Tidiga verkRedigera
I slutet av 1940-talet började Donald Judd arbeta som målare. Hans första separatutställning, med expressionistiska målningar, på Panoras Gallery i New York, öppnade 1957. Från mitten av 1950-talet till 1961, när han började utforska mediet träsnitt, gick Judd successivt från figurativa till alltmer abstrakta bilder, där han först snittade organiska rundade former och sedan övergick till det noggranna hantverket med raka linjer och vinklar. Hans konstnärliga stil rörde sig snart bort från illusoriska medier och omfamnade konstruktioner där materialiteten var central för verket. Han skulle inte ha någon annan enmansutställning förrän på Green Gallery 1963, en utställning med verk som han äntligen tyckte var värda att visa.
Från 1963 hade Judd etablerat en viktig vokabulär av former – ”staplar”, ”lådor” och ”progressions” – som sysselsatte honom under de kommande trettio åren. Det mesta av hans produktion bestod av fristående ”specifika objekt” (namnet på hans banbrytande essä från 1965 som publicerades i Arts Yearbook 8, 1965), som använde enkla, ofta upprepade former för att utforska rummet och användningen av rummet. Anspråkslösa material som metaller, industriell plywood, betong och färgimpregnerat plexiglas blev viktiga inslag i hans karriär. Judds första golvlådestruktur tillverkades 1964, och hans första golvlåda med plexiglas följde ett år senare. År 1964 började han också arbeta med väggmonterade skulpturer och utvecklade för första gången det böjda progressionsformatet för dessa verk 1964, som en utveckling av hans arbete med ett golvverk utan titel där ett ihåligt rör sattes in i ett massivt träblock. Judd utförde de första verken själv (i samarbete med sin far, Roy Judd), men 1964 började han delegera tillverkningen till professionella hantverkare och tillverkare (t.ex. industritillverkarna Bernstein Brothers) utifrån sina ritningar. År 1965 skapade Judd sin första stapel, ett arrangemang av identiska järnenheter som sträcker sig från golv till tak.
I samband med att han övergav måleriet för skulptur i början av 1960-talet skrev han essän ”Specific Objects” 1964. I sin essä fann Judd en utgångspunkt för ett nytt territorium för amerikansk konst och ett samtidigt förkastande av kvarvarande nedärvda europeiska konstnärliga värderingar, dessa värderingar var illusion och representerat rum, i motsats till verkligt rum. Han pekade på bevis för denna utveckling i verk av en rad konstnärer som var verksamma i New York vid denna tid, däribland H.C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman och Lee Bontecou. De verk som Judd hade tillverkat bebodde ett utrymme som då inte bekvämt kunde klassificeras som vare sig måleri eller skulptur, och i själva verket vägrade han att kalla dem skulptur och påpekade att de inte var skulpterade utan tillverkade av små fabrikanter med hjälp av industriella processer. Att den kategoriska identiteten hos sådana objekt i sig själv var ifrågasatt och att de undvek att lätt associeras med vältränade och överkända konventioner var en del av deras värde för Judd. Han ställde ut två verk i den banbrytande utställningen ”Primary Structures” från 1966 på Jewish Museum i New York, där han under en paneldiskussion om verken ifrågasatte Mark di Suveros påstående att riktiga konstnärer gör sin egen konst. Han svarade att metoderna inte borde spela någon roll så länge resultatet skapar konst; ett banbrytande koncept i den accepterade skapandeprocessen. År 1968 anordnade Whitney Museum of American Art en retrospektiv utställning av hans verk som inte innehöll några av hans tidiga målningar.
Intefter 1968 köpte Judd en femvåningsbyggnad i New York som gjorde det möjligt för honom att börja placera sina verk på ett mer permanent sätt än vad som var möjligt i galleri- eller museiutställningar. Detta skulle senare leda till att han drev på för permanenta installationer för sina och andras verk, eftersom han ansåg att tillfälliga utställningar, som utformades av kuratorer för allmänheten, placerade själva konsten i bakgrunden och i slutändan degraderade den på grund av inkompetens eller obegriplighet. Detta skulle komma att bli en viktig angelägenhet i takt med att idén om permanenta installationer växte i betydelse och hans avsmak för konstvärlden växte i lika stor utsträckning.
