På tyska kan ordet Choral lika gärna avse protestantisk församlingssång som andra former av vokal (kyrkomusik), inklusive gregoriansk sång. Det engelska ord som härstammar från denna tyska term, det vill säga chorale, hänvisar dock nästan uteslutande till de musikaliska former som har sitt ursprung i den tyska reformationen.
1500-taletRedigera
1600-taletRedigera
Den största delen av de lutherska psalmtexterna och koralmelodierna skapades före slutet av 1600-talet.
Johann Pachelbels Erster Theil etlicher Choräle, en samling orgelkoraler, publicerades under 1600-talets sista decennium. Johann Sebastian Bachs tidigaste bevarade kompositioner, verk för orgel som han möjligen skrev före sin femtonde födelsedag, omfattar koralerna BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 och 1119.
1700-taletRedigera
I början av 1700-talet införde Erdmann Neumeister kantatformatet, som ursprungligen enbart bestod av recitativ och arior, i luthersk liturgisk musik. Inom några år kombinerades formatet med andra redan existerande liturgiska format, t.ex. koralkonserten, vilket resulterade i kyrkokantater som bestod av fri poesi, som t.ex. användes i recitativ och arior, diktat och/eller hymniska satser: kantatebibliotekscykeln Sonntags- und Fest-Andachten, som publicerades i Meiningen 1704, innehöll sådana utökade kantatatexter. Koralkantaten, som kallades per omnes versus (genom alla verser) när dess libretto var en hel oförändrad luthersk hymn, var också ett format som moderniserades från tidigare typer. Dieterich Buxtehude komponerade sex per omnes versus-koralsättningar. BWV 4, en tidig Bach-kantat komponerad 1707, har samma format. Senare, för sin andra kantatcykel från 1720-talet, utvecklade Bach ett koralkantatformat där de inre rörelserna parafraserade (snarare än citerade) texten i de inre verserna i den hymn som kantaten baserades på.
Varje kantatlibetto från Meiningen innehöll en enda koralbaserad rörelse, på vilken den avslutades. Kompositörer från 1700-talets första hälft, såsom Bach, Stölzel och Georg Philipp Telemann, avslutade ofta en kantat med en fyrstämmig koralsättning, oavsett om kantatens libretto redan innehöll verser av en luthersk hymn eller inte. Bach tonsatte flera av Meiningen-librettona 1726, och Stölzel utökade librettona i Benjamin Schmolcks Saitenspiel-cykel med en avslutande koral för varje halvkantat när han tonsatte denna cykel i början av 1720-talet. Två sådana avslutande koraler av Telemann hamnade oavsiktligt i Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): de femte satserna i kantaterna BWV 218 och 219, i katalogen över Telemanns vokalverk som antogs som nr 1:634/5 respektive 1:1328/5. Dessa avslutande koraler överensstämde nästan alltid med dessa formella kännetecken:
- texten består av en, eller i undantagsfall två strofer av en luthersk hymn
- choralmelodi som sjungs av den högsta rösten
- homofonisk textsättning
- fyrstämmig harmoni, för SATB-vokalister
- colla parte-instrumentering, inklusive continuo
Omkring 400 sådana tonsättningar av Bach är kända, och colla parte-instrumenteringen finns kvar för mer än hälften av dem. De förekommer inte bara som avslutande satser i kyrkokantater: de kan förekomma på andra ställen i kantater, till och med, undantagsvis, som öppning av en kantat (BWV 80b). Bachs motett Jesu, meine Freude innehåller flera sådana koraler. Större kompositioner, t.ex. passioner och oratorier, innehåller ofta flera fyrstämmiga körsatser som delvis definierar kompositionens struktur: till exempel i Bachs Johannes- och Matteuspassioner avslutar de ofta enheter (scener) innan nästa del av berättelsen följer, och i passionspasticcion Wer ist der, so von Edom kömmt Passion pasticcio bärs berättelsen upp av insprängda fyrstämmiga körsatser av nästan alla strofer av hymnen ”Christus, der uns selig macht”.
