Hvis en film om en dristig original kunstner skal være et værk af æstetisk dristighed i sig selv? Og hvad er forskellen, hvis den ikke er det? Stanley Nelsons dokumentarfilm “Miles Davis: Birth of the Cool”, der er lavet til PBS-serien “American Masters”, er ikke en sådan film. Den er lavet med respekt for de encyklopædielignende konventioner for populær nonfiktionel filmproduktion, en konventionalitet, der virker til skade for præsentationen af Davis’ musik, dens historiske kontekst og fremkaldelsen af kunstnerens personlighed og oplevelser. Davis’ musik giver glæde, spænding, overraskelse, chok og energi; filmen har et rutinepræget og pligtopfyldende præg. Der er en del væsentlige oplysninger i filmen, som fremgår af interviews, som Nelson har foretaget med en række personer, der kendte Davis personligt, endda intimt, og også med forskere, som bidrager med viden og indsigt. Alligevel er det svært at forestille sig, at de, der elsker Davis’ musik, finder meget at elske i filmens behandling af musikken – eller at de, der ikke elsker den, alligevel bliver inspireret af den, heller ikke af den. Og filmens formelagtige tilgang tjener sine journalistiske mål lige så dårligt.
Filmen koordinerer ikke så meget stemme og musik som den plastrer stemme på musik, som om den er bange for, at for meget musikalsk optræden, der høres (og endda ses) uden afbrydelse i mere end ti eller et dusin sekunder, vil kede eller frustrere seere, der ikke har en forudbestemt glød for jazz. Et indledende titelkort angiver, at den musik, der høres, er Davis’, undtagen hvor det er nævnt, og at teksten i voice-over-fortællingen (udført af Carl Lumbly) udelukkende er af Davis – og fra begyndelsen overvælder teksten både musikken og billederne, da fortælling og musik spiller på lydsporet samtidig med, at stillbilleder og filmklip fylder skærmen i en rent illustrativ montage af visuelt tapet. Davis blev født i 1926; dette tal vises på skærmen og indleder en hurtig montage af velkendt ikonografi fra 1920’erne med flappers og forbud, sporvogne og propelflyvemaskiner. En stor del af fortællingen stammer fra Davis’ selvbiografi (som han skrev sammen med Quincy Troupe), og også denne tekst er klippet og klistret sammen, idet forskellige passager sættes sammen for at levere den ønskede information i korte, konstruerede pakker. Det vilkårlige væld af stillbilleder, der ledsager den talte tekst, er for det meste prydet med nervøse panoreringer og zooms. (Tilstanden kunne kaldes Ken-Burnsitis.)
Der er film, der bringer æstetisk fantasi til portrætter af kunstneriske emner. Nogle bemærkelsesværdige, som f.eks. Shirley Clarkes “Ornette: Made in America” om Ornette Coleman eller Michelle Memrans “The Rest I Make Up” om María Irene Fornés, behandler emner, der var i live på tidspunktet for optagelserne, og som filmskaberne filmede personligt, med henvisning til deres personlige forbindelser, relationer, fælles oplevelser. Disse film giver ikke bare information, de giver en følelse af forbindelse, af kontakt. Nelson har ikke filmet sit emne: Davis døde i 1991 i en alder af 65 år. Det, han har som et punkt med potentiel personlig forbindelse til Davis, er et stort arkiv af Davis’ arbejde – et væld af optrædener, interviews, skrifter og endda kunstværker af Davis’ hånd. Det er et velkendt arkiv, som enhver af os kan få adgang til, og denne allestedsnærværelse er noget, som en filmskaber skal overvinde ved at genskabe undren over, at noget af det overhovedet eksisterer. “Miles Davis: Birth of the Cool” behandler det i stedet som noget næsten engangsmateriale, fungibelt og almindeligt. Mængden af arkivmateriale bliver en hindring for en følelse af passion for noget som helst af det; ikke en eneste gang giver filmen en følelse af at stoppe op med ærefrygtfuld beundring, at udvikle en form- eller stiltrop, der fremmer et øjeblik af opdagelse.
Der hvor Nelsons førstehånds, umiddelbare engagement er implicit hele vejen igennem, og hvor filmen giver sin største begejstring, er i hans interviews med en lang række mennesker med en langvarig forbindelse til Davis – musikere, som Davis optrådte med, herunder saxofonisten Jimmy Heath (som han indspillede med i 1953), trommeslageren Jimmy Cobb (som arbejdede med Davis fra 1958 til 1962), de tre overlevende medlemmer af Davis’ store kvintet fra midten af 60’erne (saxofonisten Wayne Shorter, pianisten Herbie Hancock og bassisten Ron Carter) samt Davis’ mangeårige samarbejdspartner, arrangøren og komponisten Gil Evans. Vi hører også refleksioner fra forskere som Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch og Jack Chambers; erindringer fra Davis’ mangeårige venner som Cortez McCoy og Sandra McCoy, Davis’ barndomsveninde Lee Ann Bonner; og erindringer fra koncertarrangøren George Wein, blandt mange andre deltagere.
Der er dog ingen forskel på optagelserne af disse interviews, som er lavet i et lyst, men manicureret lys i form af talende hoveder, hverken tæt nok til intimitet eller fjern nok til en følelse af kropslighed. Deres bemærkninger er skåret ned til de korteste lydbidder, der leverer specifikke bidder af information, som driver filmen fremad. Der er ingen fornemmelse af dialog mellem dem og Nelson, ingen fornemmelse af et stillet spørgsmål eller et andet vakt, ingen fornemmelse af kontinuitet af idéer, af nysgerrighed, af hukommelsens frie spil, af noget, der ligner en samtale, endsige et forhold.
Nelson lader – eller rettere tvinger – sine interviewpersoner til at bære hovedparten af arbejdet. Hans stemme høres ikke på lydsporet; han bliver ikke set. Fordi fortællingen udelukkende er med Davis’ litterære stemme (og Lumblys talte stemme), er filmskaberen kun til stede i sin udformning af materialet, i sine valg af, hvad der skal medtages og til hvilket formål. Denne falske objektivitet får “Birth of the Cool” til at minde om en anden moderne form for dokumentarfilm, nemlig den fordybende eller observerende dokumentarfilm. Ligesom disse film (et par aktuelle eksempler er “Honeyland” og “Jawline”) skaber “Birth of the Cool” en lukket, ensrettet følelse af observation; den begrænser på forhånd, ved et fiat, den slags information, som filmen kan inkludere.
Nogle af filmens mest bemærkelsesværdige sekvenser involverer den racisme, som Davis udholdt, og de racemæssige implikationer af Davis’ offentlige image og opstigning til berømmelse. Filmen fremhæver Davis’ rolle, som en elegant, stilfuld, velhavende og kompromisløs sort amerikaner, i at fremme en følelse af racestolthed, som, siger Heath, Davis var “Exhibit A” for. Trommeslageren Lenny White siger: “Miles Davis gik i lækkert tøj, kørte i hurtige biler, havde alle kvinderne og alt muligt. Vi ønskede ikke bare at spille med Miles Davis, vi ønskede at være Miles Davis.” Rollen var tydeligt kønsbestemt, siger Griffin: Davis repræsenterede et ideal af “en slags maskulinitet, en slags sort mand, der ikke tager noget pis”. Et eksempel på hans krævende principsans var hans insisteren på, at omslaget til hans album “Someday My Prince Will Come” fra 1961 skulle indeholde et fotografi af en sort kvinde – Davis’ daværende kone, Frances Taylor.
Den mest ekstraordinære tilstedeværelse i filmen er den dansende Taylor, som var Davis’ første kone. Hun og Davis mødte hinanden i 1958 og blev gift i 1960; hun forlod ham i 1965 (og døde i november sidste år i en alder af 89 år). I sit interview med Nelson taler hun om den romantiske spænding i deres fælles liv og om hendes engagement i hans kunst; bl.a. introducerede hun ham til flamenco, hvilket resulterede i hans album “Sketches of Spain”. (Senere i filmen nævner Nelson også indflydelsen fra Davis’ anden kone, sangerinden Betty Mabry, som spillede en vigtig rolle i Davis’ overgang i slutningen af tresserne til elektriske instrumenter og rock-funk rytmer – og som også er med på coveret til et af Davis’ albums). Taylor diskuterer Davis’ jalousi over for hendes personlige og kunstneriske uafhængighed – hun blev castet som danser i den oprindelige produktion af “West Side Story”, og han insisterede på, at hun skulle forlade showet og hellige sig deres fælles liv. Som hun fortæller Nelson: “Det endte med, at jeg optrådte i køkkenet.” Hun fortæller også om Davis’ romantiske jalousi og den vold, som den gav anledning til – hun fortalte Davis engang, at hun fandt komponisten og arrangøren Quincy Jones flot, og Davis slog hende. “Det var den første, og det skulle desværre ikke blive den sidste,” siger hun. (Med forbløffende smagløshed er hendes beretning om Davis’ vold ledsaget af en overlejret trommesolo på filmens soundtrack.)
