Farvefeltmaleri er beslægtet med post-malerisk abstraktion, suprematisme, abstrakt ekspressionisme, hard-edge-maleri og lyrisk abstraktion. Det henviste oprindeligt til en bestemt type abstrakt ekspressionisme, især værker af Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb og flere serier af malerier af Joan Miró. Kunstkritiker Clement Greenberg opfattede Color Field painting som beslægtet med, men forskelligt fra Action painting.
En vigtig forskel, der gjorde Color Field painting forskelligt fra abstrakt udtryk, var håndteringen af malingen. Den mest grundlæggende fundamentale definerende teknik i maleriet er påføring af maling, og color field-malerne revolutionerede den måde, hvorpå maling effektivt kunne påføres.
Color Field painting søgte at befri kunsten for overflødig retorik. Kunstnere som Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still, Adolph Gottlieb, Morris Louis, Jules Olitski, Kenneth Noland, Friedel Dzubas og Frank Stella og andre brugte ofte stærkt reducerede formater, hvor tegningen i det væsentlige blev forenklet til repetitive og regulerede systemer, grundlæggende referencer til naturen og en stærkt artikuleret og psykologisk brug af farver. Generelt eliminerede disse kunstnere åbenlyst genkendeligt billedsprog til fordel for abstraktion. Visse kunstnere citerede referencer til tidligere eller nuværende kunst, men generelt præsenterer farvefeltmaleriet abstraktion som et mål i sig selv. Ved at forfølge denne retning i den moderne kunst ønskede disse kunstnere at præsentere hvert enkelt maleri som ét samlet, sammenhængende, monolitisk billede, ofte inden for serier af beslægtede typer.
I modsætning til den følelsesmæssige energi og de gestiske overflademærker og håndtering af maling hos abstrakte ekspressionister som Jackson Pollock og Willem de Kooning, fremstod Color Field-maleriet i begyndelsen som køligt og strengt. Color field-malere udvisker det individuelle mærke til fordel for store, flade, plettede og gennemvædete farveområder, der anses for at være den visuelle abstraktions væsentlige natur sammen med selve lærredets form, hvilket især Frank Stella opnåede på usædvanlige måder med kombinationer af buede og lige kanter. Color Field-maleriet har imidlertid vist sig at være både sanseligt og dybt udtryksfuldt, om end på en anden måde end den gestiske abstrakte ekspressionisme. Mark Rothko benægtede forbindelsen til den abstrakte ekspressionisme eller nogen anden kunstbevægelse og talte klart om sine malerier i 1956:
Jeg er ikke abstraktionist … Jeg er ikke interesseret i forholdet mellem farve eller form eller noget andet. … Jeg er kun interesseret i at udtrykke grundlæggende menneskelige følelser – tragedie, ekstase, undergang og så videre – og den kendsgerning, at mange mennesker bryder sammen og græder, når de konfronteres med mine billeder, viser, at jeg formidler disse grundlæggende menneskelige følelser. … De mennesker, der græder foran mine billeder, har den samme religiøse oplevelse, som jeg havde, da jeg malede dem. Og hvis man, som du siger, kun bliver rørt af deres farvemæssige forhold, så går man glip af pointen!
