« Ah ! C’est l’insondable Bithynien ! ». Ainsi s’exclama Tennyson lorsqu’il aperçut un buste d’Antinoüs alors qu’il se promenait au British Museum avec un jeune Edmund Gosse, qui relata l’épisode dans Portraits et croquis (1912). En regardant les yeux du garçon préféré de l’empereur Hadrien, le poète a déclaré : « Si nous savions ce qu’il savait, nous comprendrions le monde antique ». Parmi les 88 sculptures d’Antinoüs qui subsistent du IIe siècle après J.-C. – autant que celles des épouses impériales et des princesses de l’époque – et les innombrables imitations modernes, le jeune homme apparaît comme modeste mais sensuel, divin mais nettement charnel. L’insondable Bithynien, en effet.
En se promenant dans « Antinoüs : Boy Made God », un petit mais substantiel échantillon de cette tradition actuellement exposé à l’Ashmolean, on pourrait être excusé de confondre l’une des 20 représentations du garçon avec n’importe quel bel athlète ou dieu grec. Comme le sous-titre de l’exposition le suggère, la confusion est révélatrice, car après sa mort mystérieuse dans le Nil en 130, à l’âge de 19 ans environ, Antinoüs a été honoré comme un héros, puis adoré comme un dieu dans certaines parties du monde romain jusqu’au Ve siècle, dans un culte qui, pour certains premiers chrétiens nerveux (comme Origène d’Alexandrie), rivalisait avec le culte naissant du Christ. Mais il y a quelque chose de distinct dans le » type » Antinoüs, le portrait officiel commandé par Hadrien après la mort de son favori – quelque chose qui, une fois que le souvenir de la relation homosexuelle entre Antinoüs et Hadrien s’est estompé, a rendu fous les collectionneurs de la Renaissance, a poussé les grands touristes à ouvrir leur portefeuille et a inspiré Winckelmann à surnommer un portrait d’Antinoüs » la gloire et la couronne de l’art de l’époque, aussi bien que tout autre « .
(A gauche) Buste d’Antinoüs, découvert à Balanea, en Syrie, en 1879, avant sa restauration. (A droite) Le buste restauré.
La pièce maîtresse de l’exposition est le buste syrien d’Antinoüs (vers 130-138), l’un des meilleurs exemples du type qui subsiste et le seul à porter une inscription d’identification originale. Légèrement plus grand que la taille réelle, le garçon (qui n’est techniquement pas encore un homme – une distinction, comme le précise le catalogue, liée à l’absence de poils pubiens) détourne modestement le regard. Avec son long nez droit, ses lèvres qui se touchent légèrement et son menton élégant, il ressemble à Hermès, à Apollon ou à un jeune Dionysos. Il a d’ailleurs été représenté sous ces trois aspects dans diverses sculptures, ce que R.R.R. Smith appelle dans le catalogue des « équivoques » du type. En se tenant près de ce buste, qui est monté à peu près à hauteur des yeux, il n’est pas difficile d’imaginer, comme l’a dit Oscar Wilde dans son poème » Le Sphinx « , le » corps d’ivoire de ce jeune esclave rare avec / sa bouche en forme de grenade « .
L’Antinoüs est toujours au bord de la méconnaissance, planant entre les équivoques, entre les formes particulières et idéalisées. L’objet de l’hyperbole de Winckelmann – le soi-disant Antinoüs Albani – est le plus idéalisé de tous, et doublement idéalisé dans le moulage en résine blanc fantomatique présenté dans l’exposition de l’Ashmolean. Il montre le garçon de profil, coiffé d’un laurier et en tenant un autre dans sa main gauche ; sa main droite émerge du relief, vaguement ouverte, comme si elle tenait les rênes d’un char. Winckelmann a fantasmé qu’il conduisait hors de ce monde vers son apothéose – une allégorie du pouvoir de l’art d’élever l’humain au divin.
