Black Arts Movement

Begyndelsen af Black Arts Movement kan spores tilbage til 1965, da Amiri Baraka, som på det tidspunkt stadig var kendt som Leroi Jones, flyttede op i byen for at etablere Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) efter mordet på Malcolm X. Med rødder i Nation of Islam, Black Power-bevægelsen og borgerrettighedsbevægelsen voksede Black Arts Movement ud af et skiftende politisk og kulturelt klima, hvor sorte kunstnere forsøgte at skabe politisk engagerede værker, der udforskede den afroamerikanske kulturelle og historiske erfaring. Sorte kunstnere og intellektuelle som Baraka gjorde det til deres projekt at forkaste ældre politiske, kulturelle og kunstneriske traditioner.

Men selv om succesen med sit-ins og offentlige demonstrationer i den sorte studenterbevægelse i 1960’erne kan have “inspireret sorte intellektuelle, kunstnere og politiske aktivister til at danne politiserede kulturelle grupper”, afviste mange Black Arts-aktivister de ikke-militante integrationsideologier fra borgerrettighedsbevægelsen og foretrak i stedet dem fra Black Liberation Struggle, som lagde vægt på “selvbestemmelse gennem selvforsyning og sort kontrol med vigtige virksomheder, organisationer, agenturer og institutioner”. Ifølge Academy of American Poets “søgte afroamerikanske kunstnere inden for bevægelsen at skabe politisk engagerede værker, der udforskede den afroamerikanske kulturelle og historiske erfaring.” Den betydning, som bevægelsen lagde på de sortes autonomi, fremgår tydeligt af oprettelsen af institutioner som Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), der blev oprettet i foråret 1964 af Baraka og andre sorte kunstnere. Åbningen af BARTS i New York City overskygger ofte væksten af andre radikale Black Arts-grupper og -institutioner over hele USA. I virkeligheden eksisterede der transgressionelle og internationale netværk, de forskellige venstreorienterede og nationalistiske (og venstreorienterede nationalistiske) grupper og deres støtter, længe før bevægelsen blev populær. Selvom oprettelsen af BARTS faktisk katalyserede spredningen af andre Black Arts-institutioner og Black Arts-bevægelsen over hele landet, var den ikke alene ansvarlig for bevægelsens vækst.

Men selvom Black Arts-bevægelsen var en tid fyldt med sort succes og kunstneriske fremskridt, blev bevægelsen også udsat for social og racemæssig latterliggørelse. De involverede ledere og kunstnere opfordrede til, at den sorte kunst skulle definere sig selv og tale for sig selv fra sine egne institutioners sikkerhed. For mange af de samtidige var tanken om, at sorte mennesker på en eller anden måde kunne udtrykke sig gennem institutioner, som de selv havde skabt, og med idéer, hvis gyldighed blev bekræftet af deres egne interesser og foranstaltninger, absurd.

Mens det er let at antage, at bevægelsen udelukkende begyndte i det nordøstlige område, startede den faktisk som “separate og særskilte lokale initiativer over et stort geografisk område”, som til sidst blev samlet til den bredere nationale bevægelse. New York City omtales ofte som “fødestedet” for den sorte kunstbevægelse, fordi det var hjemsted for mange revolutionære sorte kunstnere og aktivister. Bevægelsens geografiske mangfoldighed modsiger imidlertid den misforståelse, at New York (og især Harlem) var det primære sted for bevægelsen.

I sine begyndelsesstater samledes bevægelsen i vid udstrækning gennem trykte medier. Tidsskrifter som Liberator, The Crusader og Freedomways skabte “et nationalt fællesskab, hvor ideologi og æstetik blev debatteret og en bred vifte af tilgange til afroamerikansk kunstnerisk stil og emne blev vist”. Disse publikationer knyttede samfund uden for de store Black Arts-centre til bevægelsen og gav den brede sorte offentlighed adgang til disse til tider eksklusive kredse.

