Black Arts Movement

Början av Black Arts Movement kan spåras till 1965, då Amiri Baraka, som då fortfarande var känd som Leroi Jones, flyttade upp till stan för att etablera Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) efter mordet på Malcolm X. Black Arts Movement har sina rötter i Nation of Islam, Black Power-rörelsen och medborgarrättsrörelsen och växte fram ur ett föränderligt politiskt och kulturellt klimat där svarta konstnärer försökte skapa politiskt engagerade verk som utforskade den afroamerikanska kulturella och historiska erfarenheten. Svarta konstnärer och intellektuella som Baraka gjorde det till sitt projekt att förkasta äldre politiska, kulturella och konstnärliga traditioner.

Och även om framgångarna med sittstrejker och offentliga demonstrationer inom den svarta studentrörelsen på 1960-talet kan ha ”inspirerat svarta intellektuella, konstnärer och politiska aktivister att bilda politiserade kulturgrupper”, så förkastade många Black Arts-aktivister de icke-militanta integrationsideologierna från medborgarrättsrörelsen och föredrog i stället de ideologier som tillhörde Black Liberation Struggle, som betonade ”självbestämmande genom självförsörjning och svart kontroll över betydelsefulla företag, organisationer, byråer och institutioner”. Enligt Academy of American Poets försökte ”afroamerikanska konstnärer inom rörelsen skapa politiskt engagerade verk som utforskade den afroamerikanska kulturella och historiska erfarenheten”. Den vikt som rörelsen lade vid svartas självständighet är uppenbar genom skapandet av institutioner som Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), som skapades våren 1964 av Baraka och andra svarta konstnärer. Öppnandet av BARTS i New York City överskuggar ofta tillväxten av andra radikala Black Arts-grupper och institutioner över hela USA. I själva verket fanns transgressionella och internationella nätverk, de av olika vänster- och nationalistiska (och vänsternationalistiska) grupper och deras stöd, långt innan rörelsen blev populär. Även om skapandet av BARTS verkligen katalyserade spridningen av andra Black Arts-institutioner och Black Arts-rörelsen över hela landet, var det inte ensamt ansvarigt för rörelsens tillväxt.

Och även om Black Arts-rörelsen var en tid fylld av svarta framgångar och konstnärliga framsteg, möttes rörelsen också av socialt och rasistiskt förlöjligande. De inblandade ledarna och konstnärerna krävde att den svarta konsten skulle definiera sig själv och tala för sig själv från sina egna institutioners trygghet. För många av de samtida var idén om att svarta människor på något sätt skulle kunna uttrycka sig genom institutioner som de själva skapat och med idéer vars giltighet bekräftades av deras egna intressen och åtgärder absurd.

Samtidigt som det är lätt att anta att rörelsen startade enbart i nordöstra delen av landet, startade den i själva verket som ”separata och distinkta lokala initiativ över ett stort geografiskt område”, som så småningom samlades för att bilda den bredare nationella rörelsen. New York City kallas ofta ”födelseplatsen” för Black Arts Movement, eftersom den var hemvist för många revolutionära svarta konstnärer och aktivister. Rörelsens geografiska mångfald motsäger dock den felaktiga uppfattningen att New York (och särskilt Harlem) var den främsta platsen för rörelsen.

I sina begynnelsetillstånd samlades rörelsen till stor del genom tryckta medier. Tidskrifter som Liberator, The Crusader och Freedomways skapade ”en nationell gemenskap där ideologi och estetik debatterades och ett brett spektrum av tillvägagångssätt för afroamerikansk konstnärlig stil och ämne visades”. Dessa publikationer knöt samhällen utanför de stora Black Arts-centren till rörelsen och gav den breda svarta allmänheten tillgång till dessa ibland exklusiva kretsar.

Som litterär rörelse hade Black Arts sina rötter i grupper som Umbra Workshop. Umbra (1962) var ett kollektiv av unga svarta författare med bas på Manhattans Lower East Side; viktiga medlemmar var författarna Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings, även bildkonstnär), Brenda Walcott och musikern och författaren Archie Shepp. Touré, en viktig formgivare av ”kulturell nationalism”, påverkade Jones direkt. Tillsammans med Umbra-författaren Charles Patterson och Charles bror, William Patterson, anslöt sig Touré till Jones, Steve Young och andra på BARTS.

Umbra, som gav ut Umbra Magazine, var den första svarta litterära gruppen efter medborgarrätten som slog igenom som radikal i den bemärkelsen att de etablerade en egen röst som skiljde sig från, och ibland stod i strid med, det rådande vita litterära etablissemanget. Försöket att förena en svartorienterad aktivistisk inriktning med en i första hand konstnärlig inriktning ledde till en klassisk splittring inom Umbra mellan dem som ville vara aktivister och dem som i första hand såg sig själva som författare, även om alla medlemmar i viss mån delade båda åsikterna. Svarta författare har alltid varit tvungna att ta ställning till frågan om huruvida deras arbete i första hand var politiskt eller estetiskt. Dessutom hade Umbra självt utvecklats ur liknande omständigheter: 1960 hade en svart nationalistisk litterär organisation, On Guard for Freedom, grundats på Lower East Side av Calvin Hicks. Bland medlemmarna fanns Nannie och Walter Bowe, Harold Cruse (som då arbetade på The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones och Sarah E. Wright med flera. On Guard var aktiv i en berömd protest i FN mot den amerikanskt sponsrade kubanska invasionen i Grisbukten och var aktiv till stöd för den kongolesiska befrielseledaren Patrice Lumumba. Från On Guard grundade Dent, Johnson och Walcott tillsammans med Hernton, Henderson och Touré Umbra.

FörfattareEdit

En annan sammanslutning av svarta författare vid den här tiden var Harlem Writers Guild, som leddes av John O. Killens, och där ingick bland andra Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy och Sarah Wright. Men Harlem Writers Guild fokuserade på prosa, främst skönlitteratur, som inte hade samma massattraktion som poesi som framfördes i tidens dynamiska språkbruk. Dikter kunde byggas upp kring hymner, sånger och politiska slagord och därmed användas i organiseringsarbete, vilket i allmänhet inte var fallet med romaner och noveller. Dessutom kunde poeterna publicera sig själva och gjorde det också, medan det krävdes större resurser för att publicera skönlitteratur. Att Umbra i första hand var inriktad på poesi och performance fastställde ett viktigt och klassiskt kännetecken för rörelsens estetik. när Umbra splittrades flyttade några medlemmar, under ledning av Askia Touré och Al Haynes, till Harlem i slutet av 1964 och bildade den nationalistiskt inriktade Uptown Writers Movement, där bland annat poeterna Yusef Rahman, Keorapetse ”Willie” Kgositsile från Sydafrika och Larry Neal ingick. Tillsammans med unga ”New Music”-musiker framförde de poesi över hela Harlem. Medlemmar av denna grupp anslöt sig till LeRoi Jones och grundade BARTS.

Jones flytt till Harlem blev kortvarig. I december 1965 återvände han till sitt hem, Newark (N.J.), och lämnade BARTS i allvarlig oordning. BARTS misslyckades, men konceptet med centret för svartkonst var obevekligt, främst på grund av att rörelsen för svartkonst var så nära kopplad till den då spirande Black Power-rörelsen. mitten och slutet av 1960-talet var en period av intensiv revolutionär jäsning. Med början 1964 inledde uppror i Harlem och Rochester, New York, fyra år av långa varma somrar. Watts, Detroit, Newark, Cleveland och många andra städer gick upp i rök och kulminerade i rikstäckande explosioner av förbittring och ilska efter mordet på Martin Luther King Jr. i april 1968.

Nathan Hare, författare till The Black Anglo-Saxons (1965), var grundaren av 1960-talets Black Studies. Hare blev relegerad från Howard University och flyttade till San Francisco State University, där kampen för att etablera en avdelning för svarta studier fördes under en fem månader lång strejk under skolåret 1968-69. Liksom vid etableringen av Black Arts, som omfattade en rad olika krafter, fanns det en bred aktivitet i Bay Area kring Black Studies, bland annat insatser som leddes av poeten och professorn Sarah Webster Fabio vid Merrit College.

Den inledande drivkraften i Black Arts ideologiska utveckling kom från Revolutionary Action Movement (RAM), en nationell organisation med en stark närvaro i New York City. Både Touré och Neal var medlemmar i RAM. Efter RAM var den viktigaste ideologiska kraften som formade Black Arts-rörelsen den amerikanska (i motsats till ”dem”) organisationen som leddes av Maulana Karenga. Ideologiskt viktig var också Elijah Muhammeds Chicagobaserade Nation of Islam. Dessa tre formationer gav både stil och konceptuell inriktning åt Black Arts-konstnärer, även de som inte var medlemmar i dessa eller någon annan politisk organisation. Även om Black Arts Movement ofta betraktas som en New York-baserad rörelse var två av dess tre stora krafter lokaliserade utanför New York City.

LocationsEdit

När rörelsen mognade var de två viktigaste platserna för Black Arts ideologiska ledarskap, särskilt när det gällde litterärt arbete, Kaliforniens Bay Area på grund av Journal of Black Poetry och The Black Scholar, och Chicago-Detroit-axeln på grund av Negro Digest/Black World och Third World Press i Chicago, samt Broadside Press och Naomi Long Madgett’s Lotus Press i Detroit. De enda större litterära publikationer inom Black Arts som kom från New York var den kortlivade (sex nummer mellan 1969 och 1972) tidskriften Black Theatre, som gavs ut av New Lafayette Theatre, och Black Dialogue, som faktiskt hade startat i San Francisco (1964-68) och flyttat till New York (1969-72).

Men även om rörelsens tidskrifter och författarskap i hög grad präglade dess framgång, lade rörelsen stor vikt vid kollektiv muntlig och scenisk konst. Offentliga kollektiva framträdanden drog mycket uppmärksamhet till rörelsen, och det var ofta lättare att få ett omedelbart gensvar från en kollektiv poesiuppläsning, en kort pjäs eller ett gatuframträdande än vad det var från individuella framträdanden.

De personer som var involverade i Black Arts Movement använde konsten som ett sätt att frigöra sig själva. Rörelsen fungerade som en katalysator för många olika idéer och kulturer att komma till liv. Detta var en chans för afroamerikaner att uttrycka sig på ett sätt som de flesta inte hade förväntat sig.

År 1967 besökte LeRoi Jones Karenga i Los Angeles och blev en förespråkare av Kengas filosofi Kawaida. Kawaida, som gav upphov till ”Nguzo Saba” (sju principer), Kwanzaa och en betoning på afrikanska namn, var en mångfacetterad, kategoriserad aktivistisk filosofi. Jones träffade också Bobby Seale och Eldridge Cleaver och arbetade med ett antal av de grundande medlemmarna i Black Panthers. Dessutom var Askia Touré gästprofessor vid San Francisco State och kom att bli en ledande (och långvarig) poet samt, utan tvekan, den mest inflytelserika poeten-professorn inom Black Arts-rörelsen. Dramatikern Ed Bullins och poeten Marvin X hade grundat Black Arts West, och Dingane Joe Goncalves hade grundat Journal of Black Poetry (1966). Denna gruppering av Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré och Marvin X blev en viktig kärna för Black Arts ledarskap.

I takt med att rörelsen växte uppstod ideologiska konflikter som så småningom blev för stora för att rörelsen skulle kunna fortsätta att existera som ett stort, sammanhållet kollektiv.

The Black AestheticEdit

Och även om Black Aesthetic först myntades av Larry Neal 1968, så har Black Aesthetic, genom hela diskursen, ingen övergripande, verklig definition som alla teoretiker inom Black Aesthetic har enats om. Den är löst definierad, utan någon verklig konsensus förutom att teoretikerna bakom den svarta estetiken är överens om att ”konsten bör användas för att galvanisera de svarta massorna att göra uppror mot sina vita kapitalistiska förtryckare”. Pollard hävdar också i sin kritik av Black Arts Movement att The Black Aesthetic ”hyllade det svarta samhällets afrikanska ursprung, försvarade svart stadskultur, kritiserade västerländsk estetik och uppmuntrade produktion och mottagande av svart konst av svarta människor”. I The Black Arts Movement av Larry Neal, där Black Arts Movement diskuteras som en ”estetisk och andlig syster till Black Power-konceptet”, beskriver Neal The Black Aesthetic som en sammansmältning av Black Power-ideologierna med de konstnärliga värdena för afrikanska uttryck. Larry Neal intygar:

”När vi talar om en ’svart estetik’ avses flera saker. För det första antar vi att det redan finns en grund för en sådan estetik. I huvudsak består den av en afroamerikansk kulturtradition. Men denna estetik är slutligen, underförstått, bredare än denna tradition. Den omfattar de flesta av de användbara elementen i tredje världens kultur. Motivet bakom den svarta estetiken är förstörelsen av det vita, förstörelsen av vita idéer och vita sätt att se på världen.”

Den svarta estetiken hänvisar också till ideologier och konstperspektiv som centrerar sig på svart kultur och liv. Denna Black Aesthetic uppmuntrade idén om svart separatism, och genom att försöka underlätta detta hoppades man ytterligare stärka svarta ideal, solidaritet och kreativitet.

I The Black Aesthetic (1971) argumenterar Addison Gayle för att svarta konstnärer uteslutande bör arbeta med att lyfta upp sin identitet och samtidigt vägra att blidka vita människor. The Black Aesthetic fungerar som ett ”korrektiv”, där svarta människor inte ska önska sig ”Norman Mailers eller en William Styrons rang”. Svarta människor uppmuntras av svarta konstnärer som tar till sig sin egen svarta identitet, omformar och omdefinierar sig själva för sig själva av sig själva via konsten som medium. Hoyt Fuller definierar den svarta estetiken ”i termer av de kulturella erfarenheter och tendenser som uttrycks i konstnärernas verk”, medan en annan innebörd av den svarta estetiken kommer från Ron Karenga, som argumenterar för tre huvudkaraktäristika för den svarta estetiken och den svarta konsten i sig: funktionell, kollektiv och engagerande. Karenga säger: ”Den svarta konsten måste avslöja fienden, hylla folket och stödja revolutionen”. Begreppet ”konst för konstens skull” dödas i processen och binder den svarta estetiken till den revolutionära kampen, en kamp som är skälet till att återta den svarta konsten för att återgå till afrikansk kultur och tradition för svarta människor. Enligt Karengas definition av The Black Aesthetic betraktas konst som inte kämpar för den svarta revolutionen inte alls som konst, vilket behövde det vitala sammanhanget av sociala frågor samt ett konstnärligt värde.

Men bland dessa definitioner är det centrala temat som är den underliggande kopplingen mellan Black Arts, Black Aesthetic och Black Power-rörelserna då detta: idén om gruppidentitet, som definieras av organisationernas svarta konstnärer och deras mål.

Den inskränkta synen på The Black Aesthetic, ofta beskriven som marxistisk av kritiker, förde med sig konflikter inom Black Aesthetic och Black Arts Movement som helhet på områden som drev den afrikanska kulturens fokus; I The Black Arts Movement and Its Critics hävdar David Lionel Smith att genom att säga ”The Black Aesthetic” föreslår man en enda princip, sluten och normativ, där man bara egentligen upprätthåller det förtryckande i att definiera ras i en enda identitet. Sökandet efter svarta människors sanna ”svarthet” genom konst skapar hinder för att uppnå en omorientering och återgång till den afrikanska kulturen. Smith jämför uttalandet ”The Black Aesthetic” med ”Black Aesthetics”, där den senare lämnar flera, öppna, beskrivande möjligheter. The Black Aesthetic, särskilt Kengas definition, har också fått ytterligare kritik; Ishmael Reed, författare till Neo-HooDoo Manifesto, argumenterar för konstnärlig frihet, i slutändan mot Kengas idé om The Black Aesthetic, som Reed anser vara begränsande och något som han aldrig kan sympatisera med. Det exempel som Reed tar upp är att om en svart konstnär vill måla svarta gerillasoldater är det okej, men om den svarta konstnären ”gör det bara i respekt för Ron Karenga är det något som är fel”. Fokuseringen av svarthet i samband med manlighet var en annan kritik som togs upp med Black Aesthetic. Pollard menar att den konst som görs med de konstnärliga och sociala värderingarna i Black Aesthetic betonar den manliga talangen i svarthet, och det är osäkert om rörelsen endast inkluderar kvinnor som en efterhandskonstruktion.

