‘Ah! Este é o impenetrável Bithynian!’ Então Tennyson exclamou quando avistou um busto de Antinous enquanto passeava pelo Museu Britânico com um jovem Edmund Gosse, que gravou o episódio em Portraits and Sketches (1912). Olhando nos olhos do menino favorito do Imperador Adriano, o poeta disse: “Se soubéssemos o que ele sabia, deveríamos entender o mundo antigo”. Entre as 88 esculturas de Antinous que sobrevivem a partir do segundo século d.C. – tantas quantas restam das esposas e princesas imperiais da época – e as inúmeras imitações modernas, a juventude emerge como modesta, mas sensual, divina, mas distintamente carnal. O inescrutável Bithynian, de facto.
Passar por ‘Antinous: Boy Made God’, uma pequena mas substancial secção transversal desta tradição actualmente em exposição no Ashmolean, poderia ser desculpado por confundir uma das 20 representações do rapaz com qualquer atleta grego bonito ou deus. Como o subtítulo do espetáculo sugere, a confusão é reveladora, pois depois de sua misteriosa morte no rio Nilo em 130, por volta dos 19 anos de idade, Antinous foi homenageado como herói e depois adorado como deus em algumas partes do mundo romano até tão tarde quanto o século V em um culto que, para alguns nervosos cristãos primitivos (como Orígenes de Alexandria), rivalizava com o culto nascente de Cristo. Mas há algo distinto no ‘tipo’ Antinous, o retrato oficial encomendado por Adriano após a morte de seu favorito – algo que, uma vez que a memória da relação homossexual entre Antinous e Adriano se desvaneceu, enlouqueceu os colecionadores renascentistas, fez os Grandes Turistas abrirem seus livros de bolso e inspirou Winckelmann a dublar um retrato de Antinous ‘a glória e a coroa da arte da época, assim como de qualquer outro’.
(Esquerda) Busto de Antinous, descoberto em Balanea, Síria, em 1879, antes de ser restaurado. (Direita) O busto restaurado.
O ponto central da exposição é o busto sírio de Antinous (c. 130-138), um dos melhores exemplos sobreviventes do tipo e o único com uma inscrição identificadora original. Ligeiramente maior que o tamanho real, o menino (tecnicamente ainda não um homem – uma distinção, como o catálogo observa, que tem a ver com a ausência de pêlos púbicos) evita modestamente o seu olhar. Com seu nariz longo e reto, lábios suavemente tocados e queixo elegante, ele se parece com Hermes, ou Apolo, ou um jovem Dionísio, e de fato foi retratado como os três em várias esculturas – o que R.R.R. Smith no catálogo chama de ‘equívocos’ do tipo. Parado perto deste busto, que é montado ao nível dos olhos, não é difícil de imaginar, como Oscar Wilde colocou no seu poema ‘A Esfinge’, o ‘corpo de marfim daquele jovem escravo raro com / sua boca de romã’.
Antinoso está sempre à beira da irreconhecível, pairando entre equívocos, entre formas particulares e idealizadas. O objecto da hiperbole de Winckelmann – o chamado Albani Antinous – é o mais idealizado de todos, e duplamente idealizado na resina branca fantasmagórica exposta no espectáculo Ashmolean. Ela mostra o menino de perfil, usando um louro e agarrando outro na mão esquerda; sua direita emerge do relevo, soltamente aberta, como se segurasse as rédeas de uma carruagem. Winckelmann fantasiava que ele estava saindo deste mundo para sua apoteose – uma alegoria do poder da arte para elevar o humano ao divino.