Som litterær bevægelse havde Black Arts sine rødder i grupper som Umbra Workshop. Umbra (1962) var et kollektiv af unge sorte forfattere med base i Manhattans Lower East Side; de vigtigste medlemmer var forfatterne Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; også billedkunstner), Brenda Walcott og musikeren og forfatteren Archie Shepp. Touré, der var en vigtig formidler af “kulturel nationalisme”, havde direkte indflydelse på Jones. Sammen med Umbra-forfatteren Charles Patterson og Charles’ bror, William Patterson, sluttede Touré sig til Jones, Steve Young og andre på BARTS.

Umbra, som producerede Umbra Magazine, var den første sorte litterære gruppe efter borgerrettighedstiden, der gjorde sig bemærket som radikal i den forstand, at de etablerede deres egen stemme, der adskilte sig fra og undertiden var i strid med det fremherskende hvide litterære establishment. Forsøget på at forene et sortorienteret aktivistisk fremstød med en primært kunstnerisk orientering skabte en klassisk splittelse i Umbra mellem dem, der ønskede at være aktivister, og dem, der først og fremmest betragtede sig selv som forfattere, selv om alle medlemmer til en vis grad delte begge synspunkter. Sorte forfattere har altid måttet forholde sig til spørgsmålet om, hvorvidt deres arbejde primært var politisk eller æstetisk. Desuden havde Umbra selv udviklet sig ud fra lignende omstændigheder: i 1960 var en sort nationalistisk litterær organisation, On Guard for Freedom, blevet grundlagt på Lower East Side af Calvin Hicks. Blandt dens medlemmer var Nannie og Walter Bowe, Harold Cruse (som på det tidspunkt arbejdede på The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones og Sarah E. Wright og andre. On Guard var aktiv i en berømt protest i De Forenede Nationer mod den amerikansk sponsorerede Cubainvasion i Svinebugten og var aktiv i støtten til den congolesiske befrielsesleder Patrice Lumumba. Fra On Guard etablerede Dent, Johnson og Walcott sammen med Hernton, Henderson og Touré Umbra.

ForfattereRediger

En anden formation af sorte forfattere på det tidspunkt var Harlem Writers Guild, ledet af John O. Killens, som bl.a. omfattede Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy og Sarah Wright. Men Harlem Writers Guild fokuserede på prosa, primært fiktion, som ikke havde samme masseappel som poesi, der blev fremført i datidens dynamiske sprogbrug. Digte kunne bygges op omkring hymner, sange og politiske slogans og dermed bruges i organiseringsarbejdet, hvilket generelt ikke var tilfældet med romaner og noveller. Desuden kunne digterne udgive sig selv og gjorde det også, hvorimod det krævede større ressourcer at udgive fiktion. At Umbra primært var poesi- og performanceorienteret etablerede et væsentligt og klassisk kendetegn ved bevægelsens æstetik. da Umbra splittede sig op, flyttede nogle medlemmer, anført af Askia Touré og Al Haynes, til Harlem i slutningen af 1964 og dannede den nationalistisk orienterede Uptown Writers Movement, der bl.a. omfattede digterne Yusef Rahman, Keorapetse “Willie” Kgositsile fra Sydafrika og Larry Neal. Ledsaget af unge “New Music”-musikere opførte de poesi over hele Harlem. Medlemmer af denne gruppe sluttede sig til LeRoi Jones og grundlagde BARTS.

Jones’ flytning til Harlem var kortvarigt. I december 1965 vendte han tilbage til sit hjem, Newark (N.J.), og efterlod BARTS i alvorlig forvirring. BARTS mislykkedes, men konceptet med Black Arts-centret var uopslideligt, hovedsagelig fordi Black Arts-bevægelsen var så tæt forbundet med den dengang spirende Black Power-bevægelse.midten og slutningen af 1960’erne var en periode med intens revolutionær gæring. Fra 1964 indledte oprørerne i Harlem og Rochester, New York, fire år med lange, varme somre. Watts, Detroit, Newark, Cleveland og mange andre byer gik op i flammer og kulminerede i landsdækkende eksplosioner af vrede og harme efter mordet på Martin Luther King Jr. i april 1968.

Nathan Hare, forfatter til The Black Anglo-Saxons (1965), var grundlæggeren af 1960’ernes Black Studies. Hare blev bortvist fra Howard University og flyttede til San Francisco State University, hvor kampen for at oprette en afdeling for Black Studies blev ført under en fem måneder lang strejke i skoleåret 1968-69. Ligesom med etableringen af Black Arts, som omfattede en række forskellige kræfter, var der bred aktivitet i Bay Area omkring Black Studies, herunder bestræbelser ledet af digteren og professoren Sarah Webster Fabio på Merrit College.

Den indledende drivkraft i Black Arts ideologiske udvikling kom fra Revolutionary Action Movement (RAM), en national organisation med en stærk tilstedeværelse i New York City. Både Touré og Neal var medlemmer af RAM. Efter RAM var den vigtigste ideologiske kraft, der formede Black Arts-bevægelsen, den amerikanske (i modsætning til “dem”) organisation, der blev ledet af Maulana Karenga. Ideologisk vigtig var også Elijah Muhammads Chicago-baserede Nation of Islam. Disse tre formationer gav både stil og konceptuel retning for Black Arts-kunstnere, herunder også dem, der ikke var medlemmer af disse eller andre politiske organisationer. Selv om Black Arts Movement ofte betragtes som en New York-baseret bevægelse, var to af dens tre store kræfter placeret uden for New York City.

PlaceringerRediger

Da bevægelsen modnedes, var de to vigtigste steder for Black Arts’ ideologiske ledelse, især for det litterære arbejde, Californiens Bay Area på grund af Journal of Black Poetry og The Black Scholar, og Chicago-Detroit-aksen på grund af Negro Digest/Black World og Third World Press i Chicago, og Broadside Press og Naomi Long Madgett’s Lotus Press i Detroit. De eneste større litterære Black Arts-publikationer, der kom fra New York, var det kortvarige (seks numre mellem 1969 og 1972) Black Theatre magazine, der blev udgivet af New Lafayette Theatre, og Black Dialogue, der faktisk var startet i San Francisco (1964-68) og flyttet til New York (1969-72).

Men selv om bevægelsens tidsskrifter og forfatterskab i høj grad prægede dens succes, lagde bevægelsen stor vægt på kollektiv mundtlig kunst og performancekunst. Offentlige kollektive optrædener skabte stor opmærksomhed om bevægelsen, og det var ofte lettere at få en umiddelbar respons fra en kollektiv poesioplæsning, et kort teaterstykke eller en gadeoptræden end fra individuelle optrædener.

De mennesker, der var involveret i Black Arts Movement, brugte kunsten som en måde at frigøre sig selv på. Bevægelsen fungerede som en katalysator for mange forskellige ideer og kulturer at komme til live. Det var en chance for afroamerikanere til at udtrykke sig på en måde, som de fleste ikke ville have forventet.

I 1967 besøgte LeRoi Jones Karenga i Los Angeles og blev fortaler for Kargas filosofi Kawaida. Kawaida, som frembragte “Nguzo Saba” (syv principper), Kwanzaa og en fremhævelse af afrikanske navne, var en mangesidet, kategoriseret aktivistisk filosofi. Jones mødte også Bobby Seale og Eldridge Cleaver og arbejdede sammen med en række af de stiftende medlemmer af Black Panthers. Derudover var Askia Touré gæsteprofessor på San Francisco State og skulle blive en førende (og langvarig) digter samt, uden tvivl, den mest indflydelsesrige digter-professor i Black Arts-bevægelsen. Dramatikeren Ed Bullins og digteren Marvin X havde etableret Black Arts West, og Dingane Joe Goncalves havde grundlagt Journal of Black Poetry (1966). Denne gruppering af Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré og Marvin X blev en vigtig kerne af Black Arts’ ledelse.

Da bevægelsen voksede, opstod der ideologiske konflikter, som til sidst blev for store til, at bevægelsen kunne fortsætte med at eksistere som et stort, sammenhængende kollektiv.

