‘Ah! Acesta este insesizabilul Bithynian! Așa a exclamat Tennyson când a zărit un bust al lui Antinous în timp ce se plimba prin British Museum împreună cu un tânăr Edmund Gosse, care a consemnat episodul în Portrete și schițe (1912). Privindu-l în ochii băiatului-favorit al împăratului Hadrian, poetul a spus: „Dacă am ști ce știa el, am înțelege lumea antică”. Printre cele 88 de sculpturi ale lui Antinous care au supraviețuit din secolul al II-lea d.Hr. – la fel de multe ca și cele rămase ale soțiilor și prințeselor imperiale ale vremii – și nenumăratele imitații moderne, tânărul apare ca fiind modest, dar senzual, dumnezeiesc, dar distinct carnal. Insesizabilul Bithynian, într-adevăr.
Călătorind prin „Antinous: Băiatul devenit zeu”, o secțiune mică, dar substanțială a acestei tradiții, expusă în prezent la Ashmolean, cineva ar putea fi scuzat dacă ar confunda una dintre cele 20 de reprezentări ale băiatului cu orice atlet sau zeu grec chipeș. După cum sugerează și subtitlul expoziției, confuzia este revelatoare, deoarece, după moartea sa misterioasă în râul Nil în anul 130, la vârsta de aproximativ 19 ani, Antinous a fost onorat ca erou și apoi venerat ca zeu în unele părți ale lumii romane până târziu în secolul al V-lea, într-un cult care, pentru unii creștini timpurii nervoși (cum ar fi Origen din Alexandria), rivaliza cu cel al lui Hristos, aflat la început de drum. Dar există ceva distinct în legătură cu „tipul” Antinous, portretul oficial comandat de Hadrian după moartea favoritului său – ceva care, odată ce amintirea relației homosexuale dintre Antinous și Hadrian s-a estompat, i-a înnebunit pe colecționarii renascentiști, i-a făcut pe marii turiști să-și deschidă buzunarele și l-a inspirat pe Winckelmann să numească un portret al lui Antinous „gloria și coroana artei epocii, la fel ca oricare alta”.
(Stânga) Bustul lui Antinous, descoperit în Balanea, Siria, în 1879, înainte de a fi restaurat. (Dreapta) Bustul restaurat.
Piesa centrală a expoziției este bustul sirian al lui Antinous (c. 130-138), unul dintre cele mai bune exemplare supraviețuitoare ale tipului și singurul care poartă o inscripție originală de identificare. Puțin mai mare decât în mărime naturală, băiatul (care, din punct de vedere tehnic, nu este încă bărbat – o distincție, după cum notează catalogul, care are legătură cu absența părului pubian) își întoarce cu modestie privirea. Cu nasul său lung și drept, cu buzele care se ating ușor și bărbia elegantă, el arată ca Hermes, Apollo sau un tânăr Dionysos și, într-adevăr, a fost portretizat ca fiind toate trei în diferite sculpturi – ceea ce R.R.R. Smith din catalog numește „echivocuri” ale tipului. Stând aproape de acest bust, care este montat cam la nivelul ochilor, nu este greu să ne imaginăm, așa cum spunea Oscar Wilde în poemul său „Sfinxul”, „corpul de fildeș al acelui tânăr sclav rar cu / gura lui de rodie”.
Antinous este mereu la limita nerecunoașterii, plutind între echivocuri, între forme particulare și forme idealizate. Obiectul hiperbolei lui Winckelmann – așa-numitul Antinous Albani – este cel mai idealizat dintre toate, și de două ori idealizat în mulajul fantomatic de rășină albă expus în cadrul expoziției de la Ashmolean. Acesta îl arată pe băiat din profil, purtând un laur și ținând un altul în mâna stângă; dreapta sa iese din relief, larg deschisă, ca și cum ar ține frâiele unui car. Winckelmann a avut fantezia că el conducea din această lume spre apoteoza sa – o alegorie a puterii artei de a ridica umanul la divin.
Cast al unui relief înfățișându-l pe Antinous la Villa Albani, Tivoli. Ashmolean Oxford
Cu toate acestea, chiar și din mica colecție adunată la Ashmolean – o ocazie rară și satisfăcătoare de a studia în profunzime reprezentarea unei singure figuri – se dezvoltă un sentiment puternic al feței lui Antinous, al gâtului său și, în special, al părului său. Toate versiunile, indiferent de mărime sau de costum, au în comun aceeași coamă rustică, caracteristic „orientală”. Această coafură neobișnuită este un criteriu cheie folosit pentru identificarea imaginii sale pe monedele antice și a fost imitată cu fidelitate în Renaștere, în special de Giovanni da Cavino, care a recreat în secolul al XVI-lea monede corintice Antinous, dintre care două sunt expuse. Chiar și într-o replică masivă din rășină a unei statui din vila lui Hadrian de la Tivoli, Antinous, îmbrăcat în veșminte egiptene tradiționale și așezat cu un picior în față, ca un faraon, își păstrează farmecul său specific de băiat, fiind foarte diferit de capul de marmură, extrem de realist, al lui Germanicus, succesorul desemnat al lui Tiberius, care a murit în anul 19 d.Hr. și care a fost onorat în tot imperiul la fel ca Antinous un secol mai târziu. (Bustul lui Germanicus expus și un altul al lui Hadrian se simt ca o pereche de interlopi într-o încăpere dominată de un singur chip). O parte din ceea ce însemna să fii făcut zeu, se pare, era să fii capabil să iei orice formă, ca un cameleon, păstrând în același timp o identitate care transcende stilul, forma de artă sau – așa cum arată expoziția, compusă în mare parte din mulaje – materialul.
(Stânga) Monedă Antinous de la Smyrna (134-35 d.Hr.); (dreapta) Antinous gemă Marlborough (1760-70), Edward Burch; Muzeul Ashmolean, Oxford (ambele)
„Antinous: Boy Made God” se încheie, din punct de vedere cronologic, în secolul al XVIII-lea. Expoziția pare să ne invite să privim cu o privire de muzeograf, prezentându-ne o bogată tradiție vizuală. Douăzeci de Antinouses ne privesc ca tot atâția fluturi, înveliți în sticlă, abstracți de lumea socială în care au fost produși. În acest fel, expoziția ocolește un aspect al acestor sculpturi și al altor sculpturi clasice cu care, în secolul XXI, nu putem să nu ne confruntăm: obiectivarea erotică a unui băiat. Este o întrebare incomodă. Când ne uităm la corpul gol al lui Antinous și la bustul lui Hadrian (care își privește favoritul din cealaltă parte a sălii), trebuie pur și simplu să luăm în considerare implicațiile artei care comemorează și ne permite într-un fel să participăm la o relație sexuală între cel mai puternic om din lume și un băiat (care, în unele tradiții, era un sclav). Această dominare a celor neputincioși de către cei puternici, a lui Antinous cel fără barbă de către Hadrian cel cu barbă, a dat multora un anumit fior; acum, provoacă un anumit dezgust.
Dar cu privire la această chestiune – și cu privire la (homo)erotismul artei clasice în general – textele murale și catalogul rămân tăcute, o moștenire, poate, a abordării arheologice a artei antice, care pune în prim-plan problemele de difuzare geografică și autentificare mai degrabă decât chestiunile de interpretare și receptare. Dacă reluăm de unde se termină „Antinous: Boy Made God” și ne întoarcem la moderni – și la alte forme de artă – vom obține o imagine mult mai completă a tradiției lui Antinous: citim versurile senzuale ale lui Wilde, elegia explicit sexuală a lui Fernando Pessoa, romanul Memoriile lui Hadrian al lui Marguerite Yourcenar – în care un împărat de vârstă mijlocie își amintește că a fost întinerit de dragostea sa pentru Antinous, și chiar noua operă Hadrian a lui Rufus Wainwright, în care împăratul face sex cu iubitul său pe scenă. Dacă sculptorii antici și imitatorii lor moderni timpurii l-au transformat pe Antinous din băiat în zeu, acești artiști din zilele noastre îl transformă din nou în băiat și ne îndeamnă să vedem aceste statui albe și perfecte ca pe niște monumente la ceva cu totul mai uman, mai lumesc – și mai sinistru – decât „gloria și coroana artei epocii”.
Vedere de instalare a unui mulaj al lui Antinous din Townley, a unui mulaj al unui bust portret al lui Hadrian și a lui Germanicus din Elgin, la Muzeul Ashmolean, Oxford, în 2018.
„Antinous: Boy Made God” se află la Muzeul Ashmolean, Oxford, până la 24 februarie.