I samband med att det börjar ske en förändring i den svarta befolkningen pekar Trey Ellis på andra brister i sin essä The New Black Aesthetic. Svarthet i termer av kulturell bakgrund kan inte längre förnekas för att blidka eller behaga vita eller svarta människor. Från mulattos till en ”postborgerlig rörelse som drivs av en andra generation medelklass”, är svarthet inte en singulär identitet som frasen ”The Black Aesthetic” tvingar den att vara, utan snarare mångfacetterad och vidsträckt.

Större verkEdit

Black ArtEdit

Amiri Barakas dikt ”Black Art” fungerar som ett av hans mer kontroversiella, poetiskt djupgående tillägg till Black Arts Movement. I detta verk förenar Baraka politik med konst och kritiserar dikter som inte är användbara för eller tillräckligt representativa för de svartas kamp. Den politiska aspekten av detta verk, som först publicerades 1966, en period som var särskilt känd för medborgarrättsrörelsen, understryker behovet av ett konkret och konstnärligt förhållningssätt till den realistiska natur som inbegriper rasism och orättvisor. Black Arts Movement är den erkända konstnärliga komponenten till och har sina rötter i medborgarrättsrörelsen och syftar till att ge en politisk röst åt svarta konstnärer (inklusive poeter, dramatiker, författare, musiker etc.). Baraka spelar en viktig roll i denna rörelse och kritiserar vad han anser vara improduktiva och assimilatoriska handlingar som politiska ledare visade under medborgarrättsrörelsen. Han beskriver framstående svarta ledare som ”på trappan till det vita huset … knäböjer mellan sheriffens lår och förhandlar kyligt för sitt folk”. Baraka presenterar också frågor om euro-centrerad mentalitet, genom att hänvisa till Elizabeth Taylor som en prototypisk modell i ett samhälle som påverkar uppfattningen om skönhet, och betonar dess inflytande på individer av vit och svart härkomst. Baraka riktar sitt budskap till det svarta samhället i syfte att samla afroamerikaner till en enhetlig rörelse, utan vita influenser. ”Black Art” fungerar som ett uttrycksmedel för att stärka denna solidaritet och kreativitet, i termer av den svarta estetiken. Baraka anser att dikter bör ”skjuta … komma på dig, älska det du är” och inte ge efter för mainstreamens önskemål.

