Måste en film om en djärvt originell konstnär vara ett verk av estetisk djärvhet i sig självt? Och vad är skillnaden om den inte är det? Stanley Nelsons dokumentärfilm ”Miles Davis: Birth of the Cool”, som gjordes för PBS-serien ”American Masters”, är inte en sådan film. Den är gjord med respekt för de uppslagsboksliknande konventioner som gäller för populär sakfilm, en konventionalitet som är till nackdel för presentationen av Davis musik, dess historiska sammanhang och frammaningen av artistens personlighet och erfarenheter. Davis musik ger nöje, spänning, överraskning, chock och energi; filmen har en rutinartad och pliktskyldig air. Det finns en del viktig information i filmen, som framkommer ur intervjuer som Nelson har gjort med en rad olika personer som kände Davis personligen, till och med intimt, och även med forskare, som bidrar med kunskap och insikt. Ändå är det svårt att föreställa sig att de som älskar Davis musik finner mycket att älska i filmens behandling av musiken – eller att de som inte älskar den ännu blir inspirerade av den heller. Och filmens formelartade tillvägagångssätt tjänar sina journalistiska syften lika dåligt.
Filmen samordnar inte så mycket röst och musik som den klistrar röst på musik, som om den är rädd för att alltför mycket musikaliska framträdanden som hörs (och till och med ses) utan avbrott i mer än tio eller ett dussin sekunder skulle tråka ut eller frustrera tittare som saknar en redan existerande glöd för jazz. Ett inledande titelkort anger att musiken som hörs är Davis’, om inte annat anges, och att texten i berättarrösten (framförd av Carl Lumbly) är helt och hållet skriven av Davis – och redan från början överskuggar texten både musiken och bilderna, eftersom berättarrösten och musiken spelas upp på ljudspåret samtidigt som stillbilder och filmklipp trängs på skärmen i ett rent illustrativt montage av visuell bakgrundsbild. Davis föddes 1926; det numret visas på skärmen och introducerar ett snabbt montage av välkända ikonografiska bilder från tjugohundratalet med flappers och förbudsförbud, spårvagnar och propellerflygplan. En stor del av berättelsen kommer från Davis självbiografi (som han skrev tillsammans med Quincy Troupe), och även denna text är klippt och klistrad och sammanfogar olika avsnitt för att leverera den önskade informationen i korta, konstruerade paket. Den urskillningslösa mängden stillbilder som åtföljer den talade texten pryds för det mesta av nervösa panoreringar och inzoomningar. (Tillståndet skulle kunna kallas Ken-Burnsitis.)
Det finns filmer som tillför estetisk fantasi till porträtt av konstnärliga subjekt. Några anmärkningsvärda, som till exempel Shirley Clarkes ”Ornette: Made in America” om Ornette Coleman, eller Michelle Memrans ”The Rest I Make Up” om María Irene Fornés, behandlar ämnen som levde vid tiden för filmningen och som filmskaparna filmade personligen, med hänvisning till deras personliga förbindelser, relationer och gemensamma erfarenheter. Filmerna ger inte bara information, utan också en känsla av kontakt. Nelson filmade inte sitt subjekt: Davis dog 1991, vid 65 års ålder. Vad han däremot har, som en potentiell personlig kontaktpunkt med Davis, är ett omfattande arkiv av Davis verk – en samling föreställningar, intervjuer, skrifter och till och med konstverk av Davis. Det är ett välbekant arkiv, ett arkiv som vem som helst av oss kan få tillgång till, och denna allmängiltighet är något som en filmskapare måste övervinna, genom att återupprätta förundran över att något av det överhuvudtaget existerar. ”Miles Davis: Birth of the Cool” behandlar det i stället som nästan engångsartiklar, utbytbara, vanliga. Mängden arkivmaterial blir ett hinder för en känsla av passion för någon del av det; inte en enda gång erbjuder filmen en känsla av att stanna upp med vördnadsfull beundran, att utveckla en form- eller stiltropp som främjar ett ögonblick av upptäckt.
