Tidlige værkerRediger
I slutningen af 1940’erne begyndte Donald Judd at praktisere som maler. Hans første soloudstilling, med ekspressionistiske malerier, på Panoras Gallery i New York, åbnede i 1957. Fra midten af 1950’erne til 1961, da han begyndte at udforske mediet træsnit, bevægede Judd sig gradvist fra det figurative til et stadig mere abstrakt billedsprog, først ved at udskære organiske afrundede former og derefter ved at gå over til det omhyggelige håndværk med lige linjer og vinkler. Hans kunstneriske stil bevægede sig snart væk fra illusoriske medier og gik over til konstruktioner, hvor materialiteten var central for værket. Han ville ikke få endnu en enkeltstående udstilling før Green Gallery i 1963, en udstilling med værker, som han endelig fandt værdige til at vise.
I 1963 havde Judd etableret et væsentligt formsprog – “stakke”, “kasser” og “progressioner” – som optog ham i de næste 30 år. Det meste af hans produktion bestod af fritstående “specifikke objekter” (navnet på hans banebrydende essay fra 1965, der blev offentliggjort i Arts Yearbook 8, 1965), som brugte enkle, ofte gentagne former til at udforske rummet og brugen af rummet. Beskedene materialer som metaller, industrielt krydsfiner, beton og farveimprægneret plexiglas blev de vigtigste elementer i hans karriere. Judds første gulvboksstruktur blev lavet i 1964, og hans første gulvboks med plexiglas fulgte et år senere. Ligeledes i 1964 begyndte han at arbejde på vægmonterede skulpturer og udviklede først det buede progressionsformat for disse værker i 1964 som en videreudvikling af hans arbejde med et ubetitlet gulvværk, hvor han satte et hult rør ind i en massiv træblok. Mens Judd selv udførte de tidlige værker (i samarbejde med sin far, Roy Judd), begyndte han i 1964 at uddelegere fremstillingen til professionelle håndværkere og producenter (f.eks. industriproducenten Bernstein Brothers) på grundlag af sine tegninger. I 1965 skabte Judd sin første stak, et arrangement af identiske jernelementer, der strækker sig fra gulv til loft.
Da han i begyndelsen af 1960’erne forlod maleriet til fordel for skulpturen, skrev han i 1964 essayet “Specific Objects”. I sit essay fandt Judd et udgangspunkt for et nyt territorium for amerikansk kunst og en samtidig afvisning af resterende nedarvede europæiske kunstneriske værdier, idet disse værdier var illusion og repræsenteret rum, i modsætning til det virkelige rum. Han pegede på beviser for denne udvikling i værker af en række kunstnere, der var aktive i New York på det tidspunkt, herunder H.C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman og Lee Bontecou. De værker, som Judd havde fremstillet, befandt sig i et rum, der dengang ikke kunne klassificeres som hverken maleri eller skulptur, og han nægtede faktisk at kalde dem skulpturer, idet han påpegede, at de ikke var skulpturelle, men fremstillet af små fabrikanter ved hjælp af industrielle processer. Det var en del af Judds værdi, at der blev sat spørgsmålstegn ved disse objekters kategoriske identitet, og at de undgik at blive associeret med velkendte og overvante konventioner. Han udstillede to stykker i den skelsættende udstilling “Primary Structures” fra 1966 på Jewish Museum i New York, hvor han under en paneldiskussion om værkerne anfægtede Mark di Suveros påstand om, at rigtige kunstnere laver deres egen kunst. Han svarede, at metoderne burde være ligegyldige, så længe resultaterne skaber kunst; et banebrydende koncept i den accepterede skabelsesproces. I 1968 afholdt Whitney Museum of American Art en retrospektiv udstilling af hans værker, som ikke omfattede nogen af hans tidlige malerier.
I 1968 købte Judd en femetagers bygning i New York, som gjorde det muligt for ham at begynde at placere sine værker på en mere permanent måde, end det var muligt i gallerier eller museumsudstillinger. Dette skulle senere få ham til at presse på for at få permanente installationer til sine og andres værker, da han mente, at midlertidige udstillinger, der var designet af kuratorer til publikum, satte selve kunsten i baggrunden og i sidste ende nedgjorde den på grund af inkompetence eller uforståelighed. Dette skulle blive en vigtig bekymring, efterhånden som ideen om permanente installationer voksede i betydning, og hans afsky for kunstverdenen voksede i lige så høj grad.
Modent værkRediger
I begyndelsen af halvfjerdserne begyndte Judd at foretage årlige rejser til Baja California med sin familie. Han blev påvirket af den rene, tomme ørken, og denne stærke tilknytning til landet ville blive ved med at følge ham resten af hans liv. I 1971 lejede han et hus i Marfa, Texas, hvor han senere skulle købe adskillige bygninger og erhvervede over 32.000 acres (130 km2) ranchjord, der samlet set er kendt som Ayala de Chinati. I løbet af dette årti voksede Judds kunst i omfang og kompleksitet. Han begyndte at lave installationer i rumstørrelse, der gjorde selve rummene til hans legeplads og betragtningen af hans kunst til en visceral, fysisk oplevelse. I løbet af 1970’erne og 1980’erne skabte han radikale værker, der gik bort fra de klassiske europæiske idealer for repræsentativ skulptur. Judd mente, at kunst ikke skulle repræsentere noget, at den entydigt skulle stå for sig selv og blot eksistere. Hans æstetik fulgte sine egne strenge regler mod illusion og falskhed og producerede værker, der var klare, stærke og entydige. Med støtte fra et legat fra National Endowment for the Arts bestilte Northern Kentucky University en 2,7 m høj aluminiumsskulptur til Judd, som blev afsløret midt på skolens campus i 1976. En anden bestilling, Untitled (1984), en tredelte skulptur af beton med stålforstærkninger, blev installeret i Laumeier Sculpture Park.
Judd begyndte at bruge umalet krydsfiner i begyndelsen af 1970’erne, et materiale, som kunstneren tog til sig på grund af dets holdbare strukturelle kvaliteter, der gjorde det muligt for ham at udvide størrelsen på sine værker, samtidig med at han undgik problemet med bøjning eller bukling. Krydsfiner havde tidligere været en fast bestanddel af hans kunst, men aldrig umalet. Senere begyndte han at bruge Cor-ten-stål i 1980’erne til et lille antal store udendørs værker i stor skala, og i 1989 skabte han enkelt- og flerstemmige værker med materialet. Cor-ten-værkerne er unikke, idet de er de eneste værker, som kunstneren fremstillede i Marfa, Texas.
Kunstneren begyndte at arbejde med emalje på aluminium i 1984, da han bestilte Lehni AG i Schweiz til at konstruere værker ved at bøje og nitte tynde plader af materialet, en proces, som Judd tidligere havde brugt til at skabe møbler. Disse værker blev oprindeligt skabt til en midlertidig udendørs udstilling i Merian Park uden for Basel. Judd fortsatte med at fremstille værker ved hjælp af disse teknikker frem til begyndelsen af 1990’erne. Judds arbejde med emalje på aluminium udvidede i høj grad hans farvepalet, som tidligere havde været begrænset til farverne i anodiseret metal og plexiglas, og førte til brug af mere end to farver i et enkelt kunstværk. Ved at kombinere en bred vifte af farver brugte han materialet til at skabe fem store gulvværker og mange horisontale vægværker i unikke variationer af farver og størrelser. Judds eneste kendte værk i granit, et ubetitlet gulvværk i Sierra White granit fra 1978, måler 72 x 144 x 12″. Strukturen består af to lodrette plader, der hviler på gulvet, hvortil den nederste del er forbundet, og strukturens loft strækker sig til de lodrette væggenes yderkanter.
I 1990 åbnede Judd et atelier i en gammel spiritusfabrik fra 1920 i Mülheimer Hafen i Köln, Tyskland.
Værker i oplagRediger
Donald Judd begyndte at lave tryksager i 1951, der var figurative og overgik til abstrakte billeder i midten af 1950’erne. Han begyndte at lave skulpturelle oplagede objekter i 1967. Judds værker i oplag var beregnet til at blive udstillet på gulvet, på væggen eller på et bord, og de blev fremstillet i en række forskellige materialer: rustfrit stål, galvaniseret jern, koldvalset stål, anodiseret aluminium, akrylplader og træ. Hans bekymring for rum, farve og materiale undersøges også i hans værker i tre dimensioner, der er udgivet i oplag. Hans værker i oplag er ofte mindre, hvor det største individuelle værk i et sæt måler en meter i længde og bredde.
I 1991 designede Judd en udgave af værker i ekstruderet aluminium. Udgaven bestod af tolv sæt af tolv værker med hvert sæt i forskellige farver. Disse ekstruderede værker blev skabt ved at presse opvarmet aluminium gennem en matrice for at skabe en specifik form designet af Judd. Disse stykker blev derefter anodiseret i en af de 11 farver eller efterladt klare for at danne de 12 stykker i udgaven. Judd foretrak anodiseringsprocessen frem for malemetoder, idet han udtalte, at han kunne lide “at farven er i materialet”, og at “anodiseret aluminium, selv om det også er en overflade, er lidt bedre for mig, fordi i det mindste et lille lag af det er farve i materialet” (Interview med Angeli Janhsen for Donald Judd, Kunstverein St. Gallen, Schweiz, 22. marts 1990).
