Saksan kielessä sana choral voi viitata yhtä hyvin protestanttiseen seurakuntalauluun kuin muihinkin vokaalimusiikin (kirkkomusiikin) muotoihin, kuten gregoriaaniseen lauluun. Tästä saksankielisestä termistä johdettu englanninkielinen sana chorale viittaa kuitenkin lähes yksinomaan Saksan uskonpuhdistuksessa syntyneisiin musiikillisiin muotoihin.
1500-lukuMuutos
17. vuosisataEdit
Valtaosa luterilaisista virsiteksteistä ja koraalimelodioista syntyi ennen 1600-luvun loppua.
Johann Pachelbelin Erster Theil etlicher Choräle, urkukoraalien sarja, julkaistiin 1600-luvun viimeisellä vuosikymmenellä. Johann Sebastian Bachin varhaisimpiin säilyneisiin sävellyksiin, teoksiin uruille, jotka hän mahdollisesti kirjoitti ennen 15-vuotissyntymäpäiväänsä, kuuluvat koraalit BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 ja 1119.
18. vuosisata Muokkaa
1700-luvun alkupuolella Erdmann Neumeister toi 1700-luvun alkupuolella luterilaisessa liturgisessa musiikissa käyttöön kantaattimuodon, joka alunperin koostui yksinomaan resitatiiveista ja aarioista. Muutaman vuoden kuluessa formaatti yhdistettiin muihin jo olemassa oleviin liturgisiin formaatteihin, kuten koraalikonserttoon, ja tuloksena syntyi kirkkokantaatteja, jotka koostuivat vapaasta runoudesta, jota käytettiin esimerkiksi resitatiiveissa ja aarioissa, diktaateissa ja/tai virsiin perustuvissa osioissa: Sonntags- und Fest-Andachten-kantaattien librettosykli, joka julkaistiin Meiningenissä vuonna 1704, sisälsi tällaisia laajennettuja kantaattitekstejä. Koraalikantaatti, jota kutsuttiin nimellä per omnes versus (kaikkien säkeistöjen kautta), kun sen libretto oli kokonainen, muokkaamaton luterilainen virsi, oli myös aiemmista tyypeistä modernisoitu muoto. Dieterich Buxtehude sävelsi kuusi per omnes versus -kuorolaulusävelmää. BWV 4, vuonna 1707 sävelletty varhainen Bach-kantaatti, on samassa muodossa. Myöhemmin, 1720-luvun toista kantaattisykliään varten, Bach kehitti koraalikantaattimuodon, jossa sisäiset liikkeet parafrasioivat (pikemminkin kuin lainasivat) sen virren sisäisten säkeistöjen tekstiä, johon kantaatti perustui.
Jokainen Meiningenin kantaattien libretto sisälsi yhden koraalipohjaisen liikkeen, johon se päättyi. 1700-luvun alkupuoliskon säveltäjät, kuten Bach, Stölzel ja Georg Philipp Telemann, päättivät kantatan usein neliosaiseen koraalisävelmään, riippumatta siitä, sisältyikö kantatan librettoon jo luterilaisen virren säkeitä. Bach sävelsi useita Meiningenin librettoja vuonna 1726, ja Stölzel laajensi Benjamin Schmolckin Saitenspiel-syklin librettoja jokaisen puolikantatan loppukoraalilla, kun hän sävelsi kyseisen syklin 1720-luvun alussa. Kaksi tällaisista Telemannin loppukoraaleista päätyi vahingossa Bach-Werke-Verzeichnisiin (BWV): kantaattien BWV 218 ja 219 viidennet osat, jotka on otettu Telemannin vokaaliteosten luetteloon numeroin 1:634/5 ja 1:1328/5. Nämä päätöskoraalit noudattivat lähes aina näitä muodollisia piirteitä:
- teksti koostuu luterilaisen virren yhdestä tai poikkeuksellisesti kahdesta säkeistöstä
- kuorolaulun sävel lauletaan korkeimmalla äänellä