Där Nelsons förstahands, omedelbara engagemang är underförstått hela tiden, och där filmen ger sin största spänning, är i hans intervjuer med ett brett spektrum av människor med en långvarig koppling till Davis – musiker som Davis uppträdde med, inklusive saxofonisten Jimmy Heath (som han spelade in med 1953), trummisen Jimmy Cobb (som arbetade med Davis mellan 1958 och 1962), de tre överlevande medlemmarna i Davis stora kvintett från mitten av sextiotalet (saxofonisten Wayne Shorter, pianisten Herbie Hancock och basisten Ron Carter) samt Davis långvariga medarbetare, arrangören och kompositören Gil Evans. Vi får också höra reflektioner från forskare som Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch och Jack Chambers, minnen från långvariga vänner till Davis, som Cortez McCoy och Sandra McCoy, Davis barndomsvän Lee Ann Bonner, och minnen från konsertarrangören George Wein, bland många andra deltagare.
Det finns dock ingen distinktion i filminspelningen av dessa intervjuer, som görs i ett ljust men ändå manickerat ljus i form av talande huvuden, varken tillräckligt nära för intimitet eller tillräckligt avlägset för en känsla av kroppslighet. Deras kommentarer är nedskurna till de kortaste av ljudbitar, som levererar specifika bitar av information som driver filmen framåt. Det finns ingen känsla av dialog mellan dem och Nelson, ingen känsla av att en fråga ställs eller en annan väcks, ingen känsla av kontinuitet i idéerna, av nyfikenhet, av minnets fria spel, av något som liknar en konversation, för att inte tala om en relation.
Nelson låter – eller snarare tvingar – sina intervjupersoner att axla huvuddelen av arbetet. Hans röst hörs inte på ljudspåret; han syns inte. Eftersom berättandet helt och hållet sker med Davis litterära röst (och Lumblys talade röst) är filmskaparen närvarande endast i sin utformning av materialet, i sina val av vad som ska inkluderas och i vilket syfte. Denna falska objektivitet gör att ”Birth of the Cool” påminner om en annan samtida typ av dokumentärfilm, den uppslukande eller observerande dokumentären. I likhet med dessa filmer (ett par aktuella exempel är ”Honeyland” och ”Jawline”) skapar ”Birth of the Cool” en sluten, enkelriktad observationskänsla; den begränsar i förväg, genom beslut, den typ av information som filmen kan inkludera.
Några av filmens mest anmärkningsvärda sekvenser handlar om den rasism som Davis fick utstå, och de rasistiska konsekvenserna av Davis offentliga image och hans uppgång till berömmelse. Filmen lyfter fram Davis roll, som en elegant, stilfull, rik och kompromisslös svart amerikan, för att främja en känsla av rasistisk stolthet, för vilken, säger Heath, Davis var ”Exhibit A”. Trummisen Lenny White säger: ”Miles Davis bar snygga kläder, körde snabba bilar, alla kvinnor och allting. Vi ville inte bara spela med Miles Davis, vi ville vara Miles Davis”. Rollen var tydligt könsbestämd, säger Griffin: Davis representerade ett ideal av ”en sorts maskulinitet, en sorts svart man som inte tar någon skit”. Ett exempel på hans krävande känsla för principer var hans krav på att omslaget till hans album ”Someday My Prince Will Come” från 1961 skulle innehålla ett fotografi av en svart kvinna – Davis dåvarande fru, Frances Taylor.
Den mest extraordinära närvaron i filmen är den av Taylor, en dansare, som var Davis första fru. Hon och Davis träffades 1958 och gifte sig 1960. 1965 lämnade hon honom (och dog i november förra året vid 89 års ålder). I sin intervju med Nelson talar hon om den romantiska spänningen i deras liv tillsammans, om hennes engagemang i hans konst; bland annat introducerade hon honom för flamenco, vilket resulterade i hans album ”Sketches of Spain”. (Senare i filmen nämner Nelson också inflytande från Davis andra fru, sångerskan Betty Mabry, som spelade en viktig roll i Davis vändning, i slutet av sextiotalet, till elektriska instrument och rock-funkrytmer – och som också finns med på omslaget till ett av Davis album). Taylor diskuterar Davis svartsjuka på hennes personliga och konstnärliga oberoende – hon fick rollen som dansare i den ursprungliga produktionen av ”West Side Story”, och han insisterade på att hon skulle sluta med föreställningen och ägna sig åt deras gemensamma liv. Som hon berättar för Nelson: ”Det slutade med att jag uppträdde i köket”. Hon talar också om Davis romantiska svartsjuka och det våld som den gav upphov till – hon berättade en gång för Davis att hon tyckte att kompositören och arrangören Quincy Jones var snygg, och Davis slog henne. ”Det var det första, och det skulle tyvärr inte bli det sista”, säger hon. (Med häpnadsväckande smaklöshet ackompanjeras hennes berättelse om Davis’ våld, på filmens soundtrack, av ett överlagrat trumsolo.)