Mature workEdit
I början av sjuttiotalet började Judd göra årliga resor till Baja California med sin familj. Han påverkades av den rena, tomma öknen och denna starka koppling till landet skulle förbli hos honom resten av hans liv. År 1971 hyrde han ett hus i Marfa, Texas, där han senare skulle köpa många byggnader och förvärva över 32 000 acres (130 km2) ranchmark, kollektivt känd som Ayala de Chinati. Under detta årtionde ökade Judds konst i skala och komplexitet. Han började göra installationer i rumsstorlek som gjorde själva rummen till hans lekplats och betraktandet av hans konst till en visuell, fysisk upplevelse. Under hela 1970- och 1980-talet producerade han radikala verk som undvek de klassiska europeiska idealen för representativ skulptur. Judd ansåg att konsten inte skulle representera något, att den entydigt skulle stå för sig själv och helt enkelt existera. Hans estetik följde sina egna strikta regler mot illusion och falskhet och producerade verk som var tydliga, starka och bestämda. Med stöd av ett bidrag från National Endowment for the Arts gav Northern Kentucky University Judd i uppdrag att skapa en 2,7 meter lång aluminiumskulptur som avtäcktes mitt på skolans campus 1976. En annan beställning, Untitled (1984), en tredelad skulptur i betong med stålförstärkningar, installerades i Laumeier Sculpture Park.
Dudd började använda omålad plywood i början av 1970-talet, ett material som konstnären omfamnade på grund av dess hållbara strukturella egenskaper, vilket gjorde det möjligt för honom att utöka storleken på sina verk samtidigt som han kunde undvika problemet med att böjas eller bucklas. Plywood hade tidigare varit en grundbult i hans konst, men aldrig omålad. På 1980-talet började han senare använda Cor-ten-stål för ett litet antal storskaliga utomhusverk, och 1989 skapade han en- och flerstyckiga verk med materialet. Cor-ten-verken är unika eftersom de är de enda verk som konstnären tillverkade i Marfa, Texas.
Konstnären började arbeta med emalj på aluminium 1984, när han gav Lehni AG i Schweiz i uppdrag att konstruera verk genom att böja och nita tunna plåtar av materialet, en process som Judd tidigare använt för att skapa möbler. Dessa verk skapades ursprungligen för en tillfällig utomhusutställning i Merian Park utanför Basel. Judd skulle fortsätta att producera verk med denna teknik fram till början av 1990-talet. Judds arbete med emalj på aluminium utvidgade kraftigt hans färgpalett, som tidigare hade varit begränsad till färgerna i anodiserad metall och plexiglas, och ledde till att han använde mer än två färger i ett enskilt konstverk. Genom att kombinera ett brett spektrum av färger använde han materialet för att skapa fem storskaliga golvverk och många horisontella väggverk i unika variationer av färg och storlek. Judds enda kända verk i granit, ett golvverk i Sierra White granit utan titel från 1978, mäter 72 x 144 x 12 tum. Strukturen består av två vertikala plattor som vilar på golvet, till vilka den nedre komponenten är sammanfogad, och strukturens tak sträcker sig till de vertikala väggarnas ytterkanter.
År 1990 öppnade Judd en ateljé i en gammal spritfabrik från 1920 vid Mülheimer Hafen i Köln, Tyskland.
Verk i upplagaRedigera
Donald Judd började 1951 göra tryck som var figurativa och övergick till abstrakta bilder i mitten av 1950-talet. Han började göra skulpturala objekt i upplaga 1967. Judds verk i editioner var avsedda att ställas ut på golvet, väggen eller ett bord och de tillverkades i en rad olika material: rostfritt stål, galvaniserat järn, kallvalsat stål, anodiserat aluminium, akrylplåt och trä. Hans intresse för rum, färg och material studeras också i hans upplagor av tredimensionella verk. Hans verk i upplagor är ofta mindre, där det största enskilda verket i en uppsättning mäter en meter i längd och bredd.
År 1991 utformade Judd en upplaga av verk i extruderad aluminium. Upplagan bestod av tolv uppsättningar om tolv verk med varje uppsättning i olika färger. Dessa extruderade verk skapades genom att upphettat aluminium pressades genom en matris för att skapa en specifik form utformad av Judd. Dessa delar anodiserades sedan i en av elva färger eller lämnades klara för att bilda de tolv delarna av upplagan. Judd föredrog anodiseringsprocessen framför målningsmetoder och förklarade att han gillade att ”färgen fanns i materialet” och att ”anodiserat aluminium, även om det också är en yta, är lite bättre för mig, eftersom åtminstone ett litet lager av det är färg i materialet” (Intervju med Angeli Janhsen för Donald Judd, Kunstverein St. Gallen, Schweiz, 22 mars 1990).