The Black AestheticRediger

Selv om The Black Aesthetic først blev opfundet af Larry Neal i 1968, har The Black Aesthetic på tværs af alle diskurser ingen overordnet reel definition, som alle Black Aesthetic-teoretikere er enige om. Den er løst defineret, uden nogen reel konsensus ud over, at teoretikerne af den sorte æstetik er enige om, at “kunst bør bruges til at galvanisere de sorte masser til at gøre oprør mod deres hvide kapitalistiske undertrykkere”. Pollard hævder også i sin kritik af Black Arts Movement, at The Black Aesthetic “fejrede det sorte samfunds afrikanske oprindelse, forsvarede sort bykultur, kritiserede vestlig æstetik og tilskyndede til produktion og modtagelse af sort kunst af sorte mennesker”. I The Black Arts Movement af Larry Neal, hvor Black Arts Movement diskuteres som “æstetisk og åndelig søster til Black Power-konceptet”, beskriver Neal The Black Aesthetic som værende en sammensmeltning af Black Power-ideologierne med de kunstneriske værdier i afrikanske udtryk. Larry Neal attesterer:

“Når vi taler om en ‘sort æstetik’, menes der flere ting. For det f{³}rste antager vi, at der allerede eksisterer et grundlag for en s{³}dan {³}stetik. I bund og grund består den af en afro-amerikansk kulturtradition. Men denne æstetik er endelig, underforstået, bredere end denne tradition. Den omfatter de fleste af de brugbare elementer i den tredje verdens kultur. Motivet bag den sorte æstetik er ødelæggelsen af det hvide, ødelæggelsen af hvide ideer og hvide måder at se verden på.”

Den sorte æstetik henviser også til ideologier og kunstperspektiver, der centrerer sig om den sorte kultur og det sorte liv. Denne Black Aesthetic opmuntrede ideen om sort separatisme, og ved at forsøge at fremme dette håbede man yderligere at styrke sorte idealer, solidaritet og kreativitet.

I The Black Aesthetic (1971) argumenterer Addison Gayle for, at sorte kunstnere udelukkende bør arbejde på at opløfte deres identitet og samtidig nægte at formilde hvide mennesker. The Black Aesthetic fungere som et “korrektiv”, hvor sorte mennesker ikke skal ønske sig “Norman Mailers eller en William Styrons rækker”. Sorte mennesker opmuntres af sorte kunstnere, der tager deres egen sorte identitet til sig og omformer og redefinerer sig selv for sig selv via kunsten som medie. Hoyt Fuller definerer The Black Aesthetic “in terms of the cultural experiences and tendencies expressed in artist’ work”, mens en anden betydning af The Black Aesthetic kommer fra Ron Karenga, som argumenterer for tre hovedkarakteristika ved The Black Aesthetic og selve den sorte kunst: funktionel, kollektiv og engagerende. Karenga siger: “Sort kunst skal afsløre fjenden, hylde folket og støtte revolutionen”. Begrebet “kunst for kunstens skyld” bliver dræbt i processen og binder den sorte æstetik til den revolutionære kamp, en kamp, som er begrundelsen for at genvinde den sorte kunst for at vende tilbage til afrikansk kultur og tradition for sorte mennesker. Ifølge Karenga’s definition af The Black Aesthetic betragtes kunst, der ikke kæmper for den sorte revolution, slet ikke som kunst, idet der er behov for den vitale kontekst af sociale spørgsmål såvel som en kunstnerisk værdi.

Med disse definitioner er det centrale tema, der er den underliggende forbindelse mellem Black Arts, Black Aesthetic og Black Power-bevægelsen, så dette: ideen om gruppeidentitet, som defineres af sorte kunstnere i organisationer samt deres mål.

Den indsnævrede opfattelse af The Black Aesthetic, ofte beskrevet som marxistisk af kritikere, medførte konflikter i Black Aesthetic og Black Arts Movement som helhed på områder, der drev fokus på afrikansk kultur; I The Black Arts Movement and Its Critics, David Lionel Smith argumenterer ved at sige “The Black Aesthetic,” man foreslår et enkelt princip, lukket og præskriptiv, hvor bare virkelig opretholder undertrykkelsen af at definere race i en enkelt identitet. Søgningen efter at finde det sorte folks sande “sorthed” gennem kunst ved hjælp af begrebet skaber hindringer for at opnå et refokus og en tilbagevenden til afrikansk kultur. Smith sammenligner udsagnet “The Black Aesthetic” med “Black Aesthetics”, idet sidstnævnte efterlader flere, åbne, beskrivende muligheder. The Black Aesthetic, især Kargas definition, har også modtaget yderligere kritik; Ishmael Reed, forfatter til Neo-HooDoo Manifesto, argumenterer for kunstnerisk frihed, i sidste ende imod Kargas idé om The Black Aesthetic, som Reed finder begrænsende og noget, han aldrig kan sympatisere med. Det eksempel, som Reed bringer op, er, at hvis en sort kunstner ønsker at male sorte guerillaer, er det i orden, men hvis den sorte kunstner “gør det kun i respekt for Ron Karenga, er der noget galt”. Fokuseringen af sorthed i forbindelse med mandlighed var en anden kritik, der blev rejst med Black Aesthetic. Pollard hævder, at den kunst, der er lavet med de kunstneriske og sociale værdier i Black Aesthetic, lægger vægt på det mandlige talent i sorthed, og det er usikkert, om bevægelsen kun inkluderer kvinder som en eftertanke.