Han knyter detta tillvägagångssätt till hiphopens framväxt, som han beskriver som en rörelse som presenterar ”levande ord … och levande kött och strömmande blod”. Barakas katartiska struktur och aggressiva ton är jämförbar med hiphopmusikens begynnelse, som skapade kontroverser när det gäller acceptans av mainstream, på grund av dess ”autentiska, icke-destillerade, oförmedlade former av samtida svart urban musik”. Baraka anser att integration i sig tar bort legitimiteten av att ha en svart identitet och estetik i en anti-svart värld. Genom ren och oapologetisk svärta, och med avsaknad av vita influenser, tror Baraka att en svart värld kan uppnås. Även om hiphop har fungerat som en erkänt framträdande musikalisk form för den svarta estetiken, kan man se en historia av improduktiv integration över hela musikspektrumet, med början med uppkomsten av en nybildad berättelse i mainstream appeal på 1950-talet. En stor del av Barakas cyniska besvikelse över den improduktiva integrationen kan hämtas från 1950-talet, en period av rock and roll, där ”skivbolag aktivt försökte få vita artister att ”covera” låtar som var populära på rhythm-and-blues-listorna” och som ursprungligen framfördes av afroamerikanska artister. Den problematiska karaktären hos improduktiv integration exemplifieras också av Run-DMC, en amerikansk hiphopgrupp som grundades 1981 och som blev allmänt accepterad efter ett kalkylerat samarbete med rockgruppen Aerosmith på en remake av den senares ”Walk This Way” som ägde rum 1986 och som uppenbarligen tilltalade en ung vit publik. Hiphop växte fram som en musikgenre i utveckling som kontinuerligt utmanade acceptansen hos mainstream, framför allt i och med utvecklingen av rap på 1990-talet. Ett viktigt och modernt exempel på detta är Ice Cube, en välkänd amerikansk rappare, låtskrivare och skådespelare, som introducerade en subgenre av hiphop känd som ”gangsta rap”, där social medvetenhet och politiska uttryck smälte samman med musik. Med 1960-talet som en mer uppenbart rasistisk tidsperiod noterar Baraka hiphopens revolutionära karaktär, grundad på det oförändrade uttrycket genom konsten. Detta sätt att uttrycka sig i musiken har stora paralleller med Barakas ideal som presenteras i ”Black Art”, med fokus på poesi som också är produktivt och politiskt driven.

The Revolutionary TheatreRedigera

”The Revolutionary Theatre” är en essä av Baraka från 1965 som var ett viktigt bidrag till Black Arts Movement, där han diskuterar behovet av förändring genom litteratur och teaterkonst. Han säger: ”Vi kommer att skrika och gråta, mörda, springa genom gatorna i plågor, om det betyder att någon själ kommer att bli rörd, rörd till verklig livsförståelse av vad världen är och vad den borde vara”. Baraka skrev sin poesi, dramatik, skönlitteratur och essäer på ett sätt som skulle chockera och väcka publiken till liv för de svarta amerikanernas politiska bekymmer, vilket säger mycket om vad han gjorde med denna essä. Det verkade inte heller vara någon tillfällighet för honom att Malcolm X och John F. Kennedy hade mördats inom några år, eftersom Baraka trodde att varje röst för förändring i Amerika hade mördats, vilket ledde till det skrivande som skulle komma ut ur Black Arts Movement.

I sin essä säger Baraka: ”Den revolutionära teatern formas av världen och rör sig för att omforma världen, och använder som sin kraft den naturliga kraften och de eviga vibrationerna hos sinnet i världen. Vi är historia och önskan, vad vi är och vad varje erfarenhet kan göra oss till.”

Med sina tankeväckande ideal och hänvisningar till ett euro-centrerat samhälle, pådyvlar han föreställningen att svarta amerikaner bör avvika från en vit estetik för att hitta en svart identitet. I sin essä säger han: ”Den populära vita mannens teater, liksom den populära vita mannens roman, visar trötta vita liv och problemen med att äta vitt socker, eller så samlar den in stora, avtrubbade blondiner på enorma scener i strass och får dem att tro att de dansar eller sjunger”. Detta, som har mycket att göra med en vit estetik, bevisar ytterligare vad som var populärt i samhället och även vad samhället hade som exempel på vad alla borde sträva efter att vara, som de ”bigcaboosed blondes” som gick ”in på enorma scener i strass”. Dessa blondiner lät dessutom tro att de ”dansade och sjöng”, vilket Baraka tycks antyda att vita människor som dansar inte alls är vad dans är tänkt att vara. Dessa anspelningar väcker frågan om var svarta amerikaner passar in i allmänhetens ögon. Baraka säger: ”Vi predikar dygd och känsla, och en naturlig känsla av sig själv i världen. Alla människor lever i världen, och världen borde vara en plats där de kan leva.” Barakas essä utmanar idén om att det inte finns något utrymme i politiken eller samhället för svarta amerikaner att göra skillnad genom olika konstformer som består av, men är inte begränsade till, poesi, sång, dans och konst.