“Ah! Ez a kifürkészhetetlen Bithynianus!’ Így kiáltott fel Tennyson, amikor megpillantotta Antinoosz mellszobrát, miközben a British Museumban sétált a fiatal Edmund Gosse-szal, aki az epizódot Portrék és vázlatok (1912) című könyvében örökítette meg. Hadrianus császár fiú-kedvencének szemébe nézve a költő azt mondta: “Ha tudnánk, amit ő tudott, megértenénk az ókori világot”. A Kr. u. II. századból fennmaradt 88 Antinoosz-szobor – ugyanannyi, mint amennyi a korabeli császári feleségekről és hercegnőkről fennmaradt – és a számtalan modern utánzat között az ifjú szerénynek, mégis érzékinek, isteninek, mégis határozottan hús-vérnek tűnik. A kifürkészhetetlen bithyniai, valóban.
Az “Antinous: Boy Made God” (Antinous: Fiú Istenné lett fiú) című kiállításon végigsétálva, amely egy kis, de jelentős keresztmetszete ennek a hagyománynak, amely jelenleg az Ashmolean Múzeumban látható, az ember megbocsáthatóan összetévesztheti a fiú 20 ábrázolásának egyikét bármelyik jóképű görög atlétával vagy istennel. Ahogy a kiállítás alcíme is sugallja, ez az összetévesztés sokatmondó, hiszen a Nílusban 130-ban, körülbelül 19 éves korában bekövetkezett rejtélyes halála után Antinooszt hősként tisztelték, majd istenként imádták a római világ egyes részein egészen az ötödik századig egy olyan kultuszban, amely néhány ideges korai keresztény (például az alexandriai Origenész) szerint vetekedett a születőben lévő Krisztuskultusszal. Van azonban valami különleges az Antinoosz-“típusban”, a hivatalos portréban, amelyet Hadrianus rendelt kedvencének halála után – valami, ami, miután Antinoosz és Hadrianus homoszexuális kapcsolatának emléke elhalványult, megőrjítette a reneszánsz gyűjtőket, a Grand Touristákat arra késztette, hogy kinyissák a pénztárcájukat, és arra inspirálta Winckelmannt, hogy Antinoosz portréját “a kor művészetének dicsőségének és koronájának, mint bármely másikat” nevezze.
(Balra) Antinoosz mellszobra, amelyet a szíriai Balaneában fedeztek fel 1879-ben, mielőtt restaurálták volna. (Jobbra) A restaurált mellszobor.
A kiállítás középpontjában Antinoosz (130-138 körül) szíriai mellszobra áll, amely a típus egyik legjobb fennmaradt példánya, és az egyetlen, amely eredeti azonosító felirattal rendelkezik. Az életnagyságnál valamivel nagyobb fiú (aki technikailag még nem férfi – ez a megkülönböztetés, mint a katalógus megjegyzi, a szeméremszőrzet hiányával függ össze) szerényen elfordítja a tekintetét. Hosszú, egyenes orrával, finoman összeérő ajkaival és elegáns állával úgy néz ki, mint Hermész, vagy Apollón, vagy egy fiatal Dionüszosz, és valóban mindhármuként ábrázolták különböző szobrokon – amit R.R.R. Smith a katalógusban a típus “egyenlőségjelének” nevez. A körülbelül szemmagasságban elhelyezett mellszoborhoz közel állva nem nehéz elképzelni, ahogy Oscar Wilde fogalmazott “A szfinx” című versében, “e ritka fiatal rabszolga elefántcsont testét / gránátalmás szájával”.
Antinosz mindig a felismerhetetlenség határán áll, az egyenlőségjelek, a sajátos és az idealizált formák között lebeg. Winckelmann túlzásának tárgya – az úgynevezett Albani Antinous – a legideálisabb mind közül, és kétszeresen idealizált az Ashmolean kiállításon látható kísértetiesen fehér gyantaöntvényben. A fiút profilból ábrázolja, babérkoszorút visel, és bal kezében egy másikat szorongat; jobb keze lazán kinyílik a domborműből, mintha egy szekér gyeplőjét tartaná. Winckelmann azt fantáziálta, hogy a fiú ebből a világból az apoteózisba hajt – a művészet azon hatalmának allegóriája, hogy az embert isteni rangra emeli.”