Cast de um relevo representando Antinous na Villa Albani, Tivoli. Ashmolean Oxford
Já da pequena coleção reunida no Ashmolean – uma rara e satisfatória oportunidade para estudar a representação de uma única figura em profundidade – se desenvolve uma forte sensação do rosto de Antinous, do seu pescoço e, particularmente, do seu cabelo. Todas as versões, independentemente do tamanho ou do traje, compartilham a mesma crina rústica, caracteristicamente ‘oriental’. Este incomum coiffure é um critério chave usado para identificar sua imagem nas moedas antigas, e foi fielmente imitado no Renascimento, notadamente por Giovanni da Cavino, que recriou as moedas de Corinto Antinoso no século 16, duas das quais estão em exposição. Mesmo em uma réplica maciça de resina de uma estátua na vila de Adriano em Tivoli, Antinous, vestida com trajes tradicionais egípcios e posada com um pé à frente como um faraó, mantém seu charme particular de menino, distintamente diferente de uma cabeça de mármore de Germanicus, o sucessor designado de Tibério, que morreu em 19 dC e foi honrado em todo o império como Antinous foi um século depois. (O busto de Germânico em exposição e um outro de Adriano se sentem como um par de interlopers em uma sala dominada por um único rosto). Parte do que significava ser feito um deus, ao que parece, era ser capaz de assumir qualquer forma, semelhante a um camaleão, preservando uma identidade que transcende o estilo, a forma de arte, ou – como mostra a exposição, que é em grande parte composta de elencos – o material.
(Esquerda) Moeda antinosa de Esmirna (AD 134-35); (direita) Gema de Antinous Marlborough (1760-70), Edward Burch; Ashmolean Museum, Oxford (ambos)
‘Antinous: Boy Made God’ ends, em termos cronológicos, no século XVIII. A exposição parece convidar-nos a olhar com um olhar museológico, apresentando-nos uma rica tradição visual. Vinte antenas nos olham como muitas borboletas, envoltas em vidro, abstraídas do mundo social em que foram produzidas. Ao fazê-lo, o espectáculo contorna um aspecto destas e de outras esculturas clássicas que, no século XXI, não podemos deixar de enfrentar: a objectivação erótica de um rapaz. É uma questão desconfortável. Ao olharmos para o corpo nu de Antinous e para o busto de Adriano (olhando para o seu favorito do outro lado da sala), devemos simplesmente considerar as implicações da arte que memorializa, e nos permite de alguma forma participar, de uma relação sexual entre o homem mais poderoso do mundo e um rapaz (que era em algumas tradições um escravo). Esta dominação dos impotentes pelos poderosos, de Antinous sem barba por Hadrian, deu a muitos um certo frisson; agora, provoca um certo desgosto.
Mas sobre esta questão – e sobre a (homo)erótica da arte clássica em geral – os textos de parede e catálogo permanecem silenciosos, um legado, talvez, da abordagem arqueológica da arte antiga que vem à tona questões de difusão geográfica e autenticação em vez de questões de interpretação e recepção. Se pegarmos onde ‘Antinous: Boy Made God’ deixa e nos voltamos para os modernos – e outras formas de arte – obtemos um quadro muito mais completo da tradição Antinous: lemos os versos sensuosos de Wilde, a elegia sexualmente explícita de Fernando Pessoa, o romance de Marguerite Yourcenar Memórias de Adriano – no qual um imperador de meia-idade se lembra de ser rejuvenescido pelo seu amor por Antinous, e até a nova ópera Hadrian de Rufus Wainwright, na qual o imperador faz sexo com o seu amante no palco. Se os antigos escultores e seus primeiros imitadores modernos transformaram Antinoso de menino em deus, estes últimos artistas fazem dele um menino mais uma vez e nos incitam a ver estas estátuas brancas perfeitas como monumentos a algo totalmente mais humano, mais mundano – e mais sinistro – do que “a glória e a coroa da arte da época”.
Instalação de um elenco do Townley Antinous, elenco de um busto de Hadrian e do Elgin Germanicus, no Ashmolean Museum, Oxford em 2018.
‘Antinous: Boy Made God’ está no Ashmolean Museum, Oxford até 24 de Fevereiro.