”Ah, tämä on se käsittämätön Bithynialainen! Näin huudahti Tennyson nähdessään Antinousin rintakuvan kävellessään Brittiläisessä museossa nuoren Edmund Gossen kanssa, joka kirjasi episodin teokseen Portraits and Sketches (1912). Tuijottaessaan keisari Hadrianuksen suosikkipojan silmiin runoilija sanoi: ”Jos tietäisimme, mitä hän tiesi, ymmärtäisimme antiikin maailmaa”. Toiselta vuosisadalta jKr. säilyneistä 88 Antinous-veistoksesta – yhtä monta kuin on jäljellä tuon ajan keisarillisista vaimoista ja prinsessoista – ja lukemattomista nykyaikaisista jäljitelmistä nuorukainen näyttäytyy vaatimattomana mutta aistikkaana, jumalallisena mutta selvästi lihallisena. Hän on todellakin käsittämätön bithynialainen.
Kävellessään ”Antinous: Boy Made God” -teoksessa, joka on pieni mutta merkittävä läpileikkaus tästä perinteestä ja joka on parhaillaan esillä Ashmolean-museossa, voisi luulla sekoittavansa jonkun pojan kahdestakymmenestä kuvauksesta mihin tahansa komeaan kreikkalaiseen urheilijaan tai jumalaan. Kuten näyttelyn alaotsikosta käy ilmi, sekaannus on osuva, sillä sen jälkeen kun Antinous kuoli salaperäisesti Niilissä vuonna 130 noin 19-vuotiaana, häntä kunnioitettiin sankarina ja sitten palvottiin jumalana joissakin osissa roomalaista maailmaa vielä viidennelle vuosisadalle asti kultissa, joka joidenkin hermostuneiden varhaiskristittyjen (kuten Aleksandrian Origenesin) mielestä kilpaili syntymässä olevan Kristuksen kultin kanssa. Antinousin ”tyypissä”, Hadrianuksen suosikkinsa kuoleman jälkeen tilaamassa virallisessa muotokuvassa, on kuitenkin jotakin erityistä. Kun muisto Antinousin ja Hadrianuksen välisestä homoseksuaalisesta suhteesta hälveni, se sai renessanssiajan keräilijät hullaantumaan, Grand Tour -matkailijat avasivat taskukirjansa ja innoitti Winckelmannia kutsumaan Antinousin muotokuvaa ”aikakauden taiteen loistavuudeksi ja kruunuksi, yhtä lailla kuin mikä tahansa muukin”.
(Vasemmalla) Antinousin rintakuva, joka löydettiin Balaneasta Syyriasta vuonna 1879, ennen sen restaurointia. (Oikealla) Rintakuva restauroituna.
Näyttelyn keskipiste on Antinousin (n. 130-138) syyrialainen rintakuva, joka on yksi tyypin parhaista säilyneistä esimerkeistä ja ainoa, jossa on alkuperäinen tunnistuskirjoitus. Hieman yli elävänkokoinen poika (joka ei teknisesti ole vielä mies – kuten luettelossa mainitaan, ero johtuu häpykarvojen puuttumisesta) kääntää vaatimattomasti katseensa. Pitkän, suoran nenänsä, hellästi koskettavien huultensa ja tyylikkään leukansa ansiosta hän näyttää Hermekseltä, Apollolta tai nuorelta Dionysokselta, ja hänet onkin kuvattu eri veistoksissa kaikkina kolmena – R.R.R.R. Smith kutsuu tätä tyyppiä luettelossa ”epäselvyyksiksi”. Kun seisoo lähellä tätä rintakuvaa, joka on asennettu noin silmien korkeudelle, ei ole vaikea kuvitella, kuten Oscar Wilde runossaan ”The Sphinx” ilmaisi, ”tuon harvinaisen nuoren orjan norsunluunvartaloa, jolla on / granaattiomenasuu”.
Antinous on aina tunnistamattomuuden partaalla, hän leijuu yhtäläisyyksien, erityisten ja idealisoitujen muotojen välillä. Winckelmannin liioittelun kohde – niin sanottu Albani Antinous – on kaikkein idealisoitunein, ja kaksinkertaisesti idealisoitu Ashmoleanin näyttelyssä esillä olevassa aavemaisessa valkoisessa hartsivalussa. Siinä poika on profiilikuvassa, hänellä on yllään laakeripuu ja hän pitelee toista vasemmassa kädessään; hänen oikea kätensä kohoaa reliefistä löysästi auki, ikään kuin hänellä olisi vaunujen ohjakset. Winckelmann fantasioi, että hän ajoi tästä maailmasta apoteoosiinsa – allegoria taiteen voimasta kohottaa ihminen jumalalliseksi.