Vokal kyrkomusik från den här perioden innehöll också andra typer av koralsättningar, vars allmänna format anges som chorale fantasia: en röst, inte nödvändigtvis den röst som har den högsta tonhöjden, bär koralmelodin, med de andra rösterna snarare kontrapunktisk än homorytmisk, ofta med andra melodier än koralmelodin, och med instrumentala mellanspel mellan sångstunderna. De fyra kantater som Bach inledde sin andra kantatcykel med börjar till exempel alla med en körsats i form av en chorale fantasia, där choralmelodin sjungs av sopran (BWV 20, 11 juni 1724), alt (BWV 2, 18 juni 1724), tenor (BWV 7, 24 juni 1724) och bas (BWV 135, 25 juni 1724). Korialfantasier är inte nödvändigtvis körsatser: den femte satsen i kantaten BWV 10 är t.ex. en duett för alt- och tenorstämmor i detta format. Ett kvarts sekel efter att Bach hade komponerat denna duett publicerade han den i ett arrangemang för orgel, som den fjärde av Schübler Chorales, vilket visar att formatet för chorale fantasia anpassar sig mycket väl till rent instrumentala genrer som chorale prelude för orgel. Omkring 200 av Bachs koralpreludier finns bevarade, många av dem i formatet chorale fantasia (andra är fogar eller homorytmiska tonsättningar).
Under 1700-talets första hälft förekommer koraler också i Hausmusik (musikframförande i familjekretsar), t.ex. BWV 299 i Notebook for Anna Magdalena Bach, och/eller används i didaktiska syften, t.ex.De flesta av Bachs fyrstämmiga koraler, omkring 370 stycken, publicerades för första gången mellan 1765 och 1787: det var de enda verk av kompositören som publicerades mellan The Art of Fugue (1751) och 50-årsminnet av kompositörens död år 1800. I slutet av 1700-talet kunde symfonier innehålla en koralsats: till exempel är den tredje satsen i Joseph Martin Kraus Symphonie funèbre från 1792 en koral över (den svenska versionen av) ”Nun lasst uns den Leib begraben”.
1800-taletRedigera
Från början av 1800-talet valde Ludwig van Beethoven ett korallliknande slut för sin sjätte symfoni (1808). Koralanalogierna är ännu starkare i den korala finalen av hans nionde symfoni (1824). Felix Mendelssohn, förkämpe för 1800-talets Bach-vival, inkluderade en koral (”Ein feste Burg ist unser Gott”) i finalen av sin Reformationssymfoni (1830). Hans första oratorium, Paulus, som hade premiär 1836, innehöll koraler som ”Allein Gott in der Höh sei Ehr” och ”Wachet auf, ruft uns die Stimme”. Hans Lobgesang-symfoni-Cantata (1840) innehöll en sats baserad på den lutherska koralen ”Nun danket alle Gott”. Lutherska psalmer förekommer också i kompositörens koralkantater, i några av hans orgelkompositioner och i skisserna till hans oavslutade Kristus-oratorium.
Under 1800-talets första hälft komponerades också korallliknande symfonifinaler av Louis Spohr (”Begrabt den Leib in seiner Gruft” avslutar hans fjärde symfoni från 1832, som heter Die Weihe der Töne), Niels Gade (andra symfoni, 1843) och andra. Otto Nicolai skrev konsertouvertyrer om ”Vom Himmel hoch, da komm ich her” (julouvertyr, 1833) och om ””Ein feste Burg ist unser Gott””. (Ecclesiastical Festival Overture, 1844). Giacomo Meyerbeer tonsatte ”Ad nos, ad salutarem undam” till en egen uppfunnen koralmelodi i sin opera Le prophète från 1849. Korallmelodin låg till grund för Franz Liszts orgelkomposition Fantasi och fuga över koralen ”Ad nos, ad salutarem undam” (1850).