Möbeldesign och arkitekturRedigera
Dudd arbetade också med möbler, design och arkitektur. Han var noga med att skilja sin designpraktik från sina konstverk och skrev 1993:
Konfiguration och skala i konsten kan inte överföras till möbler och arkitektur. Konstens syfte skiljer sig från det sistnämnda, som måste vara funktionellt. Om en stol eller en byggnad inte är funktionell, om den verkar vara enbart konst, är den löjlig. Konsten hos en stol är inte dess likhet med konst, utan delvis dess rimlighet, användbarhet och skala som stol … Ett konstverk existerar som sig självt; en stol existerar som en stol i sig själv.
Den första möbeln, en säng och en diskbänk, ritade Judd 1970 för Spring Street. Efter att han flyttat från New York till Marfa började hans design omfatta stolar, sängar, hyllor, skrivbord och bord. Judd fick till att börja med anledning av sitt eget missnöje med vad som fanns kommersiellt tillgängligt i Marfa att designa möbler. De första möblerna tillverkades av Judd av grov, sågad furu, men han förfinade kontinuerligt konstruktionen av trädetaljerna och anlitade hantverkare som använde en mängd olika tekniker och material runt om i världen.
Judds aktivitet inom arkitektur och möbeldesign ökade från och med omkring 1978, då han hade ett professionellt och romantiskt förhållande med Lauretta Vinciarelli, en italienskfödd arkitekt och konstnär. Vinciarelli bodde och arbetade med Judd i Marfa och New York i ungefär ett decennium och samarbetade med honom i projekt för Providence och Cleveland, och hennes inflytande kan ses på hans arkitektur och möbeldesign. I en artikel som publicerades 1986 i Architectural Digest konstaterade William C. Agee att Judd och Vinciarelli var på väg att ”starta en firma.”
När han avled arbetade han med en serie fontäner beställda av staden Winterthur i 1991, Schweiz, och en ny glasfasad för en järnvägsstation i Basel, Schweiz.
1984 gav Judd Lehni AG, tillverkaren av hans mångfärgade verk i Dübendorf, Schweiz, i uppdrag att tillverka hans möbeldesigns i plåt, i ytbehandlingar av monokrom färgad pulverlack baserad på RAL-färgstandarden, klart anodiserat aluminium eller massiv koppar. Idag tillverkar Lehni AG fortfarande Judds metallmöbler i 21 färger, som säljs via Judd Foundation tillsammans med hans möbler i trä och plywood.
Chinati FoundationRedigera
År 1979 köpte Judd, med hjälp av Dia Art Foundation, ett 1,4 km² stort område med ökenmark i närheten av Marfa, som innehöll de övergivna byggnaderna i den tidigare amerikanska arméns Fort D. A. Russell. Chinati Foundation öppnades på platsen 1986 som en icke vinstdrivande konststiftelse tillägnad Judd och hans samtida konstnärer. Den permanenta samlingen består av storskaliga verk av Judd, skulptören John Chamberlain, ljuskonstnären Dan Flavin och utvalda andra, däribland Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg och Coosje Van Bruggen samt Robert Irwin. Judds verk på Chinati omfattar 15 utomhusverk i betong och 100 verk i aluminium som är inrymda i två före detta artilleriskjul som han anpassat i stor detalj specifikt för installationen av verket.
Akademiskt arbeteRedigera
Judd undervisade vid flera akademiska institutioner i USA: The Allen-Stevenson School (1960-talet), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64), Dartmouth College, Hanover (1966) och Yale University, New Haven (1967). År 1976 var han Baldwin-professor vid Oberlin College i Ohio. Från och med 1983 föreläste han vid universitet i USA, Europa och Asien om både konst och dess förhållande till arkitektur. Under sin livstid publicerade Judd en stor mängd teoretiska skrifter, där han rigoröst främjade den minimalistiska konstens sak; dessa essäer sammanställdes i två volymer som publicerades 1975 och 1987.
SkrifterRedigera
I sina recensioner som kritiker diskuterade Judd i detalj verk av mer än 500 konstnärer som ställde ut i New York i början och mitten av 1960-talet för publikationer som ARTnews, Arts Magazine och Art International. Han gav en kritisk redogörelse för denna betydelsefulla epok för konsten i Amerika samtidigt som han tog upp de sociala och politiska förgreningarna av konstproduktionen. Hans essä ”Specific Objects”, som först publicerades 1965, är fortfarande central för analysen av den nya konstutvecklingen i början av 1960-talet.
Fyra stora samlingar av hans skrifter publicerades under hans livstid. Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nova Scotia/New York: Press of the College of Art and Design/New York University Press, 1975); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989), Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Paris: Daniel Lelong, 1991).