Valokappale Antinousia esittävästä reliefistä Villa Albanissa, Tivolissa. Ashmolean Oxford
Jopa Ashmoleaniin kootusta pienestä kokoelmasta – harvinainen ja tyydyttävä tilaisuus tutkia syvällisesti yksittäisen hahmon representaatiota – kehittyy vahva käsitys Antinousin kasvoista, kaulasta ja erityisesti hiuksista. Kaikissa versioissa, koosta tai puvusta riippumatta, on sama maalaismainen, tyypillisesti ”itämainen” harja. Tämä epätavallinen kampaus on keskeinen kriteeri, jota käytettiin hänen kuvansa tunnistamiseen antiikin kolikoissa, ja sitä jäljitettiin uskollisesti renessanssiaikana, erityisesti Giovanni da Cavinon toimesta, joka loi 1500-luvulla korinttilaisia Antinous-kolikoita, joista kaksi on esillä. Jopa Hadrianuksen huvilassa Tivolissa sijaitsevan patsaan massiivisessa hartsijäljennöksessä Antinous, joka on puettu perinteiseen egyptiläiseen asuun ja poseeraa toinen jalka edellä kuin faarao, säilyttää poikamaisen viehättävyytensä, joka eroaa selvästi vuonna 19 jKr. kuolleen Tiberiuksen seuraajaksi nimitetyn Germanicuksen piristävän elävän näköisestä marmoripäästä, jota kunnioitettiin koko imperiumissa samalla tavalla kuin Antinousia sata vuotta myöhemmin. (Näyttelyssä oleva Germanicuksen rintakuva ja toinen Hadrianuksen rintakuva tuntuvat olevan kuin pari tunkeilijaa huoneessa, jota hallitsevat yhdet kasvot). Näyttää siltä, että jumalaksi tekeminen merkitsi osittain sitä, että oli mahdollista ottaa mikä tahansa muoto kameleontin tavoin ja säilyttää samalla identiteetti, joka ylittää tyylin, taidemuodon tai – kuten suurelta osin valukappaleista koostuva näyttely osoittaa – materiaalin.
(Vasemmalla) Antinous-kolikko Smyrnasta (134-35 jKr.); (oikealla) Antinous Marlborough’n jalokivi (1760-70), Edward Burch; Ashmolean-museo, Oxford (kumpikin)
”Antinous: Poika, joka teki jumalasta” päättyy kronologisesti 1700-luvulle. Näyttely tuntuu kutsuvan meitä katsomaan museokävijän katseella ja esittelee meille rikkaan visuaalisen perinteen. Kaksikymmentä Antinousia katsoo meitä kuin monet perhoset, jotka on koteloitu lasiin ja abstrahoitu sosiaalisesta maailmasta, jossa ne on tuotettu. Näin näyttely sivuuttaa näiden ja muiden klassisten veistosten näkökulman, jota emme voi 2000-luvulla olla kohtaamatta: pojan eroottisen esineellistämisen. Se on epämiellyttävä kysymys. Kun katsomme Antinousin alastonta vartaloa ja Hadrianuksen rintakuvaa (joka katselee suosikkiaan huoneen toiselta puolelta), meidän on yksinkertaisesti pohdittava, mitä seurauksia on taiteella, jossa muistetaan maailman mahtavimman miehen ja pojan (joka joissakin perinteissä oli orja) välistä seksuaalista suhdetta ja jossa saamme jollakin tavalla osallistua siihen. Tämä voimattoman valtaapitävän hallitseminen, parrattoman Antinousin hallitseminen parrakkaan Hadrianuksen toimesta, on herättänyt monissa tietynlaista hilpeyttä; nyt se herättää tiettyä vastenmielisyyttä.
Mutta tästä kysymyksestä – ja klassisen taiteen (homo)eroottisuudesta yleisemminkin – seinäteksteissä ja näyttelyluettelossa ei puhuta mitään, mikä on kenties perintöä antiikin taiteen arkeologisesta lähestymistavasta, joka korostaa maantieteellisen levinneisyyden ja autenttisuuden kysymystä pikemminkin kuin tulkinta- ja vastaanottokysymyksiä. Jos jatkamme siitä, mihin ”Antinous: Boy Made God” jää, ja käännymme modernin taiteen – ja muiden taidemuotojen – puoleen, saamme paljon kattavamman kuvan Antinous-perinteestä: Luemme Wilden aistillisia säkeitä, Fernando Pessoan seksuaalisesti eksplisiittistä elegiaa, Marguerite Yourcenarin romaania Hadrianuksen muistelmat – jossa keski-ikäinen keisari muistelee, että hänen rakkautensa Antinousiin nuorentaa häntä – ja jopa Rufus Wainwrightin uutta oopperaa Hadrianus, jossa keisari harrastaa seksiä poikalapsen rakastajansa kanssa näyttämöllä. Jos antiikin kuvanveistäjät ja heidän varhaismodernit jäljittelijänsä muuttivat Antinousin pojasta jumalaksi, nämä viimeaikaiset taiteilijat tekevät hänestä jälleen kerran pojan ja kehottavat meitä näkemään nämä täydelliset valkoiset patsaat muistomerkkeinä jollekin, joka on paljon inhimillisempi, maallisempi – ja pahaenteisempi – kuin ”aikakauden taiteen loisto ja kruunu”.
Installaationäkymä Townleyn Antinousin valukappaleesta, Hadrianuksen muotokuvamallisen rintakuvan valukappaleesta ja Elgin Germanicuksen valukappaleesta Ashmolean-museossa Oxfordissa vuonna 2018.
’Antinous: Poika, josta tehtiin jumala’ (Antinous: Poika, josta tehtiin jumala) -näyttely on esillä Ashmolean-museossa Oxfordissa 24.2. saakka.