Et detaljeret kig på Berninis mest dramatisk livagtige marmorskulptur

I det 17. århundrede begyndte kunstnere i Italien at anvende en stadig mere udførlig stil. Dette skift mod en udsmykket, overdreven æstetik, kendt som barokbevægelsen, er tydeligt i både tidens kunst og arkitektur, med materialemesteren Gian Lorenzo Bernini i spidsen. Ud over at have designet Peterskirken (et af Italiens vigtigste monumenter) var Bernini en berømt billedhugger, og Proserpinas voldtægt var blandt hans mest skattede værker.

Denne marmorskulptur, der blev udført i begyndelsen af det 17. århundrede, illustrerer flere af Berninis stærke sider, herunder hans beherskelse af anatomi og evne til at fremkalde både dynamik og dramatik. Mens disse præstationer fortsat høster ros til billedhuggeren i dag, har dens usmagelige emne kastet en kontroversiel skygge over værket – selv om det stadig er et kvintessens højdepunkt for både barokken og marmorskulpturen som helhed.

Bernini’s The Rape of Proserpina

Bernini færdiggjorde The Rape of Prosperina mellem 1621 og 1622. Selv om den Napoli-fødte kunstner kun var 23 år gammel på det tidspunkt, havde han allerede succes som en spirende kunstner. Selv om han først ville færdiggøre sit arkitektoniske mesterværk, Peterskirken, om mere end 40 år, havde han allerede i begyndelsen af 1620’erne skabt sig et navn som en berømt billedhugger med fire mesterværker: David, Aeneas, Anchises og Ascanius, Apollo og Daphne og naturligvis The Rape of Proserpina.

Det næsten 2,5 meter høje værk er hugget af Carrara-marmor, et materiale, der stammer fra Toscana og historisk set er blevet brugt af antikke romerske bygherrer og i nyere tid af manieristiske og renæssancekunstnere. Denne marmors blødhed af høj kvalitet egnede sig godt til Berninis håndværk, da han “var stolt af at kunne give marmor et udseende som kød”.

Denne interesse for at forvandle sten til hud er særlig tydelig i The Rape of Proserpina, et værk, der er beregnet til at skildre en dramatisk bortførelse (i tilfælde af titlen henviser udtrykket “voldtægt” til kidnapning). Berninis opmærksomhed på detaljer og interesse for realisme er tydelig i værkets anatomiske detaljer, der er “presset til at strejfe marmorets fysiske grænser”. Da Plutos hånd (skulpturens mandlige motiv) griber fat i Proserpinas (den kvindelige figur) lår, ser hans gribende fingre ud til at synke ned i hendes tilsyneladende bløde hud. På samme måde, hvor han anstrenger sig for at overmande hende, træder musklerne i hans bøjede ben og anspændte arme frem, mens hendes flydende hår og snoede draperi antyder bevægelse.

Som mange af Berninis tidligere værker blev Proserpinas voldtægt bestilt af kardinal Scipione Borghese, en ivrig kunstsamler og hengiven mæcen af både Bernini og barokkens kunstnerkollega Caravaggio. I hælene på højrenæssancen var man fortsat interesseret i at genoplive en klassisk tilgang til kunsten – herunder emner inspireret af den antikke græske og romerske mytologi.

Myten om Pluto og Proserpina

Dette værk skildrer et øjeblik fra myten om Pluto og Proserpina (også kendt som Proserpine), en fortælling, der findes både i Metamorphoses af Ovid, en romersk digter fra det 1. århundrede e.Kr., og De raptu Proserpinae, et værk skrevet 400 år senere af den latinske forfatter Claudian.

Denne fortælling drejer sig om bortførelsen af Proserpina, datter af Jupiter (Zeus i den græske mytologi) og Ceres, den romerske gudinde for landbruget. Mens hun plukkede blomster, blev Proserpina angrebet af en forelsket Pluto, de dødes gud, som sprang ud af jorden i en vogn trukket af fire sorte heste. Ceres hørte sin datter skrige, mens hun blev slæbt ind i underverdenen, men hun var desværre for sent på den.

Men “da hun først indså, at Pluto havde bortført Proserpina”, forklarer Getty, “blev hun vred og fik jorden til at tørre ud, og høsten mislykkedes. Jupiter så fra himlen, at jorden var ufrugtbar og død. Han besluttede sig for at gribe ind, og til sidst blev der indgået en aftale: Proserpine skulle tilbringe halvdelen af året hos sin mor og halvdelen af året i underverdenen sammen med Pluto.”

Samtidige fortolkninger og arv

Givet den dystre karakter af denne historie kommer det ikke som nogen overraskelse, at Berninis skulptur har vakt opsigt i de sidste par århundreder. Kort efter færdiggørelsen blev Berninis skildring af en så modbydelig scene for det meste modtaget med ros (kunstnerens søn og biograf kaldte den “en forbløffende kontrast af ømhed og grusomhed”), men det kan være problematisk at hylde en scene, der skildrer en voldelig bortførelse, i dagens sammenhæng.

For nylig roste for eksempel Thomas Campbell, direktør for Fine Arts Museums of San Francisco, de “overbevisende, hypnotiserende og endda inspirerende” elementer i værket. “Og alligevel . ” tilføjede han, “Jeg kæmper nu for at omkalibrere mine tanker om dette værk, fordi et emne, som jeg plejede at betragte næsten som en akademisk forudsætning for virtuos skulptur – bortførelsesscener er trods alt almindelige i renæssance- og barokkunst – virker meget mindre akademisk to år efter starten på ‘Me Too’-bevægelsen.”

I dag er diskussioner om potentielt problematiske kunstværker – og endda kunstnere – ved at komme i centrum. I tilfældet med The Rape of Proserpina giver en kontekstualisering af emnet gennem både en klassisk og en nutidig optik os imidlertid mulighed for at værdsætte kunstnerisk kunstfærdighed, samtidig med at vi forbliver kritiske over for det, der er afbildet.