Få melodilinjer i populärmusikens historia är så allestädes närvarande som den i Nirvanas singel ”All Apologies” från 1993. Även om de inledande riffen i ”Smells Like Teen Spirit” eller ”Come As You Are” fortfarande är mer allestädes närvarande när det gäller radiospel, har ”All Apologies” en helt annan kvalitet över sig, ett slags mystisk smälekänsla som försöker att permanent etsa sig fast i din hjärna. Kanske är det bara jag, men jag kan inte vara den enda som finner sig själv nynna den låten på en oregelbunden men märkligt konstant basis – den där nästan spektrala genomträngande förmågan är praktiskt taget inbäddad i dess musikaliska DNA, och bebor något slags delat utrymme i vårt kollektiva samvete. Dave Grohl sade om låten i en intervju med Harp 2005: ”Jag minns att jag hörde den och tänkte: ’Gud, den här killen har ett så vackert sinne för melodier, jag kan inte tro att han skriker hela tiden’.”
Kanske musikteori ensamt kan förklara varför låten är så hemskt kraftfull – Kurt Cobain hade faktiskt en osannolik förkärlek för popmelodier, en återspegling av några av de mindre uppenbara influenser från mainstreamen som genomsyrar hans musik. Men en annan, till synes inte mindre hållbar teori är att Cobain ingöt en del av sin själ i låten, vilket skulle förklara dess placering som det 12:e och sista spåret på bandets sista studioproduktion, In Utero. Även om den populära berättelsen om att albumet fungerade som ett slags rock n’ roll-självmord sedan dess har utmanats av kritiker som kunde skilja Cobains musik från sitt sorgliga sammanhang genom att peka på den råa vitaliteten i albumets sound, är det fortfarande svårt att göra samma argument för ”All Apologies”, ett kusligt gripande mästerverk som drivs av en allförbrukande känsla av resignation och existentiell ennui. Trots att den är överdragen i lager av sarkasm verkar det omöjligt att inte se den ursäktande tonen i texter som ”everything’s my fault” och ”I’ll take all the blame” som en förebådelse av Cobains självmord.
Men det finns en hel del att packa upp bakom låtens bedrägligt enkla formel. På ett mer öppet sätt presenterar sig ”All Apologies” delvis som ett sardoniskt svar på Cobains nyvunna berömmelse och den granskning som följde med den – vilket naturligtvis ofta anses ha format de förhållanden som ledde till hans död. Tillsammans med en slö uppåtriktad melodi utfärdar Cobain en falsk ursäkt till alla dem som har skapat flera, ibland motstridiga, förväntningar på honom. Han öppnar låten med den retoriska frågan ”What else should I be?” innan han rimmar ”What else could I say?” med den ökända ”Everyone is gay”, och hånar därmed inte bara dem som var snabba att ta illa vid sig av varje ord han sa, utan även dem som hyllade det som djupt djupgående och på något sätt avslöjande. Båda gjorde sig skyldiga till samma brott: att bygga upp en falsk uppfattning om honom utifrån en berättelse som han inte hade kontroll över, men som han åtminstone kunde leka med i form av en påpekat fånig sång.
Och hur rimlig den tolkningen än kan låta, så gör sångens historia den också till en något osannolik sådan. ”All Apologies” uppges ha skrivits redan 1990 och spelades in för första gången av Craig Montgomery i Music Source Studios i Seattle, Washington den 1 januari 1991, sju månader innan Nevermind ens släpptes och ett helt år innan Cobain och Courtney Love gifte sig. Och även om texten faktiskt var helt annorlunda fanns de rader som nu anses hänvisa till hans berömmelse och hans tumultartade äktenskap fortfarande kvar – antingen var han, som många av hans mest ivriga anhängare vill ha det, kapabel att magiskt förutsäga framtiden, eller så var det inte alls den avsedda innebörden. Såvitt vi vet ville Cobain inte ens att låten skulle låta olycksbådande, utan genuint lugn – ”fredlig, lycklig, tröst – bara lycklig lycka” var hur han beskrev den för Michael Azerrad i biografin Come As You Are från 1993: The Story of Nirvana. Han tillägnade låten till Courtney Love och deras dotter Frances Bean Cobain och förklarade att ”orden passar inte riktigt i förhållande till oss… känslan gör det, men inte texten.”