PletmaleriRediger
Joan Miró var en af de første og mest succesfulde pletmalere. Selv om farvning i olie blev anset for at være farlig for bomuldslærredet i det lange løb, var Mirós eksempel i 1920’erne, 1930’erne og 1940’erne en inspiration og en indflydelse på den yngre generation. En af grundene til Color Field-bevægelsens succes var teknikken med farvemaling. Kunstnerne blandede og fortyndede deres maling i spande eller kaffekander, så de fik en flydende væske, som de derefter hældte på rå, ugrundede lærreder, som regel bomuldsdug. Malingen kunne også pensles på, rulles på, kastes på, hældes på eller sprøjtes på, og den spredte sig i lærredets stof. Generelt tegnede kunstnerne former og områder, mens de farvede. Mange forskellige kunstnere benyttede farvning som den foretrukne teknik til at lave deres malerier. James Brooks, Jackson Pollock, Helen Frankenthaler, Morris Louis, Paul Jenkins og snesevis af andre malere fandt ud af, at hældning og farvning åbnede døren til innovationer og revolutionerende metoder til at tegne og udtrykke betydning på nye måder. Antallet af kunstnere, der farvede i 1960’erne, steg kraftigt i takt med tilgængeligheden af akrylmaling. At plette akrylmaling ind i stoffet på bomuldsdug var mere godartet og mindre skadeligt for lærredets stof end brugen af oliemaling. 1970 kommenterede kunstneren Helen Frankenthaler sin brug af pletmaling:
Da jeg først begyndte at lave pletmalerier, lod jeg store dele af lærredet være umalet, tror jeg, fordi lærredet i sig selv virkede lige så kraftigt og positivt som maling eller linje eller farve. Med andre ord var selve underlaget en del af mediet, så i stedet for at tænke på det som baggrund eller negativt rum eller et tomt sted, havde det område ikke brug for maling, fordi det havde maling ved siden af sig. Det gjaldt om at beslutte, hvor man skulle lade det være, og hvor man skulle fylde det ud, og hvor man skulle sige, at dette ikke har brug for endnu en linje eller endnu en spand med farver. Det er at sige det i rummet.
SpraymalingRediger
Overraskende få kunstnere brugte sprøjtepistolteknikken til at skabe store flader og felter af farver sprøjtet ud over deres lærreder i løbet af 1960’erne og 1970’erne. Nogle malere, der effektivt brugte spray painting-teknikken, omfatter Jules Olitski, der var en pioner med sin sprayteknik, der dækkede sine store malerier med lag efter lag af forskellige farver, der ofte gradvist ændrede nuance og værdi i en subtil progression. En anden vigtig nyskabelse var Dan Christensens brug af en sprayteknik med stor effekt i sløjfer og bånd af lyse farver; sprøjtet i klare, kalligrafiske mærker hen over hans store malerier. William Pettet, Richard Saba og Albert Stadler brugte denne teknik til at skabe store felter af flere farver, mens Kenneth Showell sprøjtede over sammenkrøllede lærreder og skabte en illusion af abstrakte interiører i stilleben. De fleste af spraymalerne var især aktive i slutningen af 1960’erne og 1970’erne.
StriberRediger
Striber var et af de mest populære farvemåder, der blev brugt af flere forskellige Color Field-malere i en række forskellige formater. Barnett Newman, Morris Louis, Jack Bush, Gene Davis, Kenneth Noland og David Simpson lavede alle vigtige serier af strimmelmalerier. Selv om han ikke kaldte dem striber, men lynlåse, var Barnett Newmans striber for det meste lodrette, af varierende bredde og sparsomt anvendt. Hos Simpson og Noland var deres striber for det meste horisontale, mens Gene Davis malede vertikale striber, og Morris Louis malede for det meste vertikale striber, der undertiden kaldes Pillars. Jack Bush havde en tendens til at lave både horisontale og vertikale stribemalerier samt kantede malerier.
Magna paintEdit
Magna, en særlig akrylmaling til kunstnerbrug, blev udviklet af Leonard Bocour og Sam Golden i 1947 og omformuleret i 1960, specielt til Morris Louis og andre pletmalere i farvefeltbevægelsen. I Magna er pigmenterne malet i en akrylharpiks med alkoholbaserede opløsningsmidler. I modsætning til moderne vandbaserede akrylfarver er Magna blandbar med terpentin eller mineralsk benzin og tørrer hurtigt til en mat eller blank overflade. Den blev brugt flittigt af Morris Louis og Friedel Dzubas og også af popkunstneren Roy Lichtenstein. Magna-farverne er mere levende og intense end almindelige akrylfarver på vandbasis. Louis brugte Magna med stor effekt i sin Stripe Series, hvor farverne bruges ufortyndet og hældes ublandede direkte fra dåsen.
