Black Arts Movement

Black Arts Movementin alku voidaan jäljittää vuoteen 1965, jolloin Amiri Baraka, joka tuolloin tunnettiin vielä nimellä Leroi Jones, muutti Uptowniin perustamaan Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) -teatteria ja -koulua (Black Arts Repertory Theatre/School) Malcolm X:n salamurhan jälkeen. Mustan taiteen liike, jonka juuret ovat Nation of Islamissa, Black Power -liikkeessä ja kansalaisoikeusliikkeessä, syntyi muuttuvassa poliittisessa ja kulttuurisessa ilmapiirissä, jossa mustat taiteilijat yrittivät luoda poliittisesti sitoutuneita teoksia, joissa käsiteltiin afroamerikkalaista kulttuurista ja historiallista kokemusta. Barakan kaltaiset mustat taiteilijat ja intellektuellit ottivat tavoitteekseen hylätä vanhemmat poliittiset, kulttuuriset ja taiteelliset perinteet.

Vaikka mustan opiskelijaliikkeen istumalakkojen ja julkisten mielenosoitusten menestys 1960-luvulla saattoi ”inspiroida mustia intellektuelleja, taiteilijoita ja poliittisia aktivisteja muodostamaan politisoituneita kulttuuriryhmiä”, monet mustan taiteen aktivistit hylkäsivät kansalaisoikeusliikkeen ei-militanttiset integraatio-ideologiat ja suosivat sen sijaan mustan vapautusliikkeen (Black Liberation Struggle) ideologioita, joissa painotettiin ”itsemääräämisoikeutta omavaraisuuden kautta ja mustien määräysvaltaa merkittävissä yrityksissä, järjestöissä, virastoissa ja instituutioissa”. Academy of American Poetsin mukaan ”liikkeen afroamerikkalaiset taiteilijat pyrkivät luomaan poliittisesti sitoutuneita teoksia, jotka tutkivat afroamerikkalaista kulttuurista ja historiallista kokemusta”. Se, miten tärkeänä liike piti mustien autonomiaa, käy ilmi sellaisten instituutioiden perustamisesta kuin Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), jonka Baraka ja muut mustat taiteilijat perustivat keväällä 1964. BARTSin avaaminen New Yorkissa jättää usein varjoonsa muiden radikaalien Black Arts -ryhmien ja -instituutioiden kasvun eri puolilla Yhdysvaltoja. Itse asiassa transgressiiviset ja kansainväliset verkostot, erilaisten vasemmistolaisten ja nationalististen (ja vasemmistonationalististen) ryhmien ja niiden tukijoiden verkostot, olivat olemassa jo paljon ennen kuin liike sai suosiota. Vaikka BARTSin perustaminen todellakin katalysoi muiden mustien taideinstituutioiden ja mustien taiteiden liikkeen leviämistä koko maassa, se ei ollut yksin vastuussa liikkeen kasvusta.

Vaikka mustien taiteiden liike olikin mustien menestyksen ja taiteellisen edistyksen täyttämää aikaa, liike kohtasi myös sosiaalista ja rodullista pilkkaa. Mukana olleet johtajat ja taiteilijat vaativat, että musta taide määrittelisi itsensä ja puhuisi omasta puolestaan omien instituutioidensa turvasta käsin. Monille aikalaisille ajatus siitä, että mustat voisivat jotenkin ilmaista itseään itse luomiensa instituutioiden kautta ja ideoilla, joiden paikkansapitävyys vahvistettiin heidän omilla intresseillään ja toimenpiteillään, oli absurdi.

Vaikka on helppo olettaa, että liike sai alkunsa pelkästään Koillismaalta, se itse asiassa alkoi ”erillisinä ja erillisinä paikallisina aloitteina laajalta maantieteelliseltä alueelta”, jotka lopulta yhdistyivät muodostaen laajemman kansallisen liikkeen. New Yorkia kutsutaan usein mustan taideliikkeen ”synnyinpaikaksi”, koska siellä asui monia vallankumouksellisia mustia taiteilijoita ja aktivisteja. Liikkeen maantieteellinen monimuotoisuus kuitenkin kumoaa virheellisen käsityksen, jonka mukaan New York (ja erityisesti Harlem) olisi ollut liikkeen ensisijainen sijaintipaikka.

Liike kokoontui alkutaipaleellaan pitkälti painetun median kautta. Liberatorin, The Crusaderin ja Freedomwaysin kaltaiset lehdet loivat ”kansallisen yhteisön, jossa keskusteltiin ideologiasta ja estetiikasta ja esiteltiin monenlaisia lähestymistapoja afroamerikkalaiseen taiteelliseen tyyliin ja aiheeseen”. Nämä julkaisut sitoivat suurten Black Arts -keskusten ulkopuoliset yhteisöt liikkeeseen ja antoivat suurelle mustalle yleisölle pääsyn näihin joskus eksklusiivisiin piireihin.

Kirjallisena liikkeenä Black Artsin juuret olivat Umbra Workshopin kaltaisissa ryhmissä. Umbra (1962) oli nuorten mustien kirjailijoiden kollektiivi, jonka kotipaikka oli Manhattanin Lower East Sidella; merkittäviä jäseniä olivat kirjailijat Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; myös kuvataiteilija), Brenda Walcott ja muusikko-kirjailija Archie Shepp. Touré, ”kulttuurinationalismin” merkittävä muotoilija, vaikutti suoraan Jonesiin. Yhdessä Umbra-kirjailija Charles Pattersonin ja Charlesin veljen William Pattersonin kanssa Touré liittyi Jonesin, Steve Youngin ja muiden kanssa BARTSiin.

Umbra, joka tuotti Umbra-lehteä, oli ensimmäinen kansalaisoikeuksien jälkeinen musta kirjallisuusryhmä, joka vaikutti radikaalina siinä mielessä, että se loi oman äänensä, joka erosi vallitsevasta valkoisesta kirjallisesta instituutiosta ja oli toisinaan ristiriidassa sen kanssa. Yritys yhdistää mustiin suuntautunut aktivistinen pyrkimys ensisijaisesti taiteelliseen suuntautumiseen johti Umbrassa klassiseen kahtiajakoon niiden välillä, jotka halusivat olla aktivisteja, ja niiden välillä, jotka pitivät itseään ensisijaisesti kirjailijoina, vaikka jossain määrin kaikki jäsenet jakoivat molemmat näkemykset. Mustat kirjailijat ovat aina joutuneet kohtaamaan kysymyksen siitä, onko heidän työnsä ensisijaisesti poliittista vai esteettistä. Lisäksi Umbra itse oli kehittynyt samankaltaisista olosuhteista: Calvin Hicks oli vuonna 1960 perustanut Lower East Sideen mustan nationalistisen kirjallisuusjärjestön On Guard for Freedom. Sen jäseniä olivat muun muassa Nannie ja Walter Bowe, Harold Cruse (joka työskenteli tuolloin The Crisis of the Negro Intellectual -teoksen parissa, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones ja Sarah E. Wright. On Guard osallistui aktiivisesti kuuluisaan mielenosoitukseen Yhdistyneissä Kansakunnissa Yhdysvaltain tukemaa Sikojenlahden Kuuban-invaasiota vastaan ja tuki aktiivisesti Kongon vapautusjohtajaa Patrice Lumumbaa. On Guardista Dent, Johnson ja Walcott yhdessä Herntonin, Hendersonin ja Tourén kanssa perustivat Umbran.

