Em alemão, a palavra Coral pode também referir-se ao canto protestante congregacional como a outras formas de música vocal (igreja), incluindo o canto gregoriano. A palavra inglesa que derivou deste termo alemão, que é chorale, contudo refere-se quase exclusivamente às formas musicais que se originaram na Reforma Alemã.
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Século XVIEditar
17th centuryEdit
A maior parte dos textos de hinos luteranos e melodias corais foi criada antes do final do século XVII.
Erster Theil etlicher Choräle, de Johann Pachelbel, um conjunto de corais de órgão, foi publicado na última década do século XVII. As primeiras composições existentes de Johann Sebastian Bach, obras para órgão que ele possivelmente escreveu antes do seu décimo quinto aniversário, incluem os corais BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 e 1119.
Século XVIIIEditar
No início do século XVIII Erdmann Neumeister introduziu o formato cantata, originalmente constituído exclusivamente por recitativos e árias, na música litúrgica luterana. Em poucos anos, o formato foi combinado com outros formatos litúrgicos pré-existentes, como o concerto coral, resultando em cantatas de igreja que consistiam em poesia livre, por exemplo, usada em recitativos e árias, movimentos dicta e/ou hinos: o ciclo Sonntags- und Fest-Andachten cantata libretto, publicado em Meiningen, em 1704, continha tais textos de cantata estendidos. A cantata coral, chamada per omnes versus (através de todos os versos) quando seu libreto era todo um hino luterano não modificado, era também um formato modernizado a partir de tipos anteriores. Dieterich Buxtehude compunha seis por omnes versus chorale settings. O BWV 4, um Bach-cantata antigo composto em 1707, está neste mesmo formato. Mais tarde, para seu segundo ciclo de cantata de 1720s, Bach desenvolveu um formato de cantata coral onde os movimentos internos parafraseavam (ao invés de citações) o texto dos versos internos do hino no qual a cantata se baseava.
Cada um dos libretos da cantata Meiningen continha um único movimento coral, no qual ele terminava. Compositores da primeira metade do século XVIII, como Bach, Stölzel e Georg Philipp Telemann, muitas vezes fecharam uma cantata com um coro de quatro partes, quer o libreto da cantata já contivesse ou não versos de um hino luterano. Bach definiu vários dos libretos Meiningen em 1726, e Stölzel ampliou os libretos do ciclo Saitenspiel de Benjamin Schmolck com um coro de encerramento para cada meia-cantata, quando ele definiu esse ciclo no início da década de 1720. Dois desses corais de encerramento de Telemann acabaram inadvertidamente no Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): os quinto movimentos das cantatas BWV 218 e 219, no catálogo de obras vocais de Telemann adotados como Nos. 1:634/5 e 1:1328/5 respectivamente. Estes corais de encerramento quase sempre se conformaram a estas características formais:
- texto composto por uma, ou mais excepcionalmente duas, estrofes de um hino luterano
- coral cantado pela voz mais alta
- texto homofónico
- harmonia em quatro partes, para vocalistas SATB
- instrumentação colla parte, incluindo continuo
São conhecidos 400 desses ajustes por Bach, com a instrumentação colla parte sobrevivendo por mais da metade deles. Eles não aparecem apenas como movimentos de fechamento de cantatas de igrejas: eles podem aparecer em outros lugares nas cantatas, mesmo, excepcionalmente, abrindo uma cantata (BWV 80b). O Jesu de Bach, meine Freude motet, contém vários corais deste tipo. Composições de maior escala, tais como Paixões e oratórios, contêm frequentemente múltiplos corais em quatro partes que em parte definem a estrutura da composição: por exemplo, em São João e São Mateus Paixões de Bach, muitas vezes fecham unidades (cenas) antes de se seguir uma próxima parte da narrativa, e no Wer ist der, então von Edom kömmt Passion pasticcio a narrativa é levada por cenários corais em quatro partes intercalados de quase todas as estrofes do hino “Christus, der uns selig macht”.