Coulée d’un relief représentant Antinoüs à la Villa Albani, Tivoli. Ashmolean Oxford
Pour autant, même à partir de la petite collection rassemblée à l’Ashmolean – une occasion rare et satisfaisante d’étudier en profondeur la représentation d’un seul personnage – on développe une forte impression du visage d’Antinoüs, de son cou et, en particulier, de ses cheveux. Toutes les versions, indépendamment de la taille ou du costume, partagent la même crinière rustique, caractéristique de l’Orient. Cette coiffure inhabituelle est un critère essentiel pour identifier son image sur les pièces de monnaie antiques, et a été fidèlement imitée à la Renaissance, notamment par Giovanni da Cavino, qui a recréé des pièces corinthiennes d’Antinoüs au XVIe siècle, dont deux sont exposées. Même dans une réplique massive en résine d’une statue de la villa d’Hadrien à Tivoli, Antinoüs, vêtu d’une tenue égyptienne traditionnelle et posant un pied en avant comme un pharaon, conserve son charme particulier de jeune garçon, nettement différent de la tête en marbre de Germanicus, le successeur désigné de Tibère, qui mourut en 19 après J.-C. et fut honoré dans tout l’empire comme Antinoüs le fut un siècle plus tard. (Le buste de Germanicus exposé et un autre d’Hadrien donnent l’impression d’être des intrus dans une pièce dominée par un seul visage). Une partie de ce que cela signifiait d’être fait dieu, semble-t-il, était d’être capable de prendre n’importe quelle forme, à la manière d’un caméléon, tout en préservant une identité qui transcende le style, la forme d’art ou – comme le montre l’exposition, qui est en grande partie composée de moulages – la matière.
(A gauche) Pièce de monnaie Antinoüs de Smyrne (134-35 ap. J.-C.) ; (à droite) Gemme Antinoüs Marlborough (1760-70), Edward Burch ; Ashmolean Museum, Oxford (les deux)
« Antinoüs : Boy Made God » se termine, en termes chronologiques, au 18e siècle. L’exposition semble nous inviter à regarder avec un regard de muséologue, en nous présentant une riche tradition visuelle. Vingt Antinouses nous regardent comme autant de papillons, enfermés dans du verre, abstraits du monde social dans lequel ils ont été produits. Ce faisant, l’exposition élude un aspect de ces sculptures et d’autres sculptures classiques auquel nous ne pouvons nous empêcher d’être confrontés au XXIe siècle : l’objectivation érotique d’un garçon. C’est une question qui met mal à l’aise. En regardant le corps nu d’Antinoüs et le buste d’Hadrien (qui contemple son favori de l’autre côté de la pièce), nous devons tout simplement réfléchir aux implications d’un art qui commémore, et nous permet d’une certaine manière de participer, à une relation sexuelle entre l’homme le plus puissant du monde et un garçon (qui était dans certaines traditions un esclave). Cette domination des impuissants par les puissants, d’Antinoüs imberbe par Hadrien barbu, a donné à beaucoup un certain frisson ; maintenant, elle provoque un certain dégoût.
Mais sur cette question – et sur l'(homo)érotique de l’art classique plus généralement – les textes muraux et le catalogue restent silencieux, un héritage, peut-être, de l’approche archéologique de l’art antique qui met en avant les questions de diffusion géographique et d’authentification plutôt que les questions d’interprétation et de réception. Si nous reprenons là où « Antinoüs : Boy Made God » s’arrête et nous tournons vers les modernes – et d’autres formes d’art – nous obtenons une image beaucoup plus complète de la tradition d’Antinoüs : Nous lisons les vers sensuels de Wilde, l’élégie sexuellement explicite de Fernando Pessoa, le roman de Marguerite Yourcenar intitulé « Mémoires d’Hadrien », dans lequel un empereur d’âge mûr se rappelle avoir été rajeuni par son amour pour Antinoüs, et même le nouvel opéra de Rufus Wainwright, Hadrien, dans lequel l’empereur fait l’amour avec son amant sur scène. Si les sculpteurs antiques et leurs premiers imitateurs modernes ont transformé Antinoüs de garçon en dieu, ces artistes des derniers jours en font à nouveau un garçon et nous incitent à voir ces statues blanches parfaites comme des monuments à quelque chose de tout à fait plus humain, plus mondain – et plus sinistre – que » la gloire et la couronne de l’art du temps « .
Vue d’installation d’un moulage de l’Antinoüs de Townley, d’un moulage d’un buste-portrait d’Hadrien et du Germanicus d’Elgin, à l’Ashmolean Museum, Oxford en 2018.
‘Antinoüs : Boy Made God’ est au Ashmolean Museum, Oxford jusqu’au 24 février.