På tysk kan ordet koral lige så vel henvise til protestantisk menighedssang som til andre former for vokal(kirke)musik, herunder gregoriansk sang. Det engelske ord, som er afledt af denne tyske betegnelse, nemlig choral, henviser dog næsten udelukkende til de musikalske former, der stammer fra den tyske reformation.
16. århundredeRediger
1600-talletRediger
Størstedelen af de lutherske salmetekster og koralmelodier blev skabt før slutningen af det 17. århundrede.
Johann Pachelbels Erster Theil etlicher Choräle, et sæt orgelkoraler, blev udgivet i det sidste årti af det 17. århundrede. Johann Sebastian Bachs tidligste bevarede kompositioner, værker for orgel, som han muligvis skrev før sin femtende fødselsdag, omfatter koralerne BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 og 1119.
18. århundredeRediger
I begyndelsen af det 18. århundrede introducerede Erdmann Neumeister kantateformatet, der oprindeligt udelukkende bestod af recitativer og arier, i den lutherske liturgiske musik. I løbet af få år blev formatet kombineret med andre allerede eksisterende liturgiske formater som f.eks. koralkoncerten, hvilket resulterede i kirkekantater, der bestod af fri poesi, f.eks. anvendt i recitativer og arier, dicta og/eller salmebaserede satser: Sonntags- und Fest-Andachten kantate libretto-cyklusen, der blev udgivet i Meiningen i 1704, indeholdt sådanne udvidede kantatate-tekster. Koralkantaten, kaldet per omnes versus (gennem alle vers), når dens libretto var en hel uforandret luthersk salme, var også et format, der blev moderniseret fra tidligere typer. Dieterich Buxtehude komponerede seks per omnes versus-koralsætninger. BWV 4, en tidlig Bach-kantate komponeret i 1707, er i samme format. Senere, til sin anden kantatecyklus fra 1720’erne, udviklede Bach et koral-kantateformat, hvor de indre satser parafraserede (snarere end citerede) teksten fra de indre vers af den hymne, som kantaten var baseret på.
Hvert af Meiningen-kantate-librettoerne indeholdt en enkelt koralbaseret sats, som den sluttede på. Komponister fra første halvdel af det 18. århundrede, såsom Bach, Stölzel og Georg Philipp Telemann, afsluttede ofte en kantate med en firestemmig koralsætning, uanset om kantatens libretto allerede indeholdt vers af en luthersk salme eller ej. Bach satte flere af Meiningen-librettoerne i 1726, og Stölzel udvidede librettoerne i Benjamin Schmolcks Saitenspiel-cyklus med en afsluttende koral for hver halvkantate, da han satte denne cyklus i begyndelsen af 1720’erne. To af sådanne afsluttende koraler af Telemann endte uforvarende i Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): de femte satser af kantaterne BWV 218 og 219, i kataloget over Telemanns vokalværker, der blev vedtaget som henholdsvis nr. 1:634/5 og 1:1328/5. Disse afsluttende koraler var næsten altid i overensstemmelse med disse formelle karakteristika:
- tekst bestående af en, eller mere undtagelsesvis to strofer af en luthersk hymne
- koralmelodi sunget af den højeste stemme
- homofonisk tekstsætning
- firestemmig harmoni, for SATB-vokalister
- colla parte-instrumentation, inklusive continuo
Omkring 400 af Bachs sådanne indstillinger er kendt, og colla parte-instrumentationen er bevaret for mere end halvdelen af dem. De optræder ikke kun som afsluttende satser i kirkekantater, men kan også optræde andre steder i kantater, ja, undtagelsesvis endda som åbning af en kantate (BWV 80b). Bachs motet Jesu, meine Freude indeholder flere af disse koraler. Større kompositioner, som f.eks. passioner og oratorier, indeholder ofte flere firestemmige koralsætninger, som til dels definerer kompositionens struktur: f.eks. i Bachs Johannes- og Matthæuspassioner afslutter de ofte enheder (scener), før den næste del af fortællingen følger, og i passionspasticcio’en Wer ist der, so von Edom kömmt pasticcio bæres fortællingen af indskudte firestemmige koralsætninger af næsten alle stroferne af “Christus, der uns selig macht”-sangen.
Kirkemusikken fra denne periode indeholdt også andre typer koralsætninger, hvis generelle format er angivet som koralfantasia: én stemme, ikke nødvendigvis den stemme med den højeste tonehøjde, bærer koralmelodien, med de andre stemmer snarere kontrapunktisk end homorytmisk, ofte med andre melodier end koralmelodien, og med instrumentale indslag mellem sangene. F.eks. begynder de fire kantater, som Bach indledte sin anden kantatecyklus med, hver især med en koralsats i koralfantasia-format, hvor koralmelodien synges af henholdsvis sopran- (BWV 20, 11. juni 1724), alt- (BWV 2, 18. juni 1724), tenor- (BWV 7, 24. juni 1724) og basstemmerne (BWV 135, 25. juni 1724). Koralfantasier er ikke nødvendigvis koralsætninger: f.eks. er femte sats i kantaten BWV 10 en duet for alt- og tenorstemmer i dette format. Et kvart århundrede efter at Bach havde komponeret denne duet, udgav han den i et arrangement for orgel som den fjerde af Schübler Chorales, hvilket viser, at koralfantasia-formatet passer meget godt til rent instrumentale genrer som f.eks. koralpreludiet for orgel. Der findes ca. 200 af Bachs koralpreludier, mange af dem i koralfantasia-formatet (andre er fugaer eller homorytmiske indstillinger).
I første halvdel af det 18. århundrede optræder koraler også i Hausmusik (musikopførelse i familiekredse), f.eks. BWV 299 i Notebook for Anna Magdalena Bach, og/eller anvendes til didaktiske formål, f.eks.BWV 691 i Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach.De fleste af Bachs firestemmige koraler, omkring 370, blev udgivet for første gang mellem 1765 og 1787: det var de eneste værker af komponisten, der blev udgivet mellem Fugaens kunst (1751) og 50-årsdagen for komponistens død i 1800. I slutningen af 1700-tallet kunne symfonier indeholde en koralsats: f.eks. er tredje sats i Joseph Martin Kraus’ Symphonie funèbre fra 1792 en koral over (den svenske version af) “Nun lasst uns den Leib begraben”.
1800-talletRediger
Frigt i 1800-tallet valgte Ludwig van Beethoven en korallignende slutning til sin sjette symfoni (1808). Koralanalogierne er endnu stærkere i den korale finale i hans niende symfoni (1824). Felix Mendelssohn, som var forkæmper for det 19. århundredes Bach-vækkelse, inkluderede en koral (“Ein feste Burg ist unser Gott”) i finalen på sin reformationssymfoni (1830). Hans første oratorium, Paulus, der blev uropført i 1836, indeholdt koraler som “Allein Gott in der Höh sei Ehr” og “Wachet auf, ruft uns die Stimme”. Hans Lobgesang-symfoni-kantate (1840) indeholdt en sats, der var baseret på den lutherske koral “Nun danket alle Gott”. Lutherske salmer optræder også i komponistens koralkantater, i nogle af hans orgelkompositioner og i skitserne til hans ufærdige Kristus-oratorium.
I første halvdel af det 19. århundrede blev korallignende symfoni-finaler også komponeret af Louis Spohr (“Begrabt den Leib in seiner Gruft” afslutter hans fjerde symfoni fra 1832, der hedder Die Weihe der Töne), Niels Gade (anden symfoni, 1843) og andre. Otto Nicolai skrev koncertouverter om “Vom Himmel hoch, da komm ich her” (juleouverture, 1833) og om “”Ein feste Burg ist unser Gott”” (kirkelig festouverture, 1844). Giacomo Meyerbeer satte “Ad nos, ad salutarem undam” på en koralmelodi, som han selv havde opfundet, i sin opera Le prophète fra 1849. Koralmelodien var grundlaget for Franz Liszts orgelkomposition Fantasi og fuga over koralen “Ad nos, ad salutarem undam” (1850).
Joachim Raff inddrog Luthers “Ein feste Burg ist unser Gott” i sin ouverture Op. 127 (1854, revideret 1865) og lod sin femte symfoni (Lenore, Op. 177, 1872) slutte på en koral. Finalen i Camille Saint-Saëns’ første symfoni fra 1855 indeholder en homorytmisk koral. Et af temaerne i finalen i hans tredje symfoni fra 1886, som er det tema, der blev overtaget i sangen “If I Had Words” fra 1978, er en koral. Anton Bruckners tredje symfoni fra 1873 og hans femte symfoni fra 1876 slutter begge på en koral, der spilles af messingblæsere. Bruckner brugte også koralen som et kompositorisk virkemiddel i To Aequali. Desuden inddrog han koraler i messer og motetter (f.eks. Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte) og i del 7 af hans festlige kantate Preiset den Herrn. I sin indstilling af Salme 22 og i finalen i sin femte symfoni brugte han en koral i kontrast til og i kombination med en fuga. Et af temaerne i finalen i Johannes Brahms’ første symfoni (1876) er en koral.
I 1881 beskrev Sergej Tanejev koralharmoniseringer, som dem der afslutter Bachs kantater, snarere som et nødvendigt onde: ukunstneriske, men uundgåelige, selv i russisk kirkemusik. Fra 1880’erne anvendte Ferruccio Busoni koraler i sine instrumentale kompositioner, ofte tilpasset fra eller inspireret af Johann Sebastian Bachs modeller: f.eks. BV 186 (ca. 1881), en indledning og fuga over “Herzliebster Jesu was hast verbrochen”, nr. 3 i Bachs Matthæuspassion. I 1897 transskriberede han Liszts fantasi og fuga over koralen “Ad nos, ad salutarem undam” for klaver. César Franck efterlignede koralen i kompositioner for klaver (Prélude, Choral et Fugue, 1884) og for orgel (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn udgav et indeks og en klassifikation af alle kendte evangeliske salmemelodier i seks bind fra 1889 til 1893.
Et korallignende tema optræder i hele sidste sats af Gustav Mahlers tredje symfoni (1896):
20. til 21. århundredeRediger
I sin femte symfoni, hvis første udgave blev komponeret 1901-1902, indføjede Gustav Mahler en koral nær slutningen af første del (2. sats). Koralmelodien dukker op igen i en forvandlet udgave i symfoniens sidste sats (III. del, 5. sats). Kort efter at Mahler havde afsluttet symfonien, bebrejdede hans kone Alma ham, at han havde medtaget en kedelig kirkeagtig koral i værket. Mahler svarede, at Bruckner havde inddraget koraler i sine symfonier, hvortil hun svarede: “Der darf, du nicht!” (Han kan gøre det, du bør ikke gøre det). I sine erindringer fortsætter hun, at hun derefter forsøgte at overbevise sin mand om, at hans styrke lå andre steder end i at indføre kirkelige koraler i sin musik.
Busoni fortsatte med at komponere Bach-inspirerede koraler i det 20. århundrede, f.eks. ved at inkludere koralafsnit i sin Fantasia contrappuntistica (1910’erne). Sports et divertissements, skrevet af Erik Satie i 1914, indledes med “Choral inappétissant” (usmagelig koral), hvori komponisten ifølge sit forord lagde alt, hvad han vidste om kedsomhed, og som han dedikerede til alle dem, der ikke kunne lide ham. Som med meget af Saties musik blev den skrevet ned uden metrum.
Igor Stravinskij inddrog koraler i nogle af sine kompositioner: bl.a. en “Lille koral” og en “Stor koral” i hans L’Histoire du soldat (1918) og en koral som afslutning på hans Symfonier for blæseinstrumenter (1920, rev. 1947). “By the leeks of Babylon” er en koral i The Seasonings, et oratorium, der optrådte på An Hysteric Return, et P. D. Q. Bach-album fra 1966. Koraler optræder i Olivier Messiaens musik, f.eks. i Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) og La ville d’en haut (1989), to sene værker for klaver og orkester .
Selvstændige orkesterkoraler blev bearbejdet efter værker af Johann Sebastian Bach: Leopold Stokowski orkestrerede f.eks. blandt andre lignende stykker den hellige sang BWV 478 og fjerde sats af kantaten BWV 4 som koralerne Komm, süsser Tod (indspillet 1933) og Jesus Christus, Gottes Sohn (indspillet 1937). Indspilninger af alle Bachs koraler – både de vokale og instrumentale – optrådte i de tre komplette værkbokse, der blev udgivet omkring 250-årsdagen for komponistens død i 2000.