Taylor kopplar Davis’ våld till den cocktail av droger – receptbelagda och rekreationsdroger – och alkohol som han använde och missbrukade. Davis beskriver efterdyningarna av sin Paris-turné 1949 och 1950 – ångesten över att återvända till den obarmhärtiga rasismen i USA – som det som påskyndade hans heroinberoende. Han slutade med missbruket några år senare (tack vare ingripande från sin far, en välmående tandläkare). 1959 blev Davis, när han tog en cigarettpaus på gatan mellan de spelningar som hans band gjorde på en jazzklubb på Manhattan, slagen av en polis och arresterad, en händelse som gjorde honom skakad och bitter. (Den fruktansvärda attacken visade sig vara en stor offentlig händelse och utlöste nästan ett upplopp, men filmen erbjuder lite sammanhang). Det påskyndade hans användning av droger. Det gjorde också hans kroniska smärta från en degenerativ höftsjukdom (vilket resulterade i stora operationer i mitten av sextiotalet), liksom smärta från en skada från en bilolycka 1972.
Filmen innehåller en intervju med Marguerite Cantú, som Davis hade ett förhållande med; hon säger att han till en början var ”ren” och ”frisk”, och tillägger: ”Jag visste att Miles började börja ta droger igen, trots att han inte hade tagit dem i min närhet, eftersom han började bli mycket paranoid. Han var våldsam och missbrukade. Jag sa: ’Vet du vad, jag tänker inte leva så här. ”Filmen beskriver Davis tunga kokainanvändning i slutet av sjuttiotalet, en tid då han inte uppträdde; den ger hans tredje fru, skådespelerskan Cicely Tyson (hon och Davis var gifta från 1981 till 1988; hon intervjuas inte i filmen), skulden för att ha hjälpt Davis att sluta med drogerna. I en intervju i filmen talar konstnären Jo Gelbard, en kvinna som hade ett förhållande med Davis under hans senare år, ömsint om hans temperament under den tiden.
I en trio klipp som avslutar filmen talar Cantú och Taylor beundrande om Davis – ”Jag ångrar inte, jag glömmer inte, men jag älskar fortfarande”, säger Taylor – och Davis vän, konstnären Cortez McCoy, minns honom tårfyllt och säger: ”Naturligtvis älskade jag honom. Han var som en bror som gjorde dumma saker och man accepterade det.” Samtidigt som Nelson ser Davis våld mot kvinnor i vitögat, förlitar han sig på dessa kommentarer som ett slags välsignelse, om inte ett slags absolution, som om han antyder att om de kvinnor som var bland hans offer fortfarande talar om Davis med kärlek, så kan vi alla göra detsamma.
Det finns dock mer att säga i ämnet. Författaren Eric Nisenson var vän med Davis från 1978 till 1981 och intervjuade honom ofta. 1982 publicerade han Davisbiografin ” ’Round About Midnight”. När den gavs ut på nytt, 1996, lade Nisenson till ett nytt förord, där han beklagade att han inte hade skrivit mer utförligt om Davis våld mot kvinnor, vilket Davis själv avslöjade för honom och som han kallade ”välkänt i hela jazzgemenskapen”. Nisenson skriver där om Davis förhållande till en kvinna som pseudonymt kallades Daisy och som bodde hos honom. En kväll kallade Davis Nisenson till sitt hem på West Seventy-seventh Street och berättade att han hade brutit Daisys käke och lämnat henne på sjukhus. ”Så, vad tycker du, Eric. Är jag en skitstövel? ” frågade Davis honom. Nisenson uttryckte sin ilska mot Davis och frågade: ”Hur kunde du göra något sådant?”. Davis svar var: ”Jag menade att dra mitt slag. Jag vet hur man gör det.” Nisenson dog 2003; filmen innehåller ingen intervju med någon som identifierats som Daisy, och ingen som intervjuas i filmen nämner övergreppet. Ingen hänvisar till eller citerar Nisensons bok. Det är bara ett exempel, även om det är ett viktigt exempel, på resultaten av Nelsons snäva konstnärliga inställning. Om sådana diskussioner hade inkluderats i filmen, om Nelson hade utvidgat dess räckvidd till att omfatta hela arkivets spektrum, om han hade eftersträvat en friare form och ett bredare diskussionsutrymme med deltagarna, skulle den avslutande nådesanteckningen kanske klinga något annorlunda.