Självklart är det fullt möjligt att låten oavsiktligt fick en ny innebörd när bandets popularitet började skjuta i höjden, vilket kan spåras i de många mutationer som dök upp under bandets livstid. Den första demotypen, som dök upp på albumets 20-årsjubileumsutgåva, är en akustisk skiva som hämtar inspiration från Beatles när de var som mest glada, och som Pitchforks Stuart Berman träffande beskriver som att den ”förvandlar sångens övergripande känsla av uppgivenhet till en ljusögd, nystartad optimism”. Texten är ännu mer förenklad än den som förekommer i den slutliga versionen, där Cobain sjunger: ”You stole things from me/ All apologies/ I stole things from you/ All of us stand accused”. Cobain kanske pekar ut en specifik person här, men han är villig att gladeligen gå vidare från vad som verkar vara en relativt småaktig dispyt. Till och med det som nu har blivit en av låtens definierande rader låter mer som ”married/ married” – den mörka cynismen i ekvationen ”married/buried” har ännu inte hunnit slå igenom. ”All in all is all we are”, det buddhistiska mantra som avslutar låten och sammanfattar så mycket av bandets filosofi, är också anmärkningsvärt frånvarande – på det hela taget är det bara en oironiskt glad låt.
En annan demo, den här gången inspelad av Cobain själv i sin bostad vid ett okänt datum, påminner mer om den version vi minns i dag, även om den naturligtvis är mycket intimare. Även om han låter mer konfliktfylld än i den andra demotypen (”I don’t want to fight”, förklarar han på första versen, istället för ”I don’t have the right”) är det mer av en inre konflikt den här gången; låten vänder sig inte längre till ett specifikt du, utan styr snarare mot personlig självreflektion. Men den har inte heller ännu utvecklats till den typ av metakommentar om hans offentliga image som låten senare skulle bli: ”What else could I be?” sjunger han i stället för det mer svidande ”What else should I be?”. Det enda tillfälle då han inte använder första personen är i låtens outro, där han refererar till det djupt andliga citatet om hur allt i universum är sammankopplat – vilket borde tjäna till att framhäva meningsfullheten i hans egen existens, men i stället verkar det antyda en överväldigande känsla av obetydlighet och alienation (det är ingen tillfällighet att repliken ofta hörs som ”All alone is all we are”). Detta innebär inte nödvändigtvis att det var ett tidigt tecken på självmordstankar – en sådan antydan är förmodligen inte mycket mer än ett försök att passa in låtens text i något medialt narrativ kring Cobains död. Men när man plötsligt finner sig själv idoliserad av miljontals människor runt om i världen hjälper det nog att bli påmind om att man i det stora hela inte är viktigare än en myra.
”All Apologies” är ofta ihågkommen som en låt som började som en elektrisk komposition innan den förevigades på MTV Unplugged, men den framfördes inte som ett elektriskt spår förrän vid det första liveframträdandet på Wolverhampton Civic Hall i England den 6 november 1991. Det som är intressant med detta framförande är att Cobain inte bara byter ut slutraden till den mer korrekta ”all is one and one is all”, utan han låter också obekväm med denna universella sanning och skriker ut den högre än i någon annan version. Om du letar efter en mer polerad liveinspelning som också låter som om den faktiskt kommer från ett grungeband, erbjuder dock 1992 års Live at Reading just det, som ökar intensiteten samtidigt som den visar mer av den känsla av återhållsamhet som skulle komma att definiera spåret. Av alla de versioner som behandlats hittills låter den närmast studioversionen, som spelades in i februari 1993 med den legendariske Steve Albini i Pachyderm Studios i Cannon Falls, Minnesota.