A música vocal da igreja deste período também continha outros tipos de ambientes corais, cujo formato geral é indicado como fantasia coral: uma voz, não necessariamente a voz com o tom mais alto, carrega a melodia coral, com as outras vozes mais contrapuntal que homorítmica, muitas vezes com outras melodias que não a melodia coral, e interlúdios instrumentais entre o canto. Por exemplo, as quatro cantatas com que Bach abriu seu segundo ciclo de cantatas começam cada uma com um movimento coral em formato de fantasia coral, onde a melodia coral é respectivamente cantada pelas vozes soprano (BWV 20, 11 de junho de 1724), alto (BWV 2, 18 de junho de 1724), tenor (BWV 7, 24 de junho de 1724) e baixo (BWV 135, 25 de junho de 1724). Os cenários de fantasia coral não são necessariamente movimentos corais: por exemplo, o quinto movimento da cantata BWV 10 é um dueto para vozes alto e tenor nesse formato. Um quarto de século depois de Bach ter composto esse dueto, ele o publicou num arranjo para órgão, como quarto do Schübler Chorales, mostrando que o formato de fantasia coral se adapta muito bem a gêneros puramente instrumentais, como o prelúdio coral para órgão. Cerca de 200 dos prelúdios corais de Bach são extintos, muitos deles no formato de fantasia coral (outros são fugues, ou cenários homorítmicos).
Na primeira metade do século XVIII, os corais também aparecem em Hausmusik (performance musical em círculo familiar), por exemplo BWV 299 em Notebook para Anna Magdalena Bach, e/ou são usados para fins didácticos, e.A maioria dos corais de quatro partes de Bach, cerca de 370 deles, foram publicados pela primeira vez entre 1765 e 1787: estas foram as únicas obras do compositor publicadas entre A Arte da Fuga (1751) e o 50º aniversário da morte do compositor em 1800. No final do século XVIII as sinfonias podiam incluir um movimento coral: por exemplo, o terceiro movimento da Sinfonia funerária de Joseph Martin Kraus de 1792 é um coral sobre (a versão sueca de) “Nun lasst uns den Leib begraben”.
Século XIXEditar
Principal no século XIX Ludwig van Beethoven escolheu um final coral para a sua Sexta Sinfonia (1808). As analogias corais são ainda mais fortes no final coral da sua Nona Sinfonia (1824). Felix Mendelssohn, campeão do reavivamento de Bach do século XIX, incluiu um coro (“Ein feste Burg ist unser Gott”) na final da sua Sinfonia da Reforma (1830). Seu primeiro oratório, Paulus, que estreou em 1836, apresentava corais como “Allein Gott in der Höh sei Ehr” e “Wachet auf, ruft uns die Stimme”. A sua Lobgesang Symphony-Cantata (1840) continha um movimento baseado no coro luterano “Nun danket alle Gott”. Hinos luteranos também aparecem nas cantatas do coro do compositor, algumas de suas composições para órgão, e os esboços de seu oratório Christus inacabado.
Na primeira metade do século XIX, finais de sinfonia coralina também foram compostos por Louis Spohr (“Begrabt den Leib in seiner Gruft” conclui sua Quarta Sinfonia de 1832, chamada Die Weihe der Töne), Niels Gade (Segunda Sinfonia, 1843) e outros. Otto Nicolai escreveu aberturas de concertos sobre “Vom Himmel hoch, da komm ich her” (Abertura de Natal, 1833) e sobre “Ein feste Burg ist unser Gott” (Ein feste Burg ist unser Gott). (Abertura do Festival Eclesiástico, 1844). Giacomo Meyerbeer ambientou “Ad nos, ad salutarem undam” a uma melodia coral de sua própria invenção em sua ópera Le prophète de 1849. A melodia do coro foi a base para a composição do órgão Fantasia e Fuga de Franz Liszt no coro “Ad nos, ad salutarem undam” (1850).
