Tarvitseeko rohkeasti omaperäisestä taiteilijasta kertovan elokuvan olla itsessään esteettisesti rohkea teos? Ja mitä väliä sillä on, jos se ei ole? Stanley Nelsonin dokumentti ”Miles Davis: Birth of the Cool”, joka on tehty PBS:n sarjaan ”American Masters”, ei ole sellainen elokuva. Se on tehty kunnioittaen suositun tietokirjaelokuvan tietosanakirjamaisia konventioita, mikä on haitaksi Davisin musiikin esittelylle, sen historialliselle kontekstille ja taiteilijan persoonallisuuden ja kokemusten esiin nostamiselle. Davisin musiikki tarjoaa nautintoa, jännitystä, yllätystä, järkytystä ja energiaa; elokuva on rutiininomainen ja velvollisuudentuntoinen. Elokuvassa on merkittävää tietoa, joka nousee esiin haastatteluista, joita Nelson on tehnyt useiden Davisin henkilökohtaisesti, jopa läheisesti tunteneiden ihmisten kanssa, ja myös tutkijoiden kanssa, jotka tuovat tietoa ja näkemystä. Silti on vaikea kuvitella, että ne, jotka rakastavat Davisin musiikkia, löytäisivät elokuvan käsittelystä paljon ihastuttavaa – tai että ne, jotka eivät vielä rakasta Davisin musiikkia, innostuisivat siitä. Ja elokuvan kaavamainen lähestymistapa palvelee sen journalistisia tavoitteita yhtä huonosti.
Elokuva ei niinkään sovita yhteen ääntä ja musiikkia, vaan pikemminkin laastaroi ääntä musiikin päälle, ikään kuin peläten, että liian suuri määrä musiikillisia esityksiä, joita kuunnellaan (ja jopa nähdään) keskeytyksettä yli kymmenen tai tusinan sekunnin ajan, kyllästyttäisi tai turhauttaisi katsojia, joilla ei ole jo valmiiksi kiihkeää intohimoa jazzeja kohtaan. Avausotsikkokuvassa todetaan, että kuultu musiikki on Davisin, ellei toisin mainita, ja että voice-over-kerronnan teksti (jonka esittää Carl Lumbly) on kokonaan Davisin – ja alusta alkaen teksti peittää alleen sekä musiikin että kuvat, sillä kerronta ja musiikki soivat ääniraidalla samaan aikaan, kun valokuvat ja elokuvaleikkeet täyttävät ruudun pelkkänä visuaalisen tapetin havainnollistavana montaasina. Davis on syntynyt vuonna 1926; tämä numero näkyy ruudulla ja aloittaa nopean montaasin tutusta 1920-luvun ikonografiasta: flapperit ja kieltolaki, raitiovaunut ja potkurilentokoneet. Suuri osa kerronnasta on peräisin Davisin omaelämäkerrasta (jonka hän kirjoitti yhdessä Quincy Troupen kanssa), ja tämäkin teksti on leikattua ja liimattua, ja erilaiset kohdat yhdistetään toisiinsa, jotta haluttu tieto saataisiin lyhyissä, keinotekoisissa paketeissa. Puhuttua tekstiä säestävien still-kuvien valikoimaton joukko on suurimmaksi osaksi koristeltu hermostuneella panoroinnilla ja zoomauksella. (Tautia voisi kutsua Ken-Burnsitisiksi.)
On elokuvia, jotka tuovat esteettistä mielikuvitusta taiteellisten kohteiden muotokuviin. Joitakin merkittäviä, kuten Shirley Clarken ”Ornette: Made in America”, joka kertoo Ornette Colemanista, tai Michelle Memranin ”The Rest I Make Up”, joka kertoo María Irene Fornésista, käsittelevät henkilöitä, jotka olivat elossa kuvaushetkellä ja joita elokuvantekijät kuvasivat henkilökohtaisesti viitaten heidän henkilökohtaisiin yhteyksiinsä, suhteisiinