Få melodilinjer i populærmusikkens historie er så allestedsnærværende som den i Nirvanas single ‘All Apologies’ fra 1993. Selv om åbningsriffene på “Smells Like Teen Spirit” eller “Come As You Are” den dag i dag nok er mere allestedsnærværende, når det gælder radiospilning, har “All Apologies” en helt anden kvalitet over sig, en slags mystisk sløvhed, der søger at ætse sig permanent ind i baghovedet af din hjerne. Måske er det bare mig, men jeg kan ikke være den eneste, der finder sig selv nynne den sang på en uregelmæssig, men mærkeligt konstant basis – den næsten spektrale gennemtrængning er praktisk talt indlejret i dens musikalske DNA og indtager en slags fælles plads i vores kollektive bevidsthed. Dave Grohl sagde om sangen i et interview med Harp i 2005: “Jeg kan huske, at jeg hørte den og tænkte: ‘Gud, den fyr har sådan en smuk sans for melodier, jeg kan ikke tro, at han skriger hele tiden’.”
Men måske kan musikteori alene forklare, hvorfor sangen er så hjemsøgende stærk – Kurt Cobain havde faktisk en usandsynlig forkærlighed for popmelodier, en afspejling af nogle af de mindre end åbenlyse mainstream-indflydelser, der gennemsyrer hans musik. Men en anden, tilsyneladende ikke mindre holdbar teori er, at Cobain indgød en del af sin sjæl i sangen, hvilket ville forklare dens placering som det 12. og sidste nummer på bandets sidste studieværk, In Utero. Selv om den populære fortælling om, at albummet fungerede som en slags rock n’ roll-selvmord, siden er blevet udfordret af kritikere, der var i stand til at adskille Cobains musik fra den sørgmodige kontekst ved at pege på den rå vitalitet i albummets lyd, er det stadig svært at fremføre det samme argument for “All Apologies”, et uhyggeligt gribende mesterværk, der er drevet af en altopslugende følelse af resignation og eksistentiel ennui. På trods af at være overtrukket med lag af sarkasme, synes det umuligt ikke at se den undskyldende tone i tekster som “everything’s my fault” og “I’ll take all the blame” som et varsel om Cobains selvmord.
Men der er meget at pakke ud bag sangens bedragerisk enkle formel. På en mere åbenlys måde præsenterer “All Apologies” sig selv delvist som et sardonisk svar på Cobains nyfundne berømmelse og den granskning, der fulgte med den – hvilket naturligvis ofte ses som værende med til at forme de forhold, der førte til hans død. Akkompagneret af en sløvt upbeat melodi, udsteder Cobain en falsk undskyldning til alle dem, der har dannet flere, til tider modstridende forventninger til ham. Han åbner sangen med det retoriske spørgsmål “What else should I be?”, inden han rimer “What else could I say?” med det berygtede “Everyone is gay” og håner ikke blot dem, der var hurtige til at tage anstød af hvert eneste af hans ord, men også dem, der roste det som dybt dybtgående og på en eller anden måde åbenbarende. Begge var skyldige i den samme forbrydelse: at opbygge en falsk opfattelse af ham baseret på en fortælling, som han ikke havde kontrol over, men som han i det mindste kunne lege med i form af en pointeret fjollet sang.
Så fornuftig som denne fortolkning kan lyde, gør sangens historie den også til en noget usandsynlig en af slagsen. ‘All Apologies’ blev efter sigende skrevet så tidligt som i 1990 og indspillet første gang af Craig Montgomery i Music Source Studios i Seattle, Washington den 1. januar 1991, syv måneder før Nevermind overhovedet blev udgivet, og et helt år før Cobain og Courtney Love blev gift. Og selv om teksten faktisk var helt anderledes, var de linjer, der nu anses for at henvise til hans berømmelse og hans omtumlede ægteskab, stadig til stede – enten var han, som mange af hans mest ivrige tilhængere ville have det, i stand til på magisk vis at forudsige fremtiden, eller også var det slet ikke den tilsigtede mening. Så vidt vi ved, ønskede Cobain ikke engang, at sangen skulle lyde ildevarslende, men oprigtigt rolig – “fredfyldt, glad, trøst – bare glad lykke” var den måde, han beskrev den til Michael Azerrad i biografien Come As You Are fra 1993: The Story of Nirvana. Han dedikerede sangen til Courtney Love og deres datter, Frances Bean Cobain, og forklarede, at “ordene passer ikke rigtig i forhold til os… følelsen gør det, men ikke teksten.”
Det er selvfølgelig helt muligt, at sangen uforvarende fik en ny betydning, da bandets popularitet begyndte at skyde i vejret, hvilket kan spores i de mange mutationer, der dukkede op i løbet af dens levetid. Den første demo, der udkom på albummets 20-års jubilæumsgenudgivelse, er en akustisk skæring, der er inspireret af Beatles på deres mest muntre tidspunkt, og som af Pitchforks Stuart Berman rammende beskrives som “transmuting the song’s overarching sense of resignation into bright-eyed, fresh-start optimism” (forvandler sangens overordnede følelse af resignation til en optimisme med lyse øjne og en frisk start). Teksten er endnu mere forsimplet end den, der optræder i den endelige version, hvor Cobain synger: “You stole things from me/ All apologies/ I stole things from you/ All of us stand accused”. Cobain peger måske nok fingre ad en bestemt person her, men han er villig til gladeligt at gå videre fra det, der synes at være en relativt smålig strid. Selv det, der nu er blevet en af sangens definerende linjer, lyder mere som “married/ married” – den mørke kynisme fra “married/buried”-ligningen har endnu ikke sat sig fast. “All in all is all we are”, det buddhistiske mantra, der afslutter sangen og indkapsler så meget af bandets filosofi, er også bemærkelsesværdigt fraværende – alt i alt er det bare en uironisk munter melodi.
En anden demo, denne gang indspillet af Cobain selv på hans bopæl på et ukendt tidspunkt, minder mere om den version, vi husker i dag, om end den naturligvis er meget mere intim. Selv om han lyder mere konfliktfyldt end i den anden demo (“I don’t want to fight,” erklærer han i første vers, i stedet for “I don’t have the right”), er det denne gang mere en indre konflikt; sangen henvender sig ikke længere til et specifikt du, men styrer snarere mod personlig selvrefleksion. Men den har heller ikke endnu udviklet sig til den slags metakommentar om hans offentlige image, som sangen senere skulle blive til: “What else could I be?” synger han i stedet for det mere stikkende “What else should I be?” Det eneste tilfælde, hvor han ikke bruger første person, er i sangens outro, hvor han refererer til det dybt spirituelle citat om, hvordan alle ting i universet er forbundet – hvilket burde tjene til at fremhæve meningsfuldheden af hans egen eksistens, men i stedet synes at antyde en overvældende følelse af ubetydelighed og fremmedgørelse (det er ikke et tilfælde, at linjen ofte høres som “All alone is all we are”). Det betyder ikke nødvendigvis, at det var et tidligt tegn på selvmordsideer – enhver sådan antydning er sandsynligvis ikke meget mere end et forsøg på at passe sangens tekst ind i en eller anden mediefortælling omkring Cobains død. Men når man pludselig bliver idoliseret af millioner af mennesker verden over, hjælper det nok at blive mindet om, at man i det store hele ikke er vigtigere end en myre.
‘All Apologies’ er ofte husket som en sang, der startede som en elektrisk komposition, før den blev udødeliggjort på MTV Unplugged, men den blev ikke opført som et elektrisk nummer før den første liveoptræden i Wolverhampton Civic Hall i England den 6. november 1991. Det interessante ved denne fremførelse er, at Cobain ikke blot ændrer den sidste linje til den mere præcise “all is one and one is all”, men han lyder også utilpas ved denne universelle sandhed og skriger den højere ud end i nogen anden version. Hvis du leder efter en mere poleret liveoptagelse, der også lyder som om, at den faktisk kommer fra et grungeband, tilbyder 1992’s Live at Reading dog netop det, idet den øger intensiteten, samtidig med at den også viser mere af den følelse af tilbageholdenhed, der skulle komme til at definere nummeret. Af alle de hidtil dækkede versioner lyder den tættest på studieversionen, som blev indspillet i februar 1993 med den legendariske Steve Albini i Pachyderm Studios i Cannon Falls, Minnesota, sammen med den legendariske Steve Albini.
Samtidig stadig med den foreløbige titel “La La La La” (som mærkeligt nok lyder præcis som det, en person, der ikke er seriøst opmærksom på teksten – i princippet enhver, der ville falde over den i radioen – ville høre under sangens outro), indeholder studieversionen den vigtige tilføjelse af cello, som nu er lige så stærkt forbundet med nummeret som den guitarmelodi. Spillet af Kera Schaley er celloens truende tilstedeværelse i baggrunden i høj grad ansvarlig for nummerets uhyggelige atmosfære, som er det, der løfter det til et helt nyt niveau. Men studieversionen, der optrådte på den oprindelige In Utero, lød ikke som Albini havde tænkt sig det. Sammen med “Heart-Shaped Box” og “Pennyroyal Tea” blev “All Apologies” overdraget til R.E.M.-produceren Scott Litt for at skabe en renere, mere radiovenlig version, der med bassisten Krist Novoselics ord skulle fungere som en “gateway” til albummets mere alternative lyd. I et interview med Jon Savage i 1993 sagde Cobain, at problemet faktisk var, at “vokalen ikke var høj nok … I alle Albini-mix, jeg nogensinde har hørt, er vokalen altid for stille. Det er bare den måde, han kan lide tingene på, og han er en rigtig svær person at overtale til andet.” Når man lytter til det originale mix, der udkom på albummets 20-års jubilæumsgenudgivelse, er vokalen faktisk overdøvet på en måde, der næsten utilsigtet passer til sangens tema, hvor Cobains smertefulde vokal kæmper for at hæve sig over kaoset af distortion og det monstrøse snare-kick. Men på alle andre måder er forskellene næsten ikke til at tyde, hvilket vidner om den mængde af kontrol, som bandet konstant blev udsat for fra deres pladeselskab.
Sangen blev udgivet som en dobbelt A-side-single sammen med den langt mere kontroversielle ‘Rape Me’ den 6. december 1993, hvilket satte gang i salget af In Utero, som var udkommet to måneder tidligere. Til coveret til singlen var Cobains eneste instruks til art director Robert Fisher, at han ville have “noget med søheste”. Selv om ingen ved præcis, hvorfor han valgte dette billedsprog, er det interessant at bemærke, at han under de tidlige liveoptrædener i 1991 åbnede sangen med “Living in the sea” (kombineret med “What else can I do/ I’m in love with you”). Der er også linjen “aqua seafoam shame”, som kan fortolkes på flere måder. Det kunne blot være et eksempel på absurdistisk ordspil – Cobain, der til tider blev betragtet som en svag lyriker, havde en forkærlighed for abstrakt, til tider meningsløs poesi; alternativt kunne det være en henvisning til hans heroinforbrug, især sammen med linjen “find my nest of salt”, selv om det virker lidt langt ude; og endelig kunne det hentyde til de følelser af selvhad, som Cobain oplevede efter succesen med Nevermind, i betragtning af symbolikken i albummets ikoniske cover. Selv om denne form for lyrisk dissektion er præcis, hvad Cobain ville have foragtet, er der ingen tvivl om, at der i det mindste er en vis betydning i motivet med undervandsbilleder, der går igen i Nirvanas værk.
Og selv om det er fristende at relatere Cobains valg af en søhest til coveret til singlen til den gamle tro, der var udbredt blandt fønikerne og etruskerne, at hippocampi ledsagede de døde på deres rejse til livet efter døden, er det langt mere sandsynligt, at det blot er endnu en manifestation af Cobains langvarige fascination af søheste, især gravide søheste. “Han var virkelig vild med hele det aspekt, at hannerne skulle bære deres unger,” siger Fisher, hvilket yderligere fremgår af hans originale kunstværker samt de skitser, der optrådte i hans dagbøger (som også indeholdt et forslag til en videoide til “Rape Me”, der indeholdt scener med søheste samt en mand, der forbereder sig til en gynækologisk undersøgelse). Dette hænger også sammen med albummets titel, da søhestens evne til at give en livmoder til embryoet er et tilfælde af det, der videnskabeligt er kendt som in utero pateris. Selvfølgelig forklarer intet af dette præcist, hvorfor Cobain var så besat af søheste, men eftersom han dedikerede sangen til sin datter, som blev født i august 1992, kunne man med rimelighed spekulere i, at det var en projektion af hans nyligt opståede faderlige instinkter samt hans livslange foragt for faste kønsroller. Men samme år som Cobain fortalte Spin, at teksterne på In Utero var “mere fokuserede, de er næsten bygget op omkring temaer”, fortalte han også til Q, at de mange billeder af fødsler og spædbørn ikke havde noget at gøre med hans nyfundne faderskab. I sidste ende er det nok klogest at holde sig til det, han sagde i et interview med Frédéric Brébant (når vi taler om “Teen Spirit”): “Hvad end du vil gøre ud af det. Det er op til dig. Det er dit kryds og tværs.”
“All Apologies” ville ikke have fundet den samme kommercielle succes, hvis det ikke var for MTV Unplugged, og den ville heller ikke have den samme slags resonans. Den er af mange udråbt som den definitive version af sangen, men den er langt mere end blot en acceptabel akustisk gengivelse – den er lige så isnende intim som den hjemme-demo, men meget mere statelig og raffineret i sin skønhed, hvor Cobains rå vokal akkompagneres af Dave Grohls usædvanligt afdæmpede trommer og celloens overjordiske storhed. Det er et fantastisk vidnesbyrd om, hvor perfekt præcis og sammensat Cobain kunne være i sin levering, hvilket kun tjener til at forstærke de følelsesmæssige spændinger, der koger under sangens rolige fernis. Ud over at bevise bandets evne til at diversificere deres lyd mere succesfuldt end nogen af deres jævnaldrende, maler Cobains klare oprigtighed også sangen i et andet lys og afkræfter forestillingen om, at det bare var en tungen på vægtskålen som en spøg og skæmt sang. I Unplugged’s dystre omgivelser får sangens nynnede slutmantra, der af Spin’s Kyle McGovern rammende beskrives som “en gravskrift, der er lige dele forvirrende, trøstende og ødelæggende”, også mere vægt – ligesom den synes at strække sig i det uendelige.
‘All Apologies’ blev opført for sidste gang af Cobain den 1. marts 1994 på Terminal Einz i München, Tyskland, men i april 2014 fremførte Nirvanas overlevende medlemmer – Novoselic, Grohl og Pat Smear – sangen med ingen ringere end Lorde på forsang til bandets Rock and Roll Hall of Fame-indvielsesceremoni. Selve opførelsen var mere end tilfredsstillende, men dens styrke var mest af alt symbolsk – for det første medvirkede rockikonerne Annie Clark, Kim Gordon og Joan Jett, hvilket kan ses som et nik til Cobains omfavnelse af feminismen samt hans tætte allierede med riot grrl-bevægelsen. Og selv om det i første omgang kunne have virket som en tvivlsom idé at vælge en opstigende popstjerne til at synge en Nirvana-sang, så understregede beslutningen, hvor poppet sangen egentlig var. Men der er også en meget mere indlysende og meningsfuld parallel – ligesom Cobain er Lorde gentagne gange blevet beskrevet som “en generations stemme”, en karakteristik, som hun ikke er særlig glad for. Hendes musik appellerer til masserne og er samtidig unikt alternativ – som Grohl sagde: “Der er noget ved hende, der repræsenterede eller lignede Nirvana-æstetikken.”
Fra starten til den allersidste gang, den blev opført, forbliver sangens melodiske linje dog en medrivende konstant, en, der synes at indtage en slags liminalt rum. Dens vuggevise-lignende resonans gør den til et usandsynligt, men perfekt valg til Rockabye Baby!-serien, der omfortolker populære sange til vuggevise rettet mod babyer, og det er ikke kun på grund af den mærkelige måde, hvorpå hele konceptet er forbundet med albummets spædbarnsbilleder. Udgivet som en del af 2006-albummet Lullaby Renditions of Nirvana og brugt med hjemsøgende effekt i den fremragende dokumentarfilm Montage of Heck fra 2015, afslører nummeret sangens sande essens, når den er strippet ned til sin kerne – efter min mening mere end selv MTV Unplugged-opførelsen. En vuggevise har den uhyggelige egenskab, at den både eksisterer i og uden for ens bevidsthed, og at dens ekko fortsætter, selv efter at den har vugget en i søvn. ‘All Apologies’ føles tidløs, ikke kun i den forstand, at den står tidens prøve, men også på den måde, hvorpå dens fantomlignende ekko synes aldrig rigtig at forsvinde, som om det helt undslipper tiden – en sand legemliggørelse af mantraet “All in all is all we are”. Sangen huskes ofte som Cobains sidste farvel, et uundgåeligt forvarsel om hans selvmord, men den er i sandhed en påmindelse om, at hans ånd i den mest ubehageligt reelle forstand lever videre gennem hans musik.