Taylor forbinder Davis’ vold med den cocktail af stoffer – receptpligtige og rekreative – og alkohol, som han brugte og misbrugte. Davis beskriver efterdønningerne af sin Paris-turné i 1949 og 1950 – angsten ved at vende tilbage til den ubarmhjertige racisme i USA – som det, der fremskyndede hans heroinafhængighed. Han holdt op med at være afhængig et par år senere (takket være indgreb fra sin far, en velhavende tandlæge). I 1959 blev Davis, da han holdt en cigaretpause på gaden mellem de sæt, som hans band spillede på en jazzklub på Manhattan, slået af en politibetjent og arresteret, en hændelse, der efterlod ham rystet og bitter. (Det forfærdelige angreb viste sig at blive en stor offentlig begivenhed, der næsten udløste et oprør, men filmen giver kun lidt sammenhæng). Det fremskyndede hans brug af stoffer. Det samme gjorde hans kroniske smerter fra en degenerativ hoftetilstand (hvilket resulterede i en større operation i midten af 60’erne), og det samme gjorde smerter fra en skade fra en bilulykke i 1972.
Filmen indeholder et interview med Marguerite Cantú, som Davis havde et forhold til; hun siger, at han i begyndelsen var “clean” og “sund”, og tilføjer: “Jeg vidste, at Miles var begyndt at tage stoffer igen, selv om han ikke havde taget dem i nærheden af mig, fordi han blev meget paranoid. Han var voldelig; han var voldelig. Jeg sagde: ‘Ved du hvad, jeg vil ikke leve sådan her’. “Filmen beskriver Davis’ store kokainforbrug i slutningen af halvfjerdserne, en tid, hvor han ikke optrådte; den krediterer hans tredje kone, skuespillerinden Cicely Tyson (hun og Davis var gift fra 1981 til 1988; hun bliver ikke interviewet i filmen), for at have hjulpet Davis til at holde op med at tage stoffer. I et interview i filmen taler kunstneren Jo Gelbard, en kvinde, der var i et forhold med Davis i hans senere år, ømt om hans temperament i den tid.
I en trio af klip, der afslutter filmen, taler Cantú og Taylor beundrende om Davis – “Jeg fortryder ikke, jeg glemmer ikke, men jeg elsker stadig,” siger Taylor – og Davis’ ven, kunstneren Cortez McCoy, mindes ham tårevædet og siger: “Selvfølgelig elskede jeg ham. Han var som en bror, der gjorde dumme ting, og man accepterede det.” Samtidig med at Nelson ser Davis’ vold mod kvinder i øjnene, stoler han på disse kommentarer som en slags velsignelse, hvis ikke en slags absolution, som om han antyder, at hvis de kvinder, der var blandt hans ofre, stadig taler om Davis med kærlighed, kan vi alle gøre det samme.
Men der er mere at sige om emnet. Forfatteren Eric Nisenson var Davis’ ven fra 1978 til 1981 og interviewede ham ofte; i 1982 udgav han Davis-biografien “‘Round About Midnight”. Da den blev genudgivet i 1996, tilføjede Nisenson et nyt forord, hvori han beklagede, at han ikke havde skrevet mere udførligt om Davis’ vold mod kvinder, som Davis selv havde afsløret over for ham, og som han kaldte “velkendt i hele jazzmiljøet”. Nisenson skriver der om Davis’ forhold til en kvinde kaldet, pseudonymt, Daisy, som boede sammen med ham. En aften kaldte Davis Nisenson hjem til sig på West Seventy-seventh Street og fortalte ham, at han havde brækket Daisys kæbe, så hun blev indlagt på hospitalet. “Så, hvad synes du, Eric. Er jeg et røvhul? ” spurgte Davis ham. Nisenson udtrykte sin vrede over for Davis og spurgte: “Hvordan kunne du gøre sådan noget?” Davis’ svar var: “Jeg mente at trække mit slag. Jeg ved, hvordan man trækker mit slag.” Nisenson døde i 2003; filmen indeholder intet interview med nogen, der er identificeret som Daisy, og ingen, der interviewes i filmen, nævner overfaldet. Der er ingen, der henviser til eller citerer fra Nisensons bog. Det er kun et eksempel, om end et vigtigt eksempel, på resultaterne af Nelsons snævre kunstneriske tilgang. Hvis sådanne diskussioner var blevet inkluderet i filmen, hvis Nelson havde udvidet dens omfang til at omfatte hele arkivets spektrum, hvis han havde forfulgt en friere form og et bredere diskussionsfelt med deltagerne, ville den afsluttende nådeord måske lyde noget anderledes.