A Tivoliban, a Villa Albaniban található Antinooszt ábrázoló dombormű öntvénye. Ashmolean Oxford
Még az Ashmoleanban összegyűjtött kis gyűjteményből is – ami ritka és kielégítő lehetőség egyetlen alak ábrázolásának alapos tanulmányozására – erős képet kapunk Antinoosz arcáról, nyakáról és különösen a hajáról. Mérettől és viselettől függetlenül minden változatnak ugyanaz a rusztikus, jellegzetesen “keleti” sörénye. Ez a szokatlan frizura az ókori érméken szereplő képmás azonosításának egyik fő ismérve, és a reneszánszban hűen utánozta, nevezetesen Giovanni da Cavino, aki a 16. században korinthoszi Antinoosz-érméket készített újra, amelyek közül kettő látható a kiállításon. Még a Hadrianus tivoli villájában található szobor hatalmas műgyantából készült másolatán is, a hagyományos egyiptomi ruhába öltözött és egyik lábát fáraó módjára előrevetett pózban álló Antinoosz megőrizte sajátos fiús báját, amely határozottan különbözik Germanicus, Tiberius kijelölt utódjának, a Kr. u. 19-ben elhunyt és egy évszázaddal később Antinooszhoz hasonlóan birodalomszerte tisztelt, élethű márványfejétől. (A kiállított Germanicus mellszobor és egy másik Hadrianus mellszobor olyan, mintha betolakodók lennének egy olyan teremben, amelyet egyetlen arc ural). Úgy tűnik, hogy az istenné válás része volt az is, hogy az ember kaméleonszerűen képes volt bármilyen alakot felvenni, miközben megőrizte stíluson, művészeti formán vagy – ahogy a nagyrészt öntvényekből álló kiállítás is mutatja – anyagon átívelő identitását.
(balra) Antinoosz érme Szmirnából (Kr. u. 134-35); (jobbra) Antinoosz Marlborough-i ékszer (1760-70), Edward Burch; Ashmolean Museum, Oxford (mindkettő)
“Antinoosz: Fiúból lett isten” kronológiai értelemben a 18. században ér véget. A kiállítás mintha múzeumlátogató tekintetre hívna bennünket, gazdag vizuális hagyományt mutatva be nekünk. Húsz Antinous néz ránk, mint megannyi pillangó, üvegbe zárva, elvonatkoztatva attól a társadalmi világtól, amelyben létrejöttek. Ezzel a kiállítás megkerüli ezeknek és más klasszikus szobroknak egy olyan aspektusát, amellyel a 21. században nem tudunk nem szembesülni: a fiú erotikus tárgyiasítását. Ez egy kényelmetlen kérdés. Antinoosz meztelen testét és Hadrianus mellszobrát nézve (aki a terem másik végéből nézi kedvencét) egyszerűen el kell gondolkodnunk azon, hogy milyen következményei vannak annak a művészetnek, amely a világ leghatalmasabb embere és egy fiú (aki bizonyos hagyományok szerint rabszolga volt) közötti szexuális kapcsolatnak állít emléket, és valamilyen módon lehetővé teszi számunkra, hogy részt vegyünk benne. A tehetetlenek uralma a hatalmasok felett, a szakáll nélküli Antinoosz uralma a szakállas Hadrianus felett sokaknak okozott némi borzongást; most pedig bizonyos undort vált ki.
De erről a kérdésről – és általában a klasszikus művészet (homo)erotikájáról – a fali szövegek és a katalógus hallgatnak, ami talán az ókori művészet régészeti megközelítésének öröksége, amely inkább a földrajzi elterjedés és hitelesítés kérdéseit helyezi előtérbe, mint az értelmezés és a befogadás kérdéseit. Ha ott folytatjuk, ahol az “Antinous: Boy Made God” befejeződik, és a modernekhez – és más művészeti ágakhoz – fordulunk, sokkal teljesebb képet kapunk az Antinous-hagyományról: Olvassuk Wilde érzéki verseit, Fernando Pessoa szexuálisan explicit elégiáját, Marguerite Yourcenar Hadrianus emlékiratai című regényét – amelyben egy középkorú császár felidézi, hogy Antinoosz iránti szerelme megfiatalította, sőt Rufus Wainwright új operája, a Hadrianus, amelyben a császár a színpadon szexel fiú szeretőjével. Ha az ókori szobrászok és kora újkori utánzóik Antinoust fiúból istenné változtatták, ezek a mai művészek ismét fiúvá teszik őt, és arra ösztönöznek bennünket, hogy ezeket a tökéletes fehér szobrokat valami sokkal emberibb, evilágibb – és baljósabb – emlékműveknek tekintsük, mint “a kor művészetének dicsőségét és koronáját”.
Installációs nézet a Townley Antinous, Hadrianus portré mellszobrának és az Elgin Germanicusnak az Oxfordi Ashmolean Múzeumban 2018-ban készült öntvényéről.
“Antinous: Boy Made God” február 24-ig látható az Oxfordi Ashmolean Múzeumban.