- homofoninen tekstisovitus
- neliääninen harmonia, SATB-laulajille
- colla parte -instrumentaatio, mukaan lukien continuo
Tällaisia Bachin sovituksia tunnetaan noin 400 kappaletta, joista yli puolessa on säilynyt colla parte -instrumentaatio. Ne eivät esiinny ainoastaan kirkkokantaattien päätösosina: ne voivat esiintyä muissakin kohdissa kantaateissa, poikkeuksellisesti jopa kantaatin avauksena (BWV 80b). Bachin Jesu, meine Freude -motetissa on useita tällaisia koraaleja. Suuremmissa sävellyksissä, kuten passioissa ja oratorioissa, on usein useita neliosaisia koraalisävelmiä, jotka osittain määrittelevät sävellyksen rakenteen: esimerkiksi Bachin Johanneksen- ja Matteuksen-passioissa ne päättävät usein kokonaisuuksia (kohtauksia), ennen kuin seuraava kerronnan osa seuraa, ja Wer ist der, so von Edom kömmt -passion pasticciossa kerrontaa kuljettavat välissä olevat neliosaiset koraalisävelmät, jotka esittävät melkein kaikki ”Christus, der uns selig macht” -virren säkeistöt.
Tämän aikakauden kirkkomusiikissa oli myös muunlaisia koraalisovituksia, joiden yleiseksi muodoksi ilmoitetaan koraalifantasia: yksi ääni, joka ei välttämättä ole korkeimman sävelkorkeuden omaava ääni, kantaa koraalin sävelen, ja muut äänet ovat pikemminkin kontrapunktisia kuin homorytmisia, ja niissä soitetaan usein muitakin melodioita kuin koraalin sävel, ja laulujen välissä on myös instrumentaalisia välisoittoja. Esimerkiksi ne neljä kantaattia, joilla Bach aloitti toisen kantaattisarjansa, alkavat kukin koraalifantasia-muotoisella kuorosäkeellä, jossa koraalin sävelen laulavat sopraano (BWV 20, 11. kesäkuuta 1724), altto (BWV 2, 18. kesäkuuta 1724), tenori (BWV 7, 24. kesäkuuta 1724) ja basso (BWV 135, 25. kesäkuuta 1724). Kuorofantasiasovitukset eivät välttämättä ole kuorosävellyksiä: esimerkiksi kantaatin BWV 10 viides osa on tässä muodossa duetto altto- ja tenoriäänille. Neljännesvuosisata sen jälkeen, kun Bach oli säveltänyt tuon dueton, hän julkaisi sen sovituksena uruille neljäntenä Schüblerin kuorolauluista, mikä osoittaa, että kuorofantasia-muoto soveltuu hyvin puhtaasti instrumentaalisiin lajeihin, kuten uruille tarkoitettuun kuorolaulupreludiin. Bachin koraalipreludeja on säilynyt noin 200, joista monet ovat koraalifantasia-muodossa (muut ovat fuugoja tai homorytmisia sovituksia).
1700-luvun alkupuoliskolla koraalit esiintyvät myös Hausmusikissa (musiikin esittäminen perhepiirissä), esim. BWV 299 Anna Magdalena Bachin muistikirjassa (Notebook for Anna Magdalena Bach), ja/tai niitä käytetään didaktisiin tarkoituksiin, esim.Suurin osa Bachin neliosaisista koraaleista, noin 370 kappaletta, julkaistiin ensimmäisen kerran vuosien 1765 ja 1787 välisenä aikana: ne olivat ainoat säveltäjän teokset, jotka julkaistiin The Art of Fugue (1751) -teoksen ja säveltäjän kuoleman 50. vuosipäivän (1800) välisenä aikana. 1700-luvun loppupuolella sinfoniat saattoivat sisältää koraalisäkeistön: esimerkiksi Joseph Martin Krausin vuonna 1792 säveltämän Symphonie funèbre -teoksen kolmas osa on koraalisäkeistö (ruotsinkielisestä versiosta) ”Nun lasst uns den Leib begraben”.