Da der begynder at ske en ændring i den sorte befolkning, påpeger Trey Ellis andre fejl i sit essay The New Black Aesthetic. Sorthed i form af kulturel baggrund kan ikke længere fornægtes for at formilde eller behage hvide eller sorte mennesker. Fra mulatter til en “postborgerlig bevægelse drevet af en anden generation af middelklassen” er sorthed ikke en singulær identitet, som sætningen “The Black Aesthetic” tvinger den til at være, men snarere mangfoldig og omfattende.

Større værkerRediger

Black ArtRediger

Amiri Barakas digt “Black Art” fungerer som et af hans mere kontroversielle, poetisk dybe supplementer til Black Arts Movement. I dette værk sammensmelter Baraka politik med kunst og kritiserer digte, der ikke er nyttige for eller tilstrækkeligt repræsentative for den sorte kamp. Det politiske aspekt af dette værk, der blev udgivet første gang i 1966, en periode, der især er kendt for borgerrettighedsbevægelsen, understreger behovet for en konkret og kunstnerisk tilgang til den realistiske natur, der involverer racisme og uretfærdighed. Black Arts Movement er den anerkendte kunstneriske del af og har rødder i borgerrettighedsbevægelsen og har til formål at give en politisk stemme til sorte kunstnere (herunder digtere, dramatikere, forfattere, musikere osv.). Baraka spiller en afgørende rolle i denne bevægelse og påpeger, hvad han anser for at være uproduktive og assimilatoriske handlinger, som politiske ledere udviste under borgerrettighedsbevægelsen. Han beskriver prominente sorte ledere som værende “på trapperne til det hvide hus … knælende mellem sheriffens lår, der køligt forhandler for sit folk”. Baraka præsenterer også spørgsmål om euro-centreret mentalitet ved at henvise til Elizabeth Taylor som en prototypisk model i et samfund, der påvirker opfattelsen af skønhed, og understreger dens indflydelse på personer af hvid og sort afstamning. Baraka retter sit budskab mod det sorte samfund med det formål at samle afroamerikanerne i en samlet bevægelse uden hvide påvirkninger. “Black Art” tjener som et udtryksmiddel, der skal styrke denne solidaritet og kreativitet i form af den sorte æstetik. Baraka mener, at digte skal “skyde… komme på dig, elske det, du er” og ikke bukke under for mainstream-ønsker.

