«¡Ah! Éste es el inescrutable Bitinio». Así exclamó Tennyson cuando divisó un busto de Antinoo mientras paseaba por el Museo Británico con un joven Edmund Gosse, que recogió el episodio en Retratos y bocetos (1912). Mirando fijamente a los ojos del niño favorito del emperador Adriano, el poeta dijo: «Si supiéramos lo que él sabía, entenderíamos el mundo antiguo». Entre las 88 esculturas de Antinoo que se conservan del siglo II d.C. -tantas como las que quedan de las esposas y princesas imperiales de la época- y las innumerables imitaciones modernas, el joven emerge modesto pero sensual, divino pero claramente carnal. El inescrutable Bitinio, en efecto.
Caminando a través de «Antinoo: el niño hecho Dios», una pequeña pero sustancial muestra de esta tradición actualmente expuesta en el Ashmolean, uno podría ser excusado por confundir una de las 20 representaciones del niño con cualquier apuesto atleta o dios griego. Como sugiere el subtítulo de la muestra, la confusión es reveladora, ya que tras su misteriosa muerte en el río Nilo en el año 130, a la edad de unos 19 años, Antinoo fue honrado como un héroe y luego adorado como un dios en algunas partes del mundo romano hasta el siglo V en un culto que, para algunos cristianos primitivos nerviosos (como Orígenes de Alejandría), rivalizaba con el naciente culto a Cristo. Pero hay algo distinto en el «tipo» de Antinoo, el retrato oficial encargado por Adriano tras la muerte de su favorito, algo que, una vez que se desvaneció el recuerdo de la relación homosexual entre Antinoo y Adriano, volvió locos a los coleccionistas del Renacimiento, hizo que los grandes turistas abrieran sus bolsillos e inspiró a Winckelmann a calificar un retrato de Antinoo como «la gloria y la corona del arte de la época, así como cualquier otra».
(Izquierda) Busto de Antinoo, descubierto en Balanea, Siria, en 1879, antes de ser restaurado. (Derecha) El busto restaurado.
La pieza central de la exposición es el busto sirio de Antinoo (c. 130-138), uno de los mejores ejemplos que se conservan del tipo y el único que lleva una inscripción identificativa original. De tamaño ligeramente superior al natural, el niño (que técnicamente aún no es un hombre -distinción que, como señala el catálogo, tiene que ver con la ausencia de vello púbico-) aparta modestamente la mirada. Con su nariz larga y recta, sus labios que se tocan suavemente y su elegante barbilla, parece Hermes, Apolo o un joven Dionisio, y de hecho fue representado como los tres en varias esculturas, lo que R.R.R. Smith llama en el catálogo «equívocos» del tipo. Al acercarse a este busto, montado más o menos a la altura de los ojos, no es difícil imaginar, como dijo Oscar Wilde en su poema «La Esfinge», el «cuerpo de marfil de ese raro joven esclavo con / su boca de granada».
Antinoo está siempre al borde de lo irreconocible, oscilando entre equívocos, entre formas particulares e idealizadas. El objeto de la hipérbole de Winckelmann -el llamado Antinoo Albani- es el más idealizado de todos, y doblemente idealizado en el fantasmagórico molde de resina blanca expuesto en la muestra del Ashmolean. Muestra al muchacho de perfil, con un laurel y agarrando otro en su mano izquierda; su derecha emerge del relieve, flojamente abierta, como si sostuviera las riendas de un carro. Winckelmann fantaseaba con que salía de este mundo hacia su apoteosis, una alegoría del poder del arte para elevar lo humano a lo divino.