AkrylmalingRediger
I 1972 sagde den tidligere museumsinspektør på Metropolitan Museum of Art Henry Geldzahler:
Farvefeltet blev, mærkeligt nok eller måske ikke, en brugbar måde at male på, præcis på det tidspunkt, hvor akrylmaling, den nye plastikmaling, kom til verden. Det var som om den nye maling krævede en ny mulighed i maleriet, og malerne nåede frem til den. Oliemaling, som har et helt andet medium, som ikke er vandbaseret, efterlader altid en olieklat, eller en oliepøl, rundt om kanten af farven. Akrylmaling stopper ved sin egen kant. Farvefeltmaleriet kom ind samtidig med opfindelsen af denne nye maling.
Akrylmaling blev først gjort kommercielt tilgængelig i 1950’erne som mineralspritbaseret maling kaldet Magna, der blev tilbudt af Leonard Bocour. Vandbaseret akrylmaling blev efterfølgende solgt som “latex”-husmaling, selv om akryldispersion ikke anvender latex, der stammer fra et gummitræ. Indendørs “latex”-husmaling er som regel en kombination af bindemiddel (undertiden akryl, vinyl, pva og andre), fyldstof, pigment og vand. Udendørs “latex”-husmaling kan også være en “co-polymer”-blanding, men de allerbedste udendørs vandbaserede malinger er 100 % akryl.
Snart efter at de vandbaserede akrylbindemidler blev introduceret som husmaling, begyndte både kunstnere – hvoraf de første var mexicanske muralister – og virksomheder at udforske potentialet i de nye bindemidler. Akrylmaling til kunstnere kan fortyndes med vand og bruges som vaske på samme måde som akvarelmaling, selv om vaskene er hurtige og permanente, når de er tørre. Vandopløselige akrylfarver af kunstnerkvalitet blev kommercielt tilgængelige i begyndelsen af 1960’erne og blev udbudt af Liquitex og Bocour under handelsnavnet Aquatec. Vandopløselige Liquitex og Aquatec viste sig at være ideelle til pletmaling. Farveteknikken med vandopløselige akrylfarver fik de fortyndede farver til at synke ned og holde fast i det rå lærred. Malere som Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Dan Christensen, Sam Francis, Larry Zox, Ronnie Landfield, Larry Poons, Jules Olitski, Gene Davis, Ronald Davis, Sam Gilliam og andre brugte med succes vandbaserede akrylfarver til deres nye plet- og farvefeltmalerier.
Legacy: influences and influencedEdit
Den maleriske arv fra det 20. århundredes maleri er en lang og sammenflettet hovedstrøm af påvirkninger og komplekse indbyrdes sammenhænge. Brugen af store åbne felter af ekspressiv farve anvendt i generøse maleriske portioner, ledsaget af løs tegning (vage lineære pletter og/eller figurative omrids) kan først ses i både Henri Matisse og Joan Mirós værker fra begyndelsen af det 20. århundrede. Matisse og Miró samt Pablo Picasso, Paul Klee, Wassily Kandinsky og Piet Mondrian havde direkte indflydelse på de abstrakte ekspressionister, farvefeltsmalerne i den post-maleriske abstraktion og de lyriske abstraktionister. Amerikanere fra slutningen af det 19. århundrede som Augustus Vincent Tack og Albert Pinkham Ryder samt tidlige amerikanske modernister som Georgia O’Keeffe, Marsden Hartley, Stuart Davis, Arthur Dove og Milton Averys landskaber udgjorde også vigtige fortilfælde og påvirkede de abstrakte ekspressionister, Color Field-malerne og de lyriske abstraktionister. Matisse malerier French Window at Collioure og View of Notre-Dame, begge fra 1914, udøvede en enorm indflydelse på de amerikanske Color Field-malere generelt (herunder Robert Motherwells Open Series) og specifikt på Richard Diebenkorns Ocean Park-malerier. Ifølge kunsthistoriker Jane Livingston så Diebenkorn begge Matisse-malerier på en udstilling i Los Angeles i 1966, og de havde en enorm indflydelse på ham og hans arbejde. Jane Livingston siger om Matisse-udstillingen i januar 1966, som Diebenkorn så i Los Angeles:
Det er svært ikke at tilskrive denne oplevelse en enorm betydning for den retning, hans arbejde tog fra den tid af. To billeder, som han så der, giver genlyd i næsten hvert eneste Ocean Park lærred. View of Notre Dame og French Window at Collioure, begge malet i 1914, blev vist for første gang i USA.
