„Ach! To jest nieodgadniony Bitynian! tak wykrzyknął Tennyson, gdy podczas przechadzki po British Museum z młodym Edmundem Gosse’em, który utrwalił ten epizod w Portretach i szkicach (1912), wpadło mu w oko popiersie Antinousa. Wpatrując się w oczy chłopca, ulubieńca cesarza Hadriana, poeta powiedział: „Gdybyśmy wiedzieli to, co on wiedział, zrozumielibyśmy świat starożytny”. Wśród 88 rzeźb Antinousa, które przetrwały z drugiego wieku naszej ery – tyle, ile pozostało po ówczesnych cesarskich żonach i księżniczkach – oraz niezliczonych współczesnych imitacji, młodzieniec wyłania się jako skromny, ale zmysłowy, boski, ale wyraźnie cielesny. Nieodgadniony Bitynianin, w rzeczy samej.
Spacerując po wystawie „Antinous: Boy Made God”, niewielkim, lecz znaczącym przekroju tej tradycji, prezentowanym obecnie w Ashmolean, można by pomylić jedno z 20 przedstawień chłopca z dowolnym przystojnym greckim atletą lub bogiem. Jak sugeruje podtytuł wystawy, to zamieszanie jest wymowne, ponieważ po swojej tajemniczej śmierci w rzece Nil w 130 roku, w wieku około 19 lat, Antinous został uhonorowany jako bohater, a następnie czczony jako bóg w niektórych częściach świata rzymskiego aż do V wieku w kulcie, który dla niektórych nerwowych wczesnych chrześcijan (takich jak Orygenes z Aleksandrii) rywalizował z rodzącym się kultem Chrystusa. Ale jest coś szczególnego w „typie” Antinousa, oficjalnym portrecie zamówionym przez Hadriana po śmierci jego ulubieńca – coś, co, gdy pamięć o homoseksualnym związku Antinousa i Hadriana zanikła, doprowadziło renesansowych kolekcjonerów do szaleństwa, sprawiło, że wielcy turyści otworzyli swoje portfele i zainspirowało Winckelmanna do nazwania portretu Antinousa „chwałą i koroną sztuki tego wieku, jak i każdej innej”.
(Po lewej) Popiersie Antinousa, odkryte w Balanea, Syria, w 1879 roku, zanim zostało odrestaurowane. (Po prawej) Odrestaurowane popiersie.
Centralnym punktem wystawy jest syryjskie popiersie Antinousa (ok. 130-138), jeden z najlepszych zachowanych przykładów tego typu i jedyny noszący oryginalną inskrypcję identyfikacyjną. Nieco większy od naturalnej wielkości chłopiec (technicznie niebędący jeszcze mężczyzną, co, jak zauważa katalog, wiąże się z brakiem włosów łonowych) skromnie odwraca wzrok. Ze swoim długim, prostym nosem, delikatnie stykającymi się ustami i eleganckim podbródkiem wygląda jak Hermes, Apollo lub młody Dionizos, i rzeczywiście był przedstawiany jako wszystkie trzy postacie w różnych rzeźbach – co R.R.R. Smith w katalogu nazywa „ekwilibrystyką” tego typu. Stojąc blisko tego popiersia, które jest zamontowane mniej więcej na wysokości oczu, nietrudno wyobrazić sobie, jak ujął to Oscar Wilde w wierszu „Sfinks”, „ciało z kości słoniowej tego rzadkiego młodego niewolnika z / jego granatowymi ustami”.
Antinous jest zawsze na granicy nierozpoznawalności, zawieszony pomiędzy equivocations, pomiędzy formami szczególnymi i wyidealizowanymi. Obiekt hiperboli Winckelmanna – tak zwany Antinous z Albani – jest najbardziej wyidealizowany ze wszystkich, a podwójnie wyidealizowany w upiornie białym odlewie z żywicy wystawionym na wystawie w Ashmolean. Ukazuje on chłopca z profilu, noszącego laur i chwytającego inny w lewą rękę; jego prawa wyłania się z reliefu, luźno otwarta, jakby trzymała lejce rydwanu. Winckelmann fantazjował, że wyjeżdża on z tego świata ku swej apoteozie – alegoria mocy sztuki, by wynieść człowieka do boskości.