Joachim Raff incluiu “Ein feste Burg ist unser Gott” de Lutero na sua Overture Op. 127 (1854, revista em 1865) e teve a sua Quinta Sinfonia (Lenore, Op. 177, 1872) terminada num coro. A Final da Primeira Sinfonia de Camille Saint-Saëns de 1855 contém um coral homorítmico. Um dos temas da Final da sua Terceira Sinfonia de 1886, que é o tema adoptado na canção “If I Had Words” de 1978, é um coral. A Terceira Sinfonia de Anton Bruckner de 1873 e a Quinta Sinfonia de 1876 terminam ambas num coral tocado por instrumentos de latão. Bruckner também usou o coral como um dispositivo composicional em Dois Aequalis. Além disso, ele incluiu corais em massas e motets (por exemplo, Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte), e em parte 7 de sua cantata festiva Preiset den Herrn. Em seu cenário do Salmo 22 e na Final de sua Quinta Sinfonia ele usou um coral em contraste e combinação com uma fuga. Um dos temas da Final da Primeira Sinfonia de Johannes Brahms (1876) é um coral.
Em 1881 Sergei Taneyev descreveu harmonizações de corais, como aquelas que terminam com as cantatas de Bach, mais como um mal necessário: inartistico, mas inevitável, mesmo na música da igreja russa. A partir da década de 1880 Ferruccio Busoni adoptou corais nas suas composições instrumentais, muitas vezes adaptados ou inspirados em modelos de Johann Sebastian Bach: por exemplo BV 186 (c. 1881), uma introdução e fuga sobre “Herzliebster Jesu wast verbrochen”, n.º 3 de Bach’s St Matthew Passion. Em 1897 ele transcreveu Fantasia e Fuga de Liszt no coral “Ad nos, ad salutarem undam” para piano. César Franck emulou o coral em composições para piano (Prélude, Choral et Fugue, 1884) e para órgão (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn publicou um índice e classificação de todas as músicas de hinos evangélicos conhecidos em seis volumes, de 1889 a 1893.
Um tema semelhante ao coral aparece ao longo do último movimento da Terceira Sinfonia de Gustav Mahler (1896):
Século XX a XXIEditar
Na sua Quinta Sinfonia, cuja primeira versão foi composta de 1901-1902, Gustav Mahler incluiu um coro perto do final da Parte I (2º movimento). A melodia do coro reaparece numa versão transformada no último movimento da sinfonia (Parte III, 5º movimento). Pouco depois de Mahler ter completado a sinfonia, a sua esposa Alma censurou-o por ter incluído na obra um coral monótono, semelhante ao de uma igreja. Mahler respondeu que Bruckner tinha incluído corais nas suas sinfonias, ao que ela respondeu “Der darf, du nicht! (Ele pode fazer isso, você não deve). Em suas memórias, ela continua a tentar convencer seu marido de que sua força estava em outro lugar que não na adoção de corais religiosos em sua música.
Busoni continuou a compor corais inspirados em Bach-inspired no século 20, por exemplo, incluindo subseções de corais em sua Fantasia contrappuntistica (1910s). Sports et divertissements, escrito por Erik Satie em 1914, abre com “Choral inappétissant” (coral não salva), no qual o compositor colocou, segundo o seu prefácio, tudo o que sabia sobre o tédio, e que dedicou a todos os que não gostavam dele. Como em grande parte da música de Satie, foi escrita sem metro.
Igor Stravinsky incluiu corais em algumas de suas composições: entre outros, um “Coral Pequeno” e um “Grande Coral” em sua L’Histoire du soldat (1918) e um coral concluindo suas Sinfonias de Instrumentos de Vento (1920, rev. 1947). “By the leeks of Babylon” é um coral em The Seasonings, um oratório que apareceu em An Hysteric Return, um álbum de 1966 P. D. Q. Bach. Os corais aparecem na música de Olivier Messiaen, por exemplo em Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) e La ville d’en haut (1989), duas obras tardias para piano e orquestra .
Corais de orquestra isolados foram adaptados de obras de Johann Sebastian Bach: por exemplo Leopold Stokowski orquestrou, entre outras peças semelhantes, a canção sagrada BWV 478 e o quarto movimento da cantata BWV 4 como corais Komm, süsser Tod (gravado em 1933) e Jesus Christus, Gottes Sohn (gravado em 1937), respectivamente. As gravações de todos os corais de Bach – tanto vocais como instrumentais – apareceram nos três conjuntos completos de caixas de obras que foram emitidas por volta do 250º aniversário da morte do compositor em 2000.