Møbeldesign og arkitekturRediger
Judd arbejdede også med møbler, design og arkitektur. Han var omhyggelig med at skelne sin designpraksis fra sit kunstneriske arbejde og skrev i 1993:
Konfiguration og skala i kunsten kan ikke overføres til møbler og arkitektur. Kunstens hensigt er forskellig fra sidstnævntes hensigt, som skal være funktionel. Hvis en stol eller en bygning ikke er funktionel, hvis den kun ser ud til at være kunst, er den latterlig. Kunsten ved en stol er ikke dens lighed med kunst, men er til dels dens rimelighed, anvendelighed og omfang som stol … Et kunstværk eksisterer som sig selv; en stol eksisterer som en stol i sig selv.
De første møbler, en seng og en vask, tegnede Judd i 1970 for Spring Street. Efter at han flyttede fra New York til Marfa begyndte hans designs at omfatte stole, senge, reoler, skriveborde og borde. Judd blev oprindeligt tilskyndet til at designe møbler af sin egen utilfredshed med det, der var kommercielt tilgængeligt i Marfa. Judd fremstillede de tidlige møbler af rå, skovhugget fyrretræ, men han forfinede løbende konstruktionen af træstykkerne og ansatte håndværkere, der anvendte en række forskellige teknikker og materialer rundt om i verden.
Judds aktivitet inden for arkitektur og møbeldesign tog til fra omkring 1978, hvor han på det tidspunkt var involveret professionelt og romantisk med Lauretta Vinciarelli, en italienskfødt arkitekt og kunstner. Vinciarelli boede og arbejdede sammen med Judd i Marfa og New York i omkring et årti og samarbejdede med ham på projekter for Providence og Cleveland, og hendes indflydelse kan ses på hans arkitektur og møbeldesign. Faktisk udtalte William C. Agee i en artikel fra 1986 i Architectural Digest, at Judd og Vinciarelli var ved at “starte et firma.”
På tidspunktet for hans død arbejdede han på en række springvandsskabe bestilt af byen Winterthur i 1991, Schweiz, og en ny glasfacade til en jernbanestation i Basel, Schweiz.
I 1984 gav Judd Lehni AG, der fremstiller hans flerfarvede værker i Dübendorf, Schweiz, til opgave at fremstille sine møbeldesigns i metalplader, i overflader af monokrom farvet pulverlak baseret på RAL-farvestandarden, klar anodiseret aluminium eller massivt kobber. I dag fremstiller Lehni AG stadig Judd-møbler af metal i 21 farver, som sælges gennem Judd Foundation sammen med hans møbler i træ og krydsfiner.
Chinati FoundationRediger
I 1979 købte Judd med hjælp fra Dia Art Foundation et 1,4 km² stort stykke ørkenjord nær Marfa, som omfattede de forladte bygninger fra den tidligere amerikanske hærs Fort D. A. Russell. Chinati Foundation åbnede på stedet i 1986 som en non-profit kunstfond, der er dedikeret til Judd og hans samtidige. Den permanente samling består af store værker af Judd, billedhuggeren John Chamberlain, lyskunstneren Dan Flavin og andre udvalgte kunstnere, herunder Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg og Coosje Van Bruggen samt Robert Irwin. Judds værk på Chinati omfatter 15 udendørs værker i beton og 100 aluminiumsværker, der har til huse i to tidligere artilleriskure, som han har tilpasset meget detaljeret specielt til installationen af værket.
Akademisk arbejdeRediger
Judd har undervist på flere akademiske institutioner i USA: The Allen-Stevenson School (1960’erne), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64); Dartmouth College, Hanover (1966); og Yale University, New Haven (1967). I 1976 var han Baldwin-professor ved Oberlin College i Ohio. Fra 1983 holdt han foredrag på universiteter i USA, Europa og Asien om både kunst og dens forhold til arkitektur. I løbet af sin levetid udgav Judd et stort antal teoretiske skrifter, hvori han strengt promoverede den minimalistiske kunsts sag; disse essays blev samlet i to bind, der blev udgivet i 1975 og 1987.
SkrifterRediger
I sine anmeldelser som kritiker diskuterede Judd i detaljer arbejdet af mere end 500 kunstnere, der udstillede i New York i begyndelsen og midten af 1960’erne for publikationer som ARTnews, Arts Magazine og Art International. Han leverede en kritisk redegørelse for denne betydningsfulde æra for kunsten i Amerika, samtidig med at han behandlede de sociale og politiske forgreninger af kunstproduktionen. Hans essay “Specific Objects”, der blev offentliggjort første gang i 1965, er stadig centralt for analysen af den nye kunstudvikling i begyndelsen af 1960’erne.
Fire store samlinger af hans skrifter blev udgivet i hans levetid. Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nova Scotia/New York: Press of the College of Art and Design/New York University Press, 1975); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Paris: Daniel Lelong, 1991).