Odlew płaskorzeźby przedstawiającej Antinousa w Villa Albani, Tivoli. Ashmolean Oxford
Jednakże nawet z niewielkiej kolekcji zgromadzonej w Ashmolean – rzadka i satysfakcjonująca możliwość dogłębnego studiowania przedstawień pojedynczej postaci – wyłania się silne poczucie twarzy Antinousa, jego szyi, a zwłaszcza włosów. Wszystkie wersje, niezależnie od wielkości i stroju, mają tę samą rustykalną, charakterystycznie „wschodnią” grzywę. Ta niezwykła fryzura jest kluczowym kryterium identyfikacji jego wizerunku na starożytnych monetach i była wiernie naśladowana w renesansie, zwłaszcza przez Giovanniego da Cavino, który w XVI wieku odtworzył korynckie monety Antinousa, z których dwie znajdują się na wystawie. Nawet w masywnej, żywicznej replice posągu w willi Hadriana w Tivoli, Antinous, ubrany w tradycyjny egipski strój i upozowany z jedną nogą wysuniętą do przodu jak faraon, zachowuje swój szczególny chłopięcy urok, wyraźnie różniący się od uderzająco realistycznej marmurowej głowy Germanicusa, wyznaczonego następcy Tyberiusza, który zmarł w 19 r. n.e. i był czczony w całym imperium, podobnie jak Antinous sto lat później. (Wystawione popiersie Germanikusa i Hadriana sprawiają wrażenie pary intruzów w pomieszczeniu zdominowanym przez jedną twarz). Wydaje się, że częścią tego, co oznaczało bycie bogiem, była możliwość przybierania dowolnej formy, niczym kameleon, zachowując tożsamość, która przekracza styl, formę sztuki lub – jak pokazuje wystawa, która w dużej mierze składa się z odlewów – materiał.
(po lewej) Antinous moneta ze Smyrny (AD 134-35); (po prawej) Antinous Marlborough gem (1760-70), Edward Burch; Ashmolean Museum, Oxford (oba)
’Antinous: Boy Made God’ kończy się, pod względem chronologicznym, w XVIII wieku. Wystawa zdaje się zapraszać nas do spojrzenia muzealnym wzrokiem, prezentując nam bogatą tradycję wizualną. Dwadzieścia Antinousów spogląda na nas jak wiele motyli, zamkniętych w szkle, wyabstrahowanych ze społecznego świata, w którym zostały wyprodukowane. W ten sposób wystawa omija aspekt tych i innych klasycznych rzeźb, z którym w XXI wieku nie możemy się nie zmierzyć: erotyczne uprzedmiotowienie chłopca. To niewygodne pytanie. Patrząc na nagie ciało Antinousa i na popiersie Hadriana (wpatrującego się w swojego ulubieńca z drugiego końca sali), musimy po prostu zastanowić się nad implikacjami sztuki, która upamiętnia i pozwala nam w pewien sposób uczestniczyć w seksualnej relacji pomiędzy najpotężniejszym mężczyzną na świecie a chłopcem (który w niektórych tradycjach był niewolnikiem). Ta dominacja bezsilnych przez potężnych, bezbrodego Antinousa przez brodatego Hadriana, dawała wielu osobom pewien dreszczyk emocji; teraz wywołuje pewne obrzydzenie.
Ale w tej kwestii – i ogólnie w kwestii (homo)erotyki sztuki klasycznej – teksty naścienne i katalog milczą, co jest być może spuścizną archeologicznego podejścia do sztuki starożytnej, w którym na pierwszy plan wysuwają się kwestie geograficznego rozprzestrzeniania się i uwierzytelniania, a nie kwestie interpretacji i recepcji. Jeśli powrócimy tam, gdzie kończy się „Antinous: Boy Made God” i zwrócimy się ku współczesnym – i innym formom sztuki – otrzymamy o wiele pełniejszy obraz tradycji Antinousa: czytamy zmysłowe wiersze Wilde’a, wyuzdaną elegię Fernanda Pessoi, powieść Marguerite Yourcenar „Wspomnienia Hadriana”, w której cesarz w średnim wieku wspomina, że odmłodziła go miłość do Antinousa, a nawet nową operę Rufusa Wainwrighta „Hadrian”, w której cesarz uprawia na scenie seks ze swoim chłopięcym kochankiem. Jeśli starożytni rzeźbiarze i ich naśladowcy we wczesnej epoce nowożytnej przekształcili Antinousa z chłopca w boga, ci współcześni artyści ponownie czynią go chłopcem i nakłaniają nas do postrzegania tych doskonałych białych posągów jako pomników czegoś bardziej ludzkiego, bardziej światowego – i bardziej złowrogiego – niż „chwała i korona sztuki wieku”.
Widok instalacji odlewu Townley Antinous, odlewu portretowego popiersia Hadriana i Elgin Germanicus, w Ashmolean Museum, Oxford w 2018 r.
'Antinous: Boy Made God’ jest w Ashmolean Museum, Oxford do 24 lutego.