KirjailijatEdit

Toinen mustien kirjailijoiden muodostelma tuohon aikaan oli John O. Killensin johtama Harlem Writers Guild (Harlemin kirjailijakilta), johon kuuluivat muun muassa Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy ja Sarah Wright. Harlem Writers Guild keskittyi kuitenkin proosaan, lähinnä kaunokirjallisuuteen, jolla ei ollut samanlaista joukkovetovoimaa kuin runoudella, jota esitettiin tuon ajan dynaamisella kansankielellä. Runot voitiin rakentaa hymnien, laulujen ja poliittisten iskulauseiden ympärille ja siten käyttää järjestötyössä, mitä ei yleensä voitu tehdä romaanien ja novellien kohdalla. Lisäksi runoilijat saattoivat julkaista ja julkaisivat itse, kun taas kaunokirjallisuuden julkaisemiseen tarvittiin enemmän resursseja. Se, että Umbra oli ensisijaisesti runous- ja esityspainotteinen, vakiinnutti merkittävän ja klassisen piirteen liikkeen estetiikalle.Kun Umbra hajosi, osa jäsenistä Askia Tourén ja Al Haynesin johdolla muutti vuoden 1964 lopulla Harlemiin ja perusti nationalistisesti suuntautuneen Uptown Writers Movement -liikkeen (Uptownin kirjailijaliike), johon kuuluivat muun muassa runoilijat Yusef Rahman, Etelä-Afrikasta kotoisin oleva Keorapetse ”Willye” Kgositsile ja Larry Neal. Nuorten ”uuden musiikin” muusikoiden säestämänä he esittivät runoja ympäri Harlemia. Tämän ryhmän jäsenet liittyivät LeRoi Jonesin kanssa BARTSin perustamiseen.

Jonesin muutto Harlemiin jäi lyhytaikaiseksi. Joulukuussa 1965 hän palasi kotiinsa Newarkiin (N.J.) ja jätti BARTSin pahasti sekaisin. BARTS epäonnistui, mutta Black Arts Center -konsepti oli periksiantamaton, pääasiassa siksi, että Black Arts -liike oli niin läheisessä yhteydessä tuolloin nousevaan Black Power -liikkeeseen. 1960-luvun puoliväli ja loppupuoli olivat voimakkaan vallankumouksellisen käymistilan aikaa. Harlemissa ja New Yorkin Rochesterissa vuonna 1964 alkaneet kapinat käynnistivät neljä vuotta kestäneet pitkät kuumat kesät. Watts, Detroit, Newark, Cleveland ja monet muut kaupungit leimahtivat liekkeihin, jotka huipentuivat valtakunnallisiin paheksunnan ja vihan räjähdyksiin, jotka seurasivat Martin Luther King Jr:n salamurhaa huhtikuussa 1968.

Nathan Hare, joka on kirjoittanut teoksen The Black Anglo-Saxons (1965), oli 1960-luvun mustan tutkimuksen perustaja. Howardin yliopistosta erotettu Hare siirtyi San Franciscon valtionyliopistoon, jossa taistelu mustien opintojen osaston perustamiseksi käytiin viiden kuukauden lakon aikana lukuvuonna 1968-69. Kuten Black Artsin perustamisessa, johon osallistui monenlaisia voimia, myös Black Studiesin ympärillä oli laajaa toimintaa Bay Arealla, muun muassa runoilija ja professori Sarah Webster Fabion johtamat ponnistelut Merrit Collegessa.

Black Artsin ideologisen kehityksen alkusysäys tuli Revolutionary Action Movementista (RAM), valtakunnallisesta järjestöstä, jolla oli vahva läsnäolo New Yorkissa. Sekä Touré että Neal olivat RAM:n jäseniä. RAMin jälkeen tärkein Black Arts -liikettä muokkaava ideologinen voima oli Maulana Karengan johtama yhdysvaltalainen (toisin kuin ”heidän”) järjestö. Ideologisesti tärkeä oli myös Elijah Muhammadin Chicagossa toimiva Nation of Islam. Nämä kolme muodostelmaa tarjosivat sekä tyylin että käsitteellisen suunnan Black Arts -taiteilijoille, myös niille, jotka eivät kuuluneet näihin tai mihinkään muuhunkaan poliittiseen järjestöön. Vaikka mustan taiteen liikettä pidetäänkin usein New Yorkista lähtöisin olevana liikkeenä, kaksi sen kolmesta tärkeimmästä voimasta sijaitsi New Yorkin ulkopuolella.

SijainnitEdit

Liikkeen kypsyessä Black Arts -liikkeen kaksi tärkeintä ideologisen johtajuuden paikkaa, erityisesti kirjallisuuden osalta, olivat Kalifornian Bay Area Journal of Black Poetryn ja The Black Scholarin vuoksi ja Chicagon ja Detroitin akseli Negro Digest/Black Worldin ja Third World Pressin vuoksi Chicagossa sekä Broadside Pressin ja Naomi Long Madgettin Lotus Pressin vuoksi Detroitissa. Ainoat merkittävät Black Arts -kirjallisuusjulkaisut, jotka tulivat New Yorkista, olivat lyhytikäinen (kuusi numeroa vuosina 1969-1972) Black Theatre -lehti, jota julkaisi New Lafayette Theatre, ja Black Dialogue, joka oli itse asiassa aloittanut San Franciscossa (1964-68) ja siirtynyt New Yorkiin (1969-72).

Vaikka liikkeen menestystä leimasivatkin suuresti lehdet ja kirjoitukset, liikkeessä annettiin suuri merkitys kollektiiviselle suulliselle taiteelle ja performanssitaiteelle. Julkiset kollektiiviset esitykset kiinnittivät liikkeelle paljon huomiota, ja kollektiivisesta runonlausunnasta, lyhyestä näytelmästä tai katuesityksestä oli usein helpompi saada välitöntä vastakaikua kuin yksittäisistä esityksistä.

Mustien taiteiden liikkeessä mukana olleet ihmiset käyttivät taidetta keinona vapauttaa itsensä. Liike toimi katalysaattorina monille erilaisille ajatuksille ja kulttuureille. Se tarjosi afroamerikkalaisille mahdollisuuden ilmaista itseään tavalla, jota useimmat eivät olisi odottaneet.

Vuonna 1967 LeRoi Jones vieraili Karengan luona Los Angelesissa, ja hänestä tuli Karengan Kawaida-filosofian puolestapuhuja. Kawaida, joka tuotti ”Nguzo Saban” (seitsemän periaatetta), Kwanzaan ja afrikkalaisten nimien korostamisen, oli monipuolinen, kategorisoitu aktivistifilosofia. Jones tapasi myös Bobby Sealen ja Eldridge Cleaverin ja työskenteli useiden Black Panthersin perustajajäsenten kanssa. Lisäksi Askia Touré oli vieraileva professori San Franciscon osavaltiossa, ja hänestä tuli johtava (ja pitkäaikainen) runoilija sekä kiistatta vaikutusvaltaisin runoilija-professori Black Arts -liikkeessä. Näytelmäkirjailija Ed Bullins ja runoilija Marvin X olivat perustaneet Black Arts Westin, ja Dingane Joe Goncalves oli perustanut Journal of Black Poetryn (1966). Tästä Ed Bullinsin, Dingane Joe Goncalvesin, LeRoi Jonesin, Sonia Sanchezin, Askia M. Tourén ja Marvin X:n muodostamasta ryhmittymästä tuli Black Arts -liikkeen johtajiston tärkeä ydin.

Liikkeen kasvaessa syntyi ideologisia ristiriitoja, jotka kävivät lopulta niin suuriksi, että liike ei voinut jatkaa olemassaoloaan suurena, yhtenäisenä kollektiivina.

Musta estetiikkaEdit

Vaikka Larry Neal vuonna 1968 keksi ensimmäisenä mustan estetiikan, ei mustalla estetiikalla kaikessa keskustelussa ole yleistä todellista määritelmää, josta kaikki mustan estetiikan teoreetikot olisivat yhtä mieltä. Se on määritelty löyhästi ilman todellista yhteisymmärrystä sen lisäksi, että mustan estetiikan teoreetikot ovat yhtä mieltä siitä, että ”taidetta tulisi käyttää aktivoimaan mustia joukkoja kapinoimaan valkoisia kapitalistisia sortajia vastaan”. Pollard väittää mustan taiteen liikkeen kritiikissään myös, että musta estetiikka ”juhli mustan yhteisön afrikkalaista alkuperää, puolusti mustaa kaupunkikulttuuria, kritisoi länsimaista estetiikkaa ja kannusti mustia ihmisiä tuottamaan ja vastaanottamaan mustaa taidetta”. Larry Nealin teoksessa The Black Arts Movement, jossa Black Arts Movementia käsitellään ”mustan vallankäytön käsitteen esteettisenä ja henkisenä sisarena”, Neal kuvailee The Black Aestheticia mustan vallankäytön ideologioiden ja afrikkalaisen ilmaisun taiteellisten arvojen yhdistymisenä. Larry Neal todistaa:

”Kun puhutaan ’mustasta estetiikasta’, tarkoitetaan useita asioita. Ensinnäkin oletamme, että tällaisen estetiikan perusta on jo olemassa. Pohjimmiltaan se koostuu afroamerikkalaisesta kulttuuriperinteestä. Mutta tämä estetiikka on lopulta implisiittisesti tuota perinnettä laajempi. Se kattaa suurimman osan kolmannen maailman kulttuurin käyttökelpoisista elementeistä. Mustan estetiikan motiivina on valkoisen asian tuhoaminen, valkoisten ideoiden ja valkoisten tapojen katsoa maailmaa.”

Mustalla estetiikalla viitataan myös ideologioihin ja taiteen näkökulmiin, joiden keskiössä on musta kulttuuri ja elämä. Tämä Musta estetiikka kannusti ajatusta mustasta separatismista, ja yrittäessään helpottaa tätä toivoi vahvistavansa entisestään mustien ihanteita, solidaarisuutta ja luovuutta.

The Black Aesthetic -teoksessa (1971) Addison Gayle väittää, että mustien taiteilijoiden tulisi työskennellä yksinomaan identiteettinsä kohottamiseksi kieltäytyen rauhoittelemasta valkoisia ihmisiä. The Black Aesthetic toimii ”korjaavana tekijänä”, jossa mustien ihmisten ei pitäisi haluta ”Norman Mailerin tai William Styronin riveihin”. Mustia ihmisiä rohkaisevat mustat taiteilijat, jotka ottavat oman mustan identiteettinsä, muokkaavat ja määrittelevät itsensä uudelleen itseään varten itse itsensä kautta taiteen välineenä. Hoyt Fuller määrittelee Mustan estetiikan ”taiteilijan teoksissa ilmaistujen kulttuuristen kokemusten ja suuntausten kannalta”, kun taas toinen Mustan estetiikan merkitys tulee Ron Karengalta, joka väittää Mustan estetiikan ja itse mustan taiteen kolmea pääpiirrettä: toiminnallinen, kollektiivinen ja sitoutuminen. Karenga sanoo: ”Mustan taiteen on paljastettava vihollinen, ylistettävä kansaa ja tuettava vallankumousta”. Käsite ”taide taiteen vuoksi” tapetaan prosessissa, jolloin musta estetiikka sidotaan vallankumoukselliseen taisteluun, taisteluun, joka on perusteena mustan taiteen takaisin saamiselle, jotta mustat ihmiset voivat palata afrikkalaiseen kulttuuriin ja perinteeseen. Karengan Mustan estetiikan määritelmän mukaan taidetta, joka ei taistele mustan vallankumouksen puolesta, ei pidetä lainkaan taiteena, vaan siihen tarvitaan elintärkeä yhteiskunnallisten kysymysten konteksti sekä taiteellinen arvo.

Näissä määritelmissä keskeinen teema, joka on mustan taiteen, mustan estetiikan ja mustan vallan liikkeiden perimmäinen yhteys, on sitten tämä: ajatus ryhmäidentiteetistä, jota määrittelevät järjestöjen mustat taiteilijat sekä niiden tavoitteet.

Kriitikoiden usein marxilaiseksi kuvaama The Black Aestheticin kaventunut näkemys toi mukanaan Black Aestheticin ja Black Arts Movementin ristiriitoja kokonaisuutena alueilla, jotka ajoivat afrikkalaisen kulttuurin painopistettä. teoksessa The Black Arts Movement and Its Critics David Lionel Smith väittää sanomalla ”The Black Aesthetic” ehdotetaan yhtä ainoaa periaatetta, sulkeutunutta ja määräävää, jossa vain todella ylläpidetään rodun määrittelemisen ahdistavuutta yhdessä ainoassa identiteetissä. Mustien ihmisten todellisen ”mustuuden” löytäminen taiteen kautta termillä luo esteitä uudelleenkeskeytyksen ja paluun afrikkalaiseen kulttuuriin saavuttamiselle. Smith vertaa lausumaa ”Musta estetiikka” lausumaan ”Musta estetiikka”, joista jälkimmäinen jättää useita, avoimia, kuvailevia mahdollisuuksia. Musta estetiikka, erityisesti Karengan määritelmä, on saanut myös lisäkritiikkiä; Ishmael Reed, Neo-HooDoo Manifesto -kirjan kirjoittaja, argumentoi taiteellisen vapauden puolesta, viime kädessä Karengan ajatusta mustasta estetiikasta vastaan, jonka Reed kokee rajoittavaksi ja sellaiseksi, jota hän ei voi koskaan sympatisoida. Esimerkkinä Reed tuo esiin, että jos musta taiteilija haluaa maalata mustia sissejä, se on ok, mutta jos musta taiteilija ”tekee niin vain Ron Karengaa kunnioittaen, jotain on vialla”. Mustuuden keskittyminen miehisyyden kontekstissa oli toinen kritiikki, joka nostettiin esiin Musta estetiikka -teoksessa. Pollard väittää, että Mustan estetiikan taiteellisilla ja yhteiskunnallisilla arvoilla tehty taide korostaa mustuuden mieslahjakkuutta, ja on epävarmaa, onko liikkeessä mukana naisia vain jälkikäteen.

Kun mustassa väestössä alkaa tapahtua muutosta, Trey Ellis tuo esseessään The New Black Aesthetic esiin muitakin puutteita. Kulttuuritaustaan liittyvää mustuutta ei voida enää kieltää valkoisten tai mustien miellyttämiseksi tai miellyttämiseksi. Mulatoista ”jälkiporvarilliseen liikkeeseen, jota ajaa toisen sukupolven keskiluokka”, mustuus ei ole singulaarinen identiteetti, kuten lause ”The Black Aesthetic” pakottaa sen olemaan, vaan pikemminkin monimuotoinen ja laaja.

Tärkeimmät teoksetEdit

Musta taideEdit

Amiri Barakan runo ”Musta taide” toimii yhtenä hänen kiistanalaisempana, runoilijan runoilijan syvällisempänä täydennyksenä Mustan taiteen liikkeelle. Tässä teoksessa Baraka yhdistää politiikan ja taiteen kritisoimalla runoja, joista ei ole hyötyä mustien kamppailulle tai jotka eivät edusta sitä riittävästi. Teos julkaistiin ensimmäisen kerran vuonna 1966, jolloin se tunnettiin erityisesti kansalaisoikeusliikkeestä, ja sen poliittinen näkökulma korostaa tarvetta konkreettiseen ja taiteelliseen lähestymistapaan rasismiin ja epäoikeudenmukaisuuteen liittyvään realistiseen luonteeseen. Musta taide -liike on tunnustettu taiteellinen osa kansalaisoikeusliikettä, ja sillä on juuret kansalaisoikeusliikkeessä, ja sen tavoitteena on antaa poliittinen ääni mustille taiteilijoille (kuten runoilijoille, dramaturgeille, kirjailijoille ja muusikoille). Baraka, jolla on tärkeä rooli tässä liikkeessä, arvostelee sitä, mitä hän pitää poliittisten johtajien kansalaisoikeusliikkeen aikana osoittamina tuloksettomina ja sulautuvina toimina. Hän kuvailee tunnettujen mustien johtajien olevan ”valkoisen talon portailla… polvillaan sheriffin reisien välissä neuvottelemassa viileästi kansansa puolesta”. Baraka esittelee myös eurosentriseen mentaliteettiin liittyviä kysymyksiä viittaamalla Elizabeth Tayloriin prototyyppisenä mallina yhteiskunnassa, joka vaikuttaa kauneuskäsityksiin, korostaen sen vaikutusta valkoista ja mustaa syntyperää oleviin yksilöihin. Baraka suuntaa sanomansa mustalle yhteisölle tarkoituksenaan koota afroamerikkalaiset yhtenäiseksi liikkeeksi, jossa ei ole valkoisten vaikutteita. ”Musta taide” toimii ilmaisuvälineenä, jonka tarkoituksena on vahvistaa tätä solidaarisuutta ja luovuutta mustan estetiikan näkökulmasta. Baraka uskoo, että runojen tulisi ”ampua… tulla sinua kohti, rakastaa sitä mitä olet” eikä alistua valtavirran toiveisiin.

Hän sitoo tämän lähestymistavan hiphopin syntyyn, jota hän maalailee liikkeeksi, joka esittää ”eläviä sanoja… ja elävää lihaa ja juoksevaa verta”. Barakan katarttinen rakenne ja aggressiivinen sävy ovat verrattavissa hiphop-musiikin alkuihin, jotka aiheuttivat ristiriitoja valtavirran hyväksynnän alueella, koska ne ovat ”autenttisia, tislaamattomia, välittämättömiä nykyaikaisen mustan urbaanin musiikin muotoja”. Baraka uskoo, että integraatio vie luonnostaan mustan identiteetin ja estetiikan oikeutuksen mustanvastaiseen maailmaan. Puhtaan ja anteeksipyytelemättömän mustuuden kautta ja valkoisten vaikutteiden puuttuessa Baraka uskoo, että musta maailma voidaan saavuttaa. Vaikka hiphop on toiminut mustan estetiikan tunnustetusti merkittävänä musiikillisena muotona, koko musiikin spektrissä on nähtävissä tuloksettoman integraation historiaa, joka alkoi 1950-luvulla uudenlaisen narratiivin syntymisestä valtavirran vetovoimatekijöiksi. Suuri osa Barakan kyynisestä pettymyksestä tuottamattomaan integraatioon voidaan ammentaa 1950-luvulta, rock and rollin ajalta, jolloin ”levy-yhtiöt pyrkivät aktiivisesti saamaan valkoiset artistit ”coveroimaan” kappaleita, jotka olivat suosittuja rhythm and blues -listoilla” ja jotka olivat alun perin afroamerikkalaisten artistien esittämiä. Tuottamattoman integraation ongelmallisuudesta on esimerkkinä myös Run-DMC, vuonna 1981 perustettu yhdysvaltalainen hiphop-yhtye, joka tuli laajalti hyväksytyksi sen jälkeen, kun se teki vuonna 1986 laskelmoidun yhteistyön rockyhtye Aerosmithin kanssa jälkimmäisen ”Walk This Way” -kappaleen uudelleenfilmatisoinnissa, joka ilmeisesti vetosi nuoriin valkoisiin kuulijoihin. Hiphop nousi kehittyväksi musiikkilajiksi, joka haastoi jatkuvasti valtavirran hyväksyntää, erityisesti rapin kehittyessä 1990-luvulla. Merkittävä ja nykyaikainen esimerkki tästä on Ice Cube, tunnettu yhdysvaltalainen räppäri, lauluntekijä ja näyttelijä, joka esitteli ”gangsta-räpiksi” kutsutun hiphopin alalajin, jossa sosiaalinen tietoisuus ja poliittinen ilmaisu yhdistyivät musiikkiin. Kun 1960-luku toimi räikeämmin rasistisena ajanjaksona, Baraka toteaa hiphopin vallankumouksellisen luonteen, joka perustuu taiteen kautta tapahtuvaan muokkaamattomaan ilmaisuun. Tämä ilmaisutapa musiikissa rinnastuu merkittävästi Barakan ”Mustassa taiteessa” esittämiin ihanteisiin, joissa keskitytään runouteen, joka on myös tuotannollista ja poliittista.

Vallankumouksellinen teatteriEdit

”Vallankumouksellinen teatteri” (The Revolutionary Theatre) on Barakan vuonna 1965 kirjoittama essee, joka oli tärkeä kontribuutio mustan taiteen liikkeelle, ja jossa hän käsitteli kirjallisuuden ja teatteritaiteen kautta tapahtuvien muutosten tarvetta. Hän sanoo: ”Me huudamme ja itkemme, murhaamme, juoksemme kaduilla tuskissamme, jos se tarkoittaa, että joku sielu liikuttuu, liikuttuu todelliseen elämänymmärrykseen siitä, mitä maailma on ja mitä sen pitäisi olla.” Baraka kirjoitti runoutta, draamaa, fiktiota ja esseitä tavalla, joka järkyttäisi ja herättäisi yleisön mustien amerikkalaisten poliittisiin huolenaiheisiin, mikä kertoo paljon siitä, mitä hän teki tällä esseellä. Hänestä ei myöskään tuntunut sattumalta, että Malcolm X ja John F. Kennedy oli murhattu muutaman vuoden sisällä, koska Baraka uskoi, että jokainen muutoksen ääni Amerikassa oli murhattu, mikä johti Mustan taiteen liikkeestä syntyvään kirjallisuuteen.

Esseessään Baraka sanoo: ”Vallankumouksellinen teatteri on maailman muovaama, ja se liikkuu muokkaamaan maailmaa uudelleen käyttäen voimanaan mielen luontaista väkevyyttä ja jatkuvia värähtelyjä maailmassa”. Olemme historiaa ja halua, sitä mitä olemme ja mitä mikä tahansa kokemus voi tehdä meistä.”

Ajatuksia herättävillä ihanteillaan ja viittauksillaan eurokeskeiseen yhteiskuntaan hän tyrkyttää ajatusta, jonka mukaan mustien amerikkalaisten tulisi harhautua valkoisesta estetiikasta löytääkseen mustan identiteetin. Esseessään hän sanoo: ”Valkoisen miehen suosittu teatteri kuten valkoisen miehen suosittu romaani näyttää väsyneen valkoisen elämän ja valkoisen sokerin syönnin ongelmat, tai sitten se paimentaa suurikokoisia vaaleaverikköjä valtaville näyttämöille strasseihin pukeutuneina ja saa heidät uskomaan, että he tanssivat tai laulavat.” Tämä, jolla on paljon tekemistä valkoisen estetiikan kanssa, todistaa entisestään sen, mikä oli suosittua yhteiskunnassa ja jopa sen, mitä yhteiskunta piti esimerkkinä siitä, millaiseksi kaikkien pitäisi pyrkiä, kuten ”bigcaboosed blondit”, jotka menivät ”valtaville lavoille strasseissa”. Lisäksi nämä blondit saivat uskoteltua, että he ”tanssivat ja lauloivat”, millä Baraka näyttää vihjaavan, että valkoisten ihmisten tanssiminen ei ole sitä, mitä tanssimisen pitäisi lainkaan olla. Nämä vihjaukset tuovat esiin kysymyksen siitä, mihin mustat amerikkalaiset mahtuvat julkisuudessa. Baraka sanoo: ”Me saarnaamme hyveellisyyttä ja tunnetta sekä luonnollista itsetuntoa maailmassa. Kaikki ihmiset elävät maailmassa, ja maailman pitäisi olla paikka, jossa he voivat elää.” Barakan essee kyseenalaistaa ajatuksen, jonka mukaan politiikassa tai yhteiskunnassa ei ole tilaa mustille amerikkalaisille vaikuttaa erilaisilla taidemuodoilla, joita ovat muun muassa runous, laulu, tanssi ja taide.