Han knytter denne tilgang til fremkomsten af hip-hop, som han beskriver som en bevægelse, der præsenterer “levende ord… og levende kød og rindende blod”. Barakas katartiske struktur og aggressive tone kan sammenlignes med hiphop-musikkens begyndelse, som skabte kontroverser i forhold til mainstream-accepten, på grund af dens “autentiske, ikke-destillerede, umedierede former for moderne sort urbant musik”. Baraka mener, at integration i sagens natur fjerner legitimiteten af at have en sort identitet og æstetik i en anti-sort verden. Baraka mener, at man kan opnå en sort verden ved hjælp af ren og ubeklagelig sorthed og med fraværet af hvide påvirkninger. Selv om hiphop har fungeret som en anerkendt fremtrædende musikalsk form for den sorte æstetik, ses en historie af uproduktiv integration på tværs af musikspektret, der begynder med fremkomsten af en nyformet fortælling i mainstream-appellen i 1950’erne. En stor del af Barakas kyniske desillusionering over uproduktiv integration kan hentes fra 1950’erne, en periode med rock and roll, hvor “pladeselskaberne aktivt søgte at få hvide kunstnere til at “covere” sange, der var populære på rytm-and-blues-hitlisterne”, og som oprindeligt blev fremført af afroamerikanske kunstnere. Den uproduktive integrations problematiske karakter eksemplificeres også af Run-DMC, en amerikansk hiphopgruppe, der blev grundlagt i 1981, og som blev bredt accepteret efter et kalkuleret samarbejde med rockgruppen Aerosmith om en genindspilning af sidstnævntes “Walk This Way” i 1986, der tydeligvis appellerede til et ungt hvidt publikum. Hip-hop opstod som en musikgenre i udvikling, der løbende udfordrede mainstream-accepten, især med udviklingen af rap i 1990’erne. Et vigtigt og moderne eksempel på dette er Ice Cube, en kendt amerikansk rapper, sangskriver og skuespiller, som introducerede en undergenre af hiphop kendt som “gangsta rap”, der blandede social bevidsthed og politisk udtryk med musik. Da 1960’erne fungerede som en mere åbenlyst racistisk tidsperiode, bemærker Baraka hiphoppens revolutionære karakter, der er baseret på det uforandrede udtryk gennem kunst. Denne udtryksmetode i musikken er i høj grad parallel med Barakas idealer præsenteret i “Black Art”, der fokuserer på poesi, der også er produktivt og politisk drevet.

The Revolutionary TheatreRediger

“The Revolutionary Theatre” er et essay af Baraka fra 1965, der var et vigtigt bidrag til Black Arts Movement, og som diskuterer behovet for forandring gennem litteratur og teaterkunst. Han siger: “Vi vil skrige og græde, myrde, løbe gennem gaderne i smerte, hvis det betyder, at nogle sjæle vil blive bevæget, bevæget til reel livsforståelse af, hvad verden er, og hvad den burde være.” Baraka skrev sine digte, dramatik, fiktion og essays på en måde, der ville chokere og vække publikum til de sorte amerikaneres politiske bekymringer, hvilket siger meget om, hvad han gjorde med dette essay. Det virkede heller ikke tilfældigt for ham, at Malcolm X og John F. Kennedy var blevet myrdet inden for få år, fordi Baraka mente, at enhver stemme for forandring i Amerika var blevet myrdet, hvilket førte til det forfatterskab, der skulle komme ud af Black Arts Movement.

I sit essay siger Baraka: “Det revolutionære teater er formet af verden og bevæger sig for at omforme verden, idet det som sin kraft bruger den naturlige kraft og de evige vibrationer, som sindet har i verden. Vi er historie og begær, hvad vi er, og hvad enhver erfaring kan gøre os til.”

Med sine tankevækkende idealer og henvisninger til et euro-centreret samfund, pålægger han den forestilling, at sorte amerikanere bør fjerne sig fra en hvid æstetik for at finde en sort identitet. I sit essay siger han: “Den populære hvide mands teater ligesom den populære hvide mands roman viser trætte hvide liv og problemerne ved at spise hvidt sukker, eller også henter den storkablede blondiner på store scener i rhinsten og får dem til at tro, at de danser eller synger.” Dette, der har meget at gøre med en hvid æstetik, beviser yderligere, hvad der var populært i samfundet, og endda hvad samfundet havde som eksempel på, hvad alle skulle stræbe efter at være, som de “bigcaboosed blondes”, der gik “onto huge stages in rhinestones”. Desuden fik disse blondiner til at tro, at de “dansede og sang”, hvilket Baraka synes at antyde, at hvide mennesker, der danser, slet ikke er det, som det er meningen, at dans skal være. Disse hentydninger rejser spørgsmålet om, hvor sorte amerikanere passer ind i offentlighedens øjne. Baraka siger: “Vi prædiker dyd og følelse og en naturlig følelse af selvet i verden. Alle mennesker lever i verden, og verden burde være et sted for dem at leve.” Barakas essay udfordrer ideen om, at der ikke er plads i politik eller i samfundet til, at sorte amerikanere kan gøre en forskel gennem forskellige kunstformer, som består af, men ikke er begrænset til, poesi, sang, dans og kunst.