Joachim Raff inkluderade Luthers ”Ein feste Burg ist unser Gott” i sin Ouvertyr Op. 127 (1854, reviderad 1865) och lät sin femte symfoni (Lenore, Op. 177, 1872) avslutas på en koral. Finalen i Camille Saint-Saëns första symfoni från 1855 innehåller en homorytmisk koral. Ett av temana i finalen av hans tredje symfoni från 1886, det vill säga det tema som togs upp i sången ”If I Had Words” från 1978, är en koral. Anton Bruckners tredje symfoni från 1873 och hans femte symfoni från 1876 avslutas båda med en koral som spelas av mässingsinstrument. Bruckner använde också koralen som kompositionsmedel i Two Aequali. Dessutom inkluderade han koraler i mässor och motetter (t.ex. Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte) och i del 7 av sin festliga kantat Preiset den Herrn. I sin tonsättning av Psalm 22 och i finalen av sin femte symfoni använde han en koral i kontrast till och i kombination med en fuga. Ett av temana i finalen i Johannes Brahms första symfoni (1876) är en koral.
År 1881 beskrev Sergej Tanejev koralharmoniseringar, som de som avslutar Bachs kantater, snarare som ett nödvändigt ont: okonstlat, men oundvikligt, även i rysk kyrkomusik. Från och med 1880-talet använde Ferruccio Busoni koraler i sina instrumentalkompositioner, ofta anpassade till eller inspirerade av Johann Sebastian Bachs förlagor: till exempel BV 186 (ca 1881), en inledning och fuga över ”Herzliebster Jesu was hast verbrochen”, nr 3 i Bachs Matteuspassion. År 1897 transkriberade han Liszts fantasi och fuga över koralen ”Ad nos, ad salutarem undam” för piano. César Franck efterliknade koralen i kompositioner för piano (Prélude, Choral et Fugue, 1884) och för orgel (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn publicerade ett index och en klassificering av alla kända evangeliska psalmmelodier i sex volymer mellan 1889 och 1893.
Ett körliknande tema förekommer i hela sista satsen av Gustav Mahlers tredje symfoni (1896):
20:e till 21:a århundradetRedigera
I sin femte symfoni, vars första version komponerades 1901-1902, inkluderade Gustav Mahler en koral i slutet av del I (andra satsen). Koralmelodin återkommer i en förvandlad version i symfonins sista sats (del III, femte satsen). Kort efter att Mahler hade avslutat symfonin förebrådde hans hustru Alma honom att han hade inkluderat en trist kyrklig koral i verket. Mahler svarade att Bruckner hade inkluderat koraler i sina symfonier, varpå hon svarade ”Der darf, du nicht!”. (Han kan göra det, du ska inte göra det). I sina memoarer fortsätter hon att hon sedan försökte övertyga sin man om att hans styrka låg någon annanstans än i att införa kyrkliga koraler i sin musik.
Busoni fortsatte att komponera Bach-inspirerade koraler på 1900-talet, till exempel inkluderade han koralavsnitt i sin Fantasia contrappuntistica (1910-talet). Sports et divertissements, skriven av Erik Satie 1914, inleds med ”Choral inappétissant” (osmaklig koral), i vilken kompositören, enligt sitt förord, lade in allt han visste om tråkighet och som han tillägnade alla som inte gillade honom. Liksom mycket av Saties musik skrevs den ner utan metrik.
Igor Stravinskij inkluderade koraler i några av sina kompositioner: bland annat en ”Liten koral” och en ”Stor koral” i hans L’Histoire du soldat (1918) och en koral som avslutar hans Symfonier för blåsinstrument (1920, rev. 1947). ”By the leeks of Babylon” är en koral i The Seasonings, ett oratorium som fanns med på An Hysteric Return, ett album med P. D. Q. Bach från 1966. Koraler förekommer i Olivier Messiaens musik, till exempel i Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) och La ville d’en haut (1989), två sena verk för piano och orkester .
Självständiga orkesterkoraler har anpassats efter verk av Johann Sebastian Bach: Leopold Stokowski orkestrerade till exempel, bland andra liknande verk, den heliga sången BWV 478 och den fjärde satsen i kantaten BWV 4 som koraler Komm, süsser Tod (inspelad 1933) respektive Jesus Christus, Gottes Sohn (inspelad 1937). Inspelningar av alla Bachs koraler – såväl vokala som instrumentala – fanns med i de tre boxar med kompletta verk som gavs ut runt 250-årsdagen av kompositörens död år 2000.