Som fortfarande har den preliminära titeln ”La La La La” (som konstigt nog låter exakt som vad någon som inte uppmärksammar texten på allvar – i princip vem som helst som skulle komma att snubbla över den på radion – skulle höra under låtens outro), har studioversionen det viktiga tillägget av cello, som nu är lika starkt förknippad med låten som den där gitarrmelodin. Den spelas av Kera Schaley och dess närvaro i bakgrunden är till stor del ansvarig för spårets kusliga atmosfär, vilket är det som förflyttar det till en helt ny nivå. Men studioversionen som dök upp på originalet In Utero lät inte så som Albini hade tänkt sig att den skulle låta. Tillsammans med ”Heart-Shaped Box” och ”Pennyroyal Tea” lämnades ”All Apologies” till R.E.M.-producenten Scott Litt för att skapa en renare, mer radiovänlig version som, med basisten Krist Novoselics ord, skulle fungera som en ”inkörsport” till albumets mer alternativa sound. I en intervju med Jon Savage 1993 sade Cobain att problemet egentligen var att ”sången inte var tillräckligt högljudd … I varje Albini-mix som jag någonsin har hört är sången alltid för tyst. Det är bara så han vill ha det, och han är en riktigt svår person att övertyga om motsatsen”. När man lyssnar på originalmixen, som fanns med på skivans 20-årsjubileumsreissue, är sången verkligen överröstad på ett sätt som nästan oavsiktligt passar låtens tema, Cobains smärtsamma sång kämpar för att höja sig över kaoset av distorsion och den monstruösa snare-kicken. Men på alla andra sätt är skillnaderna nästan omöjliga att tyda, ett bevis på hur mycket granskning bandet ständigt utsattes för från sitt skivbolag.
Låten släpptes som en dubbelsidig A-sida tillsammans med den mycket mer kontroversiella ”Rape Me” den 6 december 1993, vilket ökade försäljningen av In Utero, som släpptes två månader tidigare. För omslaget till singeln var Cobains enda instruktion till art director Robert Fisher att han ville ha ”något med sjöhästar”. Även om ingen vet exakt varför han valde det bildspråket är det intressant att notera att han under de tidiga liveframträdandena 1991 inledde låten med ”Living in the sea” (tillsammans med ”What else can I do/ I’m in love with you”). Det finns också raden ”aqua seafoam shame”, som kan tolkas på flera olika sätt. Det skulle bara kunna vara ett exempel på absurda ordlekar – Cobain, som ibland anses vara en svag textförfattare, hade en förkärlek för abstrakt, ibland meningslös poesi; alternativt skulle det kunna vara en hänvisning till hans heroinanvändning, särskilt tillsammans med raden ”find my nest of salt”, även om det verkar lite väl långtgående; och slutligen skulle det kunna anspela på de känslor av självförakt som Cobain upplevde efter framgången med Nevermind, med tanke på symboliken i albumets ikoniska omslag. Även om denna typ av lyrisk dissektion är precis vad Cobain skulle ha föraktat, går det inte att förneka att det finns åtminstone en viss betydelse i motivet med undervattensbilder som återkommer i Nirvanas verk.
Tyvärr är det frestande att relatera Cobains val av en sjöhäst på singelns omslag till den antika tron, som var utbredd bland fenicier och etrusker, att flodhästar följde med de döda på deras resa till livet efter döden, men det är mycket mer troligt att det bara är ytterligare en manifestation av Cobains mångåriga fascination för sjöhästar, i synnerhet gravida sjöhästar. ”Han gillade verkligen hela aspekten att hanar fick bära sina ungar”, säger Fisher, ett faktum som ytterligare bevisas av hans originalkonstverk samt de skisser som fanns i hans journaler (som också innehöll ett förslag till videoidé för ”Rape Me” som innehöll scener med sjöhästar samt en man som förbereder sig för en gynekologisk undersökning). Detta har också en koppling till albumets titel, eftersom sjöhästens förmåga att tillhandahålla en livmoder för embryot är ett fall av vad som vetenskapligt sett kallas in utero pateris. Naturligtvis förklarar inget av detta exakt varför Cobain var så besatt av sjöhästar, men med tanke på att han tillägnade låten till sin dotter, som föddes i augusti 1992, kan man rimligen spekulera i att det var en projektion av hans nyligen uppkomna fadersinstinkter, liksom hans livslånga förakt för fasta könsroller. Men samma år som Cobain berättade för Spin att texterna på In Utero var ”mer fokuserade, de är nästan byggda på teman”, berättade han också för Q att överflödet av bilder från förlossningar och spädbarn inte hade något att göra med hans nyfunna faderskap. I slutändan är det nog klokast att hålla sig till vad han sa i en intervju med Frédéric Brébant (på tal om ”Teen Spirit”): ”Vad du än vill göra av det. Det är upp till dig. Det är ditt korsordspussel.”