1800-luku Muokkaa
Ludwig van Beethoven valitsi 1800-luvun alkupuoliskolla kuutosiinsa (1808) koraalin kaltaisen lopun. Hänen yhdeksännen sinfoniansa (1824) kuorofinaalissa kuorolauluanalogiat ovat vieläkin voimakkaampia. Felix Mendelssohn, 1800-luvun Bach-herätyksen mestari, sisällytti koraalin (”Ein feste Burg ist unser Gott”) reformaatiosinfoniansa (1830) finaaliin. Hänen ensimmäinen oratorionsa Paulus, joka kantaesitettiin vuonna 1836, sisälsi koraaleja, kuten ”Allein Gott in der Höh sei Ehr” ja ”Wachet auf, ruft uns die Stimme”. Hänen Lobgesang-sinfonia-kantaatissaan (1840) oli osa, joka perustui luterilaiseen koraaliin ”Nun danket alle Gott”. Luterilaisia virsiä esiintyy myös säveltäjän kuorokantaateissa, joissakin urkusävellyksissä ja hänen keskeneräisen Christus-oratorionsa luonnoksissa.
1900-luvun alkupuoliskolla kuoromaisia sinfonian loppusointuja sävelsivät myös Louis Spohr (”Begrabt den Leib in seiner Gruft” päättää hänen vuonna 1832 säveltämänsä neljännen sinfonian, joka sai nimekseen ”Die Weihe der Töne”), Niels Gade (2. sinfonia 1843) ja muut. Otto Nicolai kirjoitti konserttouvertuureja ”Vom Himmel hoch, da komm ich her” (jouluovertuuri, 1833) ja ””Ein feste Burg ist unser Gott””. (Kirkollinen juhlaouvertuaari, 1844). Giacomo Meyerbeer sävelsi ”Ad nos, ad salutarem undam” itse keksimälleen koraalimelodialle vuoden 1849 oopperassaan Le prophète. Koraalin sävel oli Franz Lisztin urkusävellyksen Fantasia ja fuuga koraaliin ”Ad nos, ad salutarem undam” (Ad nos, ad salutarem undam) (1850) lähtökohtana.
Joachim Raff sisällytti Lutherin ”Ein feste Burg ist unser Gott” -laulun ouvertuuriinsa op. 127 (1854, uudistettu 1865) ja sai viidennen sinfoniansa (Lenore, op. 177, 1872) päättymään koraaliin. Camille Saint-Saënsin vuoden 1855 ensimmäisen sinfonian finaali sisältää homorytmisen koraalin. Yksi hänen vuonna 1886 säveltämänsä kolmannen sinfonian finaalin teemoista, eli teema, joka otettiin käyttöön vuonna 1978 julkaistussa laulussa ”If I Had Words”, on koraali. Anton Brucknerin vuonna 1873 säveltämä kolmas sinfonia ja vuonna 1876 säveltämä viides sinfonia päättyvät molemmat torvisoittimien soittamaan koraaliin. Bruckner käytti koraalia sävellysvälineenä myös teoksessa Two Aequali. Lisäksi hän sisällytti koraaleja messuihin ja motetteihin (esim. Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte) sekä juhlakantaatinsa Preiset den Herrn 7. osaan. Psalmin 22 sovituksessa ja viidennen sinfoniansa finaalissa hän käytti koraalia vastakohtana ja yhdistettynä fuugaan. Johannes Brahmsin ensimmäisen sinfonian (1876) finaalin yksi teema on koraali.