Fundición de un relieve que representa a Antinoo en la Villa Albani, Tívoli. Ashmolean Oxford
Sin embargo, incluso a partir de la pequeña colección reunida en el Ashmolean -una rara y satisfactoria oportunidad de estudiar la representación de una sola figura en profundidad- uno desarrolla una fuerte sensación del rostro de Antinoo, su cuello y, particularmente, su cabello. Todas las versiones, independientemente del tamaño o del traje, comparten la misma melena rústica, característicamente «oriental». Este inusual peinado es un criterio clave para identificar su imagen en las monedas antiguas, y fue fielmente imitado en el Renacimiento, especialmente por Giovanni da Cavino, que recreó monedas de Antinoo corintias en el siglo XVI, dos de las cuales están expuestas. Incluso en una enorme réplica en resina de una estatua en la villa de Adriano en Tívoli, Antinoo, vestido con el traje tradicional egipcio y posando con un pie hacia delante como un faraón, conserva su particular encanto infantil, claramente diferente de una cabeza de mármol de gran realismo de Germánico, el sucesor designado de Tiberio, que murió en el 19 d.C. y fue honrado en todo el imperio como Antinoo lo fue un siglo después. (El busto de Germánico expuesto y otro de Adriano parecen un par de intrusos en una sala dominada por un solo rostro). Parece que parte de lo que significaba ser un dios era ser capaz de adoptar cualquier forma, como un camaleón, conservando una identidad que trasciende el estilo, la forma de arte o -como muestra la exposición, compuesta en gran parte por moldes- el material.
(Izquierda) Moneda de Antinoo de Esmirna (134-35 d.C.); (derecha) Gema de Antinoo de Marlborough (1760-70), Edward Burch; Ashmolean Museum, Oxford (ambas)
‘Antinoo: el niño hecho Dios’ termina, en términos cronológicos, en el siglo XVIII. La muestra parece invitarnos a mirar con una mirada museística, presentándonos una rica tradición visual. Veinte Antinuesas nos miran como otras tantas mariposas, encerradas en el cristal, abstraídas del mundo social en el que se produjeron. Al hacerlo, la muestra elude un aspecto de estas y otras esculturas clásicas que, en el siglo XXI, no podemos dejar de afrontar: la cosificación erótica de un niño. Es una cuestión incómoda. Al mirar el cuerpo desnudo de Antinoo, y sobre el busto de Adriano (que mira a su favorito desde el otro lado de la habitación), simplemente debemos considerar las implicaciones del arte que conmemora, y nos permite de alguna manera participar en, una relación sexual entre el hombre más poderoso del mundo y un niño (que en algunas tradiciones era un esclavo). Esta dominación de los impotentes por parte de los poderosos, de Antinoo sin barba por Adriano con barba, ha dado a muchos un cierto escalofrío; ahora, provoca una cierta repugnancia.
Pero sobre esta cuestión -y sobre la (homo)erótica del arte clásico en general- los textos de la pared y el catálogo permanecen en silencio, un legado, tal vez, del enfoque arqueológico del arte antiguo que pone en primer plano las cuestiones de la difusión geográfica y la autentificación en lugar de las cuestiones de interpretación y recepción. Si retomamos el tema donde lo deja «Antinoo: el niño hecho Dios» y nos dirigimos a los modernos -y a otras formas de arte- obtendremos una imagen mucho más completa de la tradición de Antinoo: leemos los sensuales versos de Wilde, la elegía sexualmente explícita de Fernando Pessoa, la novela de Marguerite Yourcenar Memorias de Adriano, en la que un emperador de mediana edad recuerda haber rejuvenecido gracias a su amor por Antinoo, e incluso la nueva ópera de Rufus Wainwright, en la que el emperador mantiene relaciones sexuales con su joven amante en el escenario. Si los antiguos escultores y sus primeros imitadores modernos transformaron a Antinoo de niño a dios, estos últimos artistas lo convierten en niño una vez más y nos instan a ver estas perfectas estatuas blancas como monumentos a algo totalmente más humano, más mundano -y más siniestro- que «la gloria y la corona del arte de la época».
Vista de la instalación de un molde del Antinoo de Townley, molde de un busto retrato de Adriano y el Germánico de Elgin, en el Museo Ashmolean, Oxford en 2018.
‘Antinoo: el niño hecho Dios’ está en el Museo Ashmolean, Oxford hasta el 24 de febrero.