”All Apologies” skulle inte ha nått samma kommersiella framgång om det inte vore för MTV Unplugged, och den skulle inte heller ha samma slags resonans. Den är av många utpekad som den definitiva versionen av låten, men den är mycket mer än bara en godtagbar akustisk tolkning – den är lika skrämmande intim som den demo som gjordes i hemmet, men mycket mer ståtlig och raffinerad i sin skönhet, med Cobains grovhuggna sång ackompanjerad av Dave Grohls ovanligt dämpade trummor och cellons överjordiska storslagenhet. Det är ett fantastiskt bevis på hur perfekt exakt och sammansatt Cobain kunde vara i sitt framförande, vilket bara tjänar till att förstärka de känslomässiga spänningarna som kokar under låtens lugna fernissa. Förutom att bevisa bandets förmåga att diversifiera sitt sound mer framgångsrikt än någon av sina jämnåriga, målar Cobains starka uppriktighet också låten i ett annat ljus, vilket gör att föreställningen om att det bara var en skämtsam skämtlåt med en tunga i munnen ljugs. I Unpluggeds dystra miljö får låtens nynnade sista mantra, träffande beskrivet av Spins Kyle McGovern som ”ett epitafium lika delar förbryllande, tröstande och förödande”, också mer tyngd – precis som den verkar sträcka sig i all evighet.
”All Apologies” framfördes för sista gången av Cobain den 1 mars 1994 på Terminal Einz i München, Tyskland, men i april 2014 framförde Nirvanas överlevande medlemmar – Novoselic, Grohl och Pat Smear – låten med ingen mindre än Lorde på sång i samband med bandets inval i Rock and Roll Hall of Fame. Framförandet i sig var mer än tillfredsställande, men dess kraft var främst symbolisk – bland annat medverkade rockikoner Annie Clark, Kim Gordon och Joan Jett, vilket kan ses som en blinkning till Cobains omfamnande av feminismen samt hans nära allians med riot grrl-rörelsen. Och även om valet av en stigande popstjärna för att sjunga en Nirvana-låt kanske först verkade vara en tvivelaktig idé, framhävde beslutet hur poppig låten egentligen var. Men det finns också en mycket mer uppenbar och meningsfull parallell – precis som Cobain har Lorde upprepade gånger beskrivits som ”en generations röst”, en karaktärisering som hon inte är särskilt förtjust i. Hennes musik tilltalar massorna samtidigt som den är unikt alternativ – som Grohl sa: ”Det är något med henne som representerade eller liknade Nirvanas estetik.”
Från starten till den allra sista gången den framfördes förblir dock låtens melodiska linje en omskakande konstant, en som tycks ockupera något slags liminalt utrymme. Dess vaggvisa liknande resonans gör den till ett osannolikt men perfekt val för Rockabye Baby!-serien, som omtolkar populära låtar till vaggvisor riktade till spädbarn, och det är inte bara på grund av det märkliga sätt som hela konceptet är kopplat till albumets spädbarnsbilder. Spåret släpptes som en del av 2006 års album Lullaby Renditions of Nirvana och användes till spöklik effekt i den utmärkta dokumentären Montage of Heck från 2015, och avslöjar låtens sanna essens när den är avskalad till sin kärna – mer, enligt min åsikt, än till och med MTV Unplugged-uppträdandet. En vaggvisa har den kusliga egenskapen att existera både inom och utanför ens medvetande, dess eko kvarstår även efter att den har vaggat en i sömnen. ”All Apologies” känns tidlös, inte bara i den bemärkelsen att den står emot tidens tand, utan också i det sätt på vilket dess fantomliknande eko aldrig riktigt tycks försvinna, som om den helt och hållet undviker tiden – ett sant förkroppsligande av mantrat ”All in all is all we are”. Låten är ofta ihågkommen som Cobains sista farväl, en oundviklig föraning om hans självmord, men den är verkligen en påminnelse om att, i den mest obehagligt verkliga meningen, hans ande lever vidare genom hans musik.