Vuonna 1881 Sergei Tanejev kuvaili Bachin kantaattien päättävien koraaliharmonisointien kaltaisia koraaliharmonisointeja pikemminkin välttämättömäksi pahaksi: epätaiteelliseksi, mutta väistämättömäksi, jopa venäläisessä kirkkomusiikissa. Ferruccio Busoni käytti 1880-luvulta lähtien soitinsävellyksissään kuorolauluja, usein Johann Sebastian Bachin malleista muokattuina tai niiden innoittamina: esimerkiksi BV 186 (n. 1881), johdanto ja fuuga Bachin Matteus-passion nro 3:een ”Herzliebster Jesu was hast verbrochen”. Vuonna 1897 hän transkriboi pianolle Lisztin fantasiaa ja fuugaa koraalista ”Ad nos, ad salutarem undam”. César Franck jäljitteli koraalia sävellyksissä pianolle (Prélude, Choral et Fugue, 1884) ja uruille (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn julkaisi luettelon ja luokituksen kaikista tunnetuista evankelisista virsilauluista kuudessa niteessä vuosina 1889-1893.
Gustav Mahlerin kolmannen sinfonian (1896) viimeisessä osassa esiintyy kuoron kaltainen teema:
20th to 21st centuryEdit
Viidennessä sinfoniassaan, jonka ensimmäinen versio sävellettiin vuosina 1901-1902, Gustav Mahler sisällytti koraalin I osan (2. osa) loppuun. Koraalimelodia esiintyy uudelleen muunneltuna sinfonian viimeisessä osassa (III osa, 5. osa). Pian sen jälkeen, kun Mahler oli saanut sinfonian valmiiksi, hänen vaimonsa Alma moitti häntä siitä, että hän oli sisällyttänyt teokseen ankean kirkkomaisen koraalin. Mahler vastasi, että Bruckner oli sisällyttänyt sinfonioihinsa koraaleja, mihin vaimo vastasi: ”Der darf, du nicht!”. (Hän voi tehdä niin, sinun ei pitäisi). Muistelmissaan hän jatkaa, että hän yritti sitten vakuuttaa miehelleen, että hänen vahvuutensa oli muualla kuin kirkollisten koraalien omaksumisessa hänen musiikkiinsa.
Busoni jatkoi Bachin innoittamien koraalien säveltämistä 1900-luvulla, esimerkiksi sisällyttämällä koraalialajaksoja Fantasia contrappuntistica -teokseensa (1910-luku). Erik Satien vuonna 1914 säveltämä teos Sports et divertissements alkaa ”Choral inappétissant” (vastenmielinen koraali), johon säveltäjä pani esipuheen mukaan kaiken, mitä hän tiesi tylsyydestä, ja jonka hän omisti kaikille, jotka eivät pitäneet hänestä. Kuten suuri osa Satien musiikista, se oli kirjoitettu muistiin ilman metriikkaa.
Igor Stravinsky sisällytti joihinkin sävellyksiinsä koraaleja: muun muassa ”Pieni kuorolaulu” ja ”Suuri kuorolaulu” hänen teoksessaan L’Histoire du soldat (1918) ja kuorolaulu hänen Puhallinsoittimien sinfoniansa (1920, uudistettu 1947) päätteeksi. ”Babylonin purjoilla” on koraali oratoriossa The Seasonings, joka ilmestyi P. D. Q. Bachin vuonna 1966 ilmestyneellä An Hysteric Return -albumilla. Kuoroja esiintyy Olivier Messiaenin musiikissa, esimerkiksi teoksissa Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) ja La ville d’en haut (1989), kahdessa myöhäisteoksessa pianolle ja orkesterille .
Yksittäisiä orkesterikoraaleja on sovitettu Johann Sebastian Bachin teoksista: esimerkiksi Leopold Stokowski orkestroi muiden samankaltaisten kappaleiden ohella pyhän laulun BWV 478 ja kantaatin BWV 4 neljännen osan koraaleiksi Komm, süsser Tod (äänitetty 1933) ja Jesus Christus, Gottes Sohn (äänitetty 1937). Kaikista Bachin koraaleista – sekä lauluäänistä että instrumentaalikoraaleista – julkaistiin äänitteitä kolmessa kokonaisteosboksissa, jotka ilmestyivät säveltäjän kuoleman 250-vuotisjuhlavuoden tienoilla vuonna 2000.