Livingston fortsætter med at sige, at Diebenkorn må have oplevet French Window at Collioure, som en åbenbaring.
Miró var en af de mest indflydelsesrige kunstnere i det 20. århundrede. Han var pioner inden for teknikken “staining”; han skabte slørede, flerfarvede, skyede baggrunde i fortyndet oliemaling i 1920’erne og 1930’erne; oven på dette tilføjede han sin kalligrafi, sine skrifttegn og sit righoldige leksikon af ord og billedsprog. Arshile Gorkij beundrede åbent Mirós arbejde og malede Miró-lignende malerier, før han endelig opdagede sin egen originalitet i begyndelsen af 1940’erne. I 1960’erne malede Miró store (abstrakt ekspressionistiske skala) strålende felter af kraftigt penslet maling i blå, hvid og andre monokromatiske farvefelter; med slørede sorte kugler og kalligrafiske stenlignende figurer, der svæver tilfældigt. Disse værker mindede om den yngre generations Color Field-malerier. Biografen Jacques Dupin sagde følgende om Mirós værker i begyndelsen af 1960’erne:
Disse lærreder afslører affiniteter – Miró forsøger ikke det mindste at benægte dette – med en ny generation af maleres undersøgelser. Mange af disse, bl.a. Jackson Pollock, har erkendt, at de står i gæld til Miró. Miró har til gengæld udvist en levende interesse for deres arbejde og har aldrig forpasset en lejlighed til at opmuntre og støtte dem. Han mener heller ikke, at det er under hans værdighed at bruge deres opdagelser ved nogle lejligheder.
Med udgangspunkt i andre europæiske modernister som Miró omfatter Color Field-bevægelsen flere årtier fra midten af det 20. århundrede og frem til begyndelsen af det 21. århundrede. Color Field-maleriet omfatter faktisk tre separate, men beslægtede generationer af malere. Almindeligt anvendte betegnelser for de tre separate, men beslægtede grupper er abstrakt ekspressionisme, post-malerisk abstraktion og lyrisk abstraktion. Nogle af kunstnerne har lavet værker i alle tre epoker, som relaterer sig til alle tre stilarter. Color Field-pionerer som Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, John Ferren, Adolph Gottlieb og Robert Motherwell betragtes først og fremmest som abstrakte ekspressionister. Kunstnere som Helen Frankenthaler, Sam Francis, Richard Diebenkorn, Jules Olitski og Kenneth Noland tilhørte en lidt yngre generation, eller i Morris Louis’ tilfælde var de æstetisk set på linje med denne generations synspunkt; de startede som abstrakte ekspressionister, men gik hurtigt over til postmalerfaglig abstraktion. Mens yngre kunstnere som Frank Stella, Ronald Davis, Larry Zox, Larry Poons, Walter Darby Bannard, Ronnie Landfield og Dan Christensen begyndte med Post-Painterly Abstraction og til sidst bevægede sig frem mod en ny form for ekspressionisme, kaldet Lyrical Abstraction. Mange af de nævnte kunstnere, såvel som mange andre, har praktiseret alle tre former på et eller andet tidspunkt i deres karriere. I de senere faser af Color Field-maleriet; som refleksioner af tidsånden i slutningen af 1960’erne (hvor alting begyndte at hænge løst) og tidens angst (med alle tidens usikkerheder) smeltede sammen med gestalten af Post-Painterly Abstraction og producerede Lyrical Abstraction, der kombinerede Color Field-idiomets præcision med de abstrakte ekspressionisters maleriskhed. I samme periode i slutningen af 1960’erne og begyndelsen af 1970’erne i Europa begyndte Gerhard Richter, Anselm Kiefer og flere andre malere også at producere værker med et intenst udtryk, der fusionerede abstraktion med billeder, inkorporerede landskabsbilleder og figuration, som i slutningen af 1970’erne blev omtalt som neo-ekspressionisme.