Blog Home
Maj 2, 2016
Pablo Picasso, kubismens fader, var berømt for sin iver efter at udvikle sig. Efter at have opfundet den analytiske kubisme i 1907 kunne han nemt have fortsat med at male i den stil i årtier og stadig være blevet rig og berømt. Men i stedet blev han ved med at eksperimentere og var med til at opfinde det, der blev kendt som den syntetiske kubisme i 1911 ved at tilføje den analytiske kubisme en udvidet farvepalet, nye teksturer, enklere former, nye materialer og ved at forenkle brugen af synsvinkel og plan. Fra det tidspunkt, hvor den blev opfundet, og indtil omkring 1920 blev den syntetiske kubisme anset for at være avantgardens højdepunkt. Den udvidede de forskellige måder, som malere kunne udforske virkeligheden på, og bidrog til dadaisternes, surrealisternes og endda popkunstens fremkomst.
Syntetisk kubisme i 200 ord
Syntetisk kubisme var resultatet af en afvigelse fra netop disse teknikker i et forsøg på at skabe noget endnu mere virkeligt. Picasso, Braque og maleren Juan Gris tilføjede en pulserende vifte af farver tilbage i deres værker, genindførte dybde og mindskede antallet af samtidige perspektiver og planer i deres billedsprog. Vigtigst af alt, for at give deres malerier den ultimative følelse af virkelighed, begyndte de at tilføje papir, stof, avispapir, tekst og endda sand og snavs til deres værker i et forsøg på at bringe en total følelse af deres emners væsen i spil.
Pablo Picasso – Stilleben med stolestiletter, 1912, Olie på oliedug over lærred kantet med reb, 29 × 37 cm, Musée National Picasso, Paris, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Nye materialer og teknikker
I 1912 skabte Picasso det kunstværk, der anses for at være det første eksempel på collage og et definerende eksempel på den syntetiske kubisme: Stilleben med stole-kanin. Værket er en kubistisk fremstilling af et cafébord med et udvalg af madvarer, en avis og en drink. Ud over de traditionelle medier tilføjede Picasso til maleriets overflade en del af den flettede stolebeklædning, som traditionelt fandtes på caféstole. Denne tilsyneladende trivielle tilføjelse fik enorme konsekvenser for den moderne kunst. I stedet for at male en stol, blev en del af en stol faktisk sat på maleriet. I stedet for at vise noget fra flere forskellige perspektiver for at få det til at virke virkeligt, satte Picasso bare den faktiske ting, eller i det mindste en del af den, direkte på værket.
Picasso tilføjede også tekst til dette værk, idet han skrev bogstaverne “JOU” hen over en del af overfladen. Dette ord “Jou” kan bogstaveligt talt oversættes med “spil” på fransk, hvilket har bidraget til den opfattelse, som mange mennesker har, at Picasso havde til hensigt med den syntetiske kubisme at tilføre kunsten en følelse af frivolitet igen efter den akademiske seriøsitet i den analytiske kubisme. Men “JOU” kunne også sagtens have været tænkt som den første del af den franske betegnelse for dagblad eller journal, en henvisning til det avisfragment, der ses på billedet.
Selv om han opnåede en premiere ved at tilføje denne bid af stolekanter til sit værk, var Picasso ikke den første kubist, der tilføjede tekst til et maleri. I 1911 havde Georges Braque skabt et værk kaldet Portugiseren, som var det første kubistiske værk, der indførte bogstaver. Både Picassos første collage og Braques første tekstværk er et tydeligt tegn på et skift væk fra den alvorlige og overdrevent komplekse karakter af nogle af deres senere analytisk kubistiske værker. Der er en finurlig enkelhed i billedsproget på disse kunstværker. Perspektiverne er forenklede, og billederne bliver næsten legende, svarende til de antropomorfe billeder i reklamebilleder.
Georges Braques – The Portuguese, 1911, Olie på lærred, 116,7 × 81,5 cm, Musée National Picasso, Paris, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
I 1912 ville Braque gå nye veje mindst to gange mere. Det år blev han den første kubistiske maler, der tilføjede sand til et maleri for at tilføje tekstur og dybde til værket, og han blev også den første til at inkorporere den teknik, der er kendt som papier colles, som henviser til at klistre udklippede stykker papir på en overflade. Begge disse teknikker blev anvendt i hans værk med titlen Fruit Dish and Glass. I dette maleri påførte han udskårne stykker tapet direkte på overfladen og skraverede derefter værket ved hjælp af maling fyldt med sand, hvilket tilføjede dybde og tekstur til billedet.
Braque inkluderede også tekst i dette værk, idet han brugte de klart definerede og let læselige ord “Ale” og “Bar”. Disse ord udfordrer de linjer, der adskiller reklamebilleder og såkaldt høj kunst. Kombinationen af alle tre teknikker skulle i sidste ende vise sig at få stor indflydelse på dadaisterne, som i høj grad benyttede sig af collage og tekst for at forvirre og sløre de tilsyneladende betydninger i deres værker og for at udfordre de borgerlige forestillinger om kunst.
Georges Braque – Fruit Dish and Glass, 1912, 62,9 × 45,7 cm, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Planer, former, udsigtspunkter og farver
Den kunstner, der var mest ansvarlig for at bringe levende farver ind i den syntetiske kubisme, var den spanske kubistmaler Juan Gris. Gris anvendte også et væsentligt forenklet billedsprog, der på fremragende vis demonstrerer det reducerede antal udsigtspunkter og den forenklede brug af former og flader, der definerer den syntetiske kubisme. I Gris’ værk Newspaper and Fruit Dish ser vi alle disse elementer i spil. Vi kan også i samme maleri se mange af grundene til, at den syntetiske kubisme ofte ses som forløberen for Pop Art.
Det er ikke kun, at de syntetiske kubister legede med forestillingerne om den udviskede grænse mellem lav- og højkunst og kunst og reklame. Dette maleri minder også på forbløffende vis om Roy Lichtensteins Ben-Day dots og synes næsten identisk at foregribe gentagelsen, billedplaceringen og farvepaletten i Robert Rauschenbergs Buffalo II.
Robert Rauschenberg – Buffalo II, 1964, Olie og serigrafisk blæk på lærred. 96 x 72 in (243,8 x 183,8 cm). © Robert Rauschenberg Foundation / Licensed by VAGA at Artists Right Society (ARS), New York
De tidligere analytisk kubistiske malerier havde inkorporeret så mange forskellige synsvinkler, at billedernes kompleksitet blev næsten umulig at optrævle. Deres emner virkede så abstrakte, at de ikke kunne genkendes: hvert synspunkt blev repræsenteret af separate geometriske former på et separat plan, og hvert plan syntes at være stablet oven på de andre og derefter fladtrykt igen. Og de geometriske former, der blev anvendt i de analytiske kubistiske malerier, virkede til tider næsten gennemsigtige. De blev malet på en måde, der demonstrerede hastighed, vibrationer og bevægelse. De repræsenterede forskellige tidspunkter på dagen, forskellige belysninger og forskellige synsvinkler.
Juan Gris – Newspaper and Fruit Dish, 1916, Olie på lærred. 93,5 x 61 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Ved at tilføje en livlig farvepalet tilbage i de kubistiske billeder gav Juan Gris stilen en følelse af legesyge og spænding, som manglede i de tidligere kubistiske værker. Og Gris’ forenklede visuelle ordforråd præsenterede den opfattelse, at kubismen kunne nå sine mål på en ligefrem, forenklet og æstetisk tiltalende måde. I Gris’ maleri Violinen opnår han det absolutte minimum af udsigtspunkter, former og flader for stadig at blive betragtet som et kubistisk værk. Det resulterende billede virker mere som et eksempel på antydningen af kubismen end den strenge definition af den.
Juan Gris – Violinen, 1916, Olie på trelags-panel, 116,5 x 73 cm, Kunstmuseum, Basel
Syntetisk: Ved at tilføje skrift og brudstykker af hverdagsgenstande i deres malerier forsøgte Picasso, Braque og Gris at skabe forbindelse til en udvidet fornemmelse af deres emners virkelighed. Men ved at tilføje disse kunstige elementer til deres værker skabte de også noget, der var åbenlyst uvirkeligt, og som ikke lignede nogen af de kubistiske kunstværker, der var kommet før dem. Nogle gange malede de endda former, der lignede collage, idet de blandede efterlignede collageelementer med ægte collageelementer i det samme værk. Denne nye stil blev netop af den grund kaldt Syntetisk kubisme, fordi de anvendte teknikker var kunstige i forhold til seriøsiteten i de kubistiske værker, der var kommet før.
Syntetisk kubisme var mere symbolsk end analytisk kubisme. Den stræbte ikke efter at opnå en forstærket opfattelse af den firedimensionale virkelighed. Den stræbte snarere efter at opnå en antydning af virkeligheden, men på en forvrænget måde. Det var en transformation, der bidrog enormt til teorierne og undersøgelserne omkring surrealismen.
Syntetisk kubisme udfordrede også forskellene mellem maleriog skulptur. I stedet for at bryde billedet fra hinanden og derefter samle det igen fra en række forskellige perspektiver, samlede den syntetiske kubisme billedet og byggede det op fra en flad overflade til et objekt i flere lag, ligesom et tredimensionelt objekt, der hviler på en todimensionel overflade. På alle disse måder nærmede den syntetiske kubisme sig sine resultater ved hjælp af et klart og bevidst paradoks: Ved at lave værker, der var stadig mere falske, opnåede de noget, der blev stadig mere virkeligt.