zoals Origenes van Alexandrië), wedijverde met de ontluikende cultus van Christus. Maar er is iets bijzonders aan de hand met het ’type’ Antinoüs, het officiële portret dat Hadrianus liet maken na de dood van zijn favoriet – iets dat, toen de herinnering aan de homoseksuele relatie tussen Antinoüs en Hadrianus eenmaal vervaagde, verzamelaars in de Renaissance gek maakte, Grand Tourists ertoe aanzette hun portemonnee te trekken, en Winckelmann ertoe inspireerde een portret van Antinoüs ‘de glorie en de kroon van de kunst van die tijd te noemen, net zo goed als van welke andere’.
(Links) Buste van Antinous, ontdekt in Balanea, Syrië, in 1879, voordat het werd gerestaureerd. (Rechts) De buste gerestaureerd.
Het pronkstuk van de tentoonstelling is de Syrische buste van Antinous (ca. 130-138), een van de best bewaard gebleven voorbeelden van het type en de enige met een originele identificatie-inscriptie. Iets groter dan levensgroot wendt de jongen (die technisch gezien nog geen man is – een onderscheid dat, zoals de catalogus vermeldt, te maken heeft met de afwezigheid van schaamhaar) bescheiden zijn blik af. Met zijn lange, rechte neus, lippen die elkaar zachtjes raken en elegante kin lijkt hij op Hermes, of Apollo, of een jonge Dionysos, en hij werd inderdaad als alle drie afgebeeld in verschillende sculpturen – wat R.R.R. Smith in de catalogus ‘dubbelzinnigheden’ van het type noemt. Als je dicht bij deze buste staat, die ongeveer op ooghoogte is aangebracht, is het niet moeilijk je voor te stellen, zoals Oscar Wilde het formuleerde in zijn gedicht ‘De Sfinx’, het ‘ivoren lichaam van die zeldzame jonge slaaf met / zijn granaatappelmond’.
Antinous is altijd op de rand van onherkenbaarheid, zwevend tussen tweeslachtigheden, tussen bijzondere en geïdealiseerde vormen. Het voorwerp van Winckelmanns hyperbool – de zogenaamde Albani Antinous – is het meest geïdealiseerd van allemaal, en dubbel geïdealiseerd in het spookachtige witte afgietsel in hars dat in de tentoonstelling in het Ashmolean te zien is. De jongen staat in profiel, draagt een lauwerkrans en houdt een andere in zijn linkerhand; zijn rechterhand komt losjes uit het reliëf te voorschijn, alsof hij de teugels van een strijdwagen vasthoudt. Winckelmann fantaseerde dat hij deze wereld uitreed naar zijn apotheose – een allegorie van de macht van de kunst om het menselijke tot het goddelijke te verheffen.
Gieting van een reliëf met de voorstelling van Antinous in de Villa Albani, Tivoli. Ashmolean Oxford
Zelfs uit de kleine collectie die in het Ashmolean is bijeengebracht – een zeldzame en bevredigende gelegenheid om de voorstelling van één enkele figuur grondig te bestuderen – ontwikkelt zich een sterk gevoel voor het gezicht van Antinous, zijn hals en, vooral, zijn haar. Alle versies, ongeacht de grootte of het kostuum, hebben dezelfde rustieke, karakteristieke ‘oosterse’ manen. Dit ongewone kapsel is een belangrijk criterium om zijn beeltenis op antieke munten te identificeren en werd in de Renaissance getrouw nagebootst, met name door Giovanni da Cavino, die in de 16e eeuw Korinthische munten van Antinous nabouwde, waarvan er twee te zien zijn. Zelfs in een massieve harsreplica van een standbeeld in de villa van Hadrianus in Tivoli behoudt Antinous, gekleed in traditioneel Egyptisch gewaad en geposeerd met één voet vooruit als een farao, zijn bijzondere jongensachtige charme, duidelijk verschillend van een dwingend levensechte marmeren kop van Germanicus, de aangewezen opvolger van Tiberius, die in 19 n.Chr. stierf en in het hele rijk werd geëerd, net als Antinous dat een eeuw later was. (De buste van Germanicus en een andere van Hadrianus voelen aan als een paar indringers in een zaal die gedomineerd wordt door een enkel gezicht). Een deel van wat het betekende om tot god te worden gemaakt, lijkt het, was om in staat te zijn elke vorm aan te nemen, kameleonachtig, met behoud van een identiteit die stijl, kunstvorm, of – zoals de tentoonstelling, die grotendeels uit afgietsels bestaat, laat zien – materiaal overstijgt.
(Links) Antinous-munt uit Smyrna (AD 134-35); (rechts) Antinous Marlborough-juweel (1760-70), Edward Burch; Ashmolean Museum, Oxford (beide)
‘Antinous: Boy Made God’ eindigt, in chronologische termen, in de 18e eeuw. De tentoonstelling lijkt ons uit te nodigen om met een museale blik te kijken, en stelt ons een rijke visuele traditie voor. Twintig Antino’s kijken ons aan als zovele vlinders, gevat in glas, geabstraheerd van de sociale wereld waarin ze werden geproduceerd. Daarmee gaat de tentoonstelling voorbij aan een aspect van deze en andere klassieke sculpturen waar we in de 21e eeuw niet omheen kunnen: de erotische objectivering van een jongen. Het is een ongemakkelijke vraag. Als we naar het naakte lichaam van Antinous kijken, en naar de buste van Hadrianus (die van de andere kant van de kamer naar zijn favoriet staart), moeten we wel nadenken over de implicaties van kunst die een seksuele relatie tussen de machtigste man ter wereld en een jongen (die in sommige tradities een slaaf was) in herinnering brengt en ons op een of andere manier laat deelnemen aan die relatie. Deze overheersing van de machteloze door de machtige, van de baardloze Antinous door de bebaarde Hadrianus, heeft velen een zekere opwinding gegeven; nu wekt ze een zekere weerzin op.
Maar over deze kwestie – en meer in het algemeen over de (homo)erotiek van de klassieke kunst – zwijgen de muurteksten en de catalogus, misschien een erfenis van de archeologische benadering van de antieke kunst, die de nadruk legt op kwesties van geografische verspreiding en authenticatie in plaats van op kwesties van interpretatie en receptie. Als we verdergaan waar ‘Antinous: Boy Made God’ ophoudt en ons wenden tot de modernen – en andere kunstvormen – krijgen we een veel vollediger beeld van de Antinous-traditie: We lezen Wilde’s sensuele verzen, Fernando Pessoa’s seksueel expliciete elegie, Marguerite Yourcenar’s roman Memoires van Hadrianus – waarin een keizer van middelbare leeftijd zich herinnert verjongd te zijn door zijn liefde voor Antinous, en zelfs Rufus Wainwrights nieuwe opera Hadrianus waarin de keizer seks heeft met zijn minnaar op het toneel. Terwijl de oude beeldhouwers en hun vroegmoderne navolgers Antinous van jongen tot god transformeerden, maken deze hedendaagse kunstenaars hem weer tot een jongen en sporen ze ons aan deze perfecte witte beelden te zien als monumenten voor iets dat veel menselijker, wereldser – en sinister – is dan “de glorie en de kroon van de kunst van de tijd”.
Installatiebeeld van een afgietsel van de Townley Antinous, afgietsel van een portretbuste van Hadrianus en de Elgin Germanicus, in het Ashmolean Museum, Oxford in 2018.
‘Antinous: Boy Made God’ is tot 24 februari te zien in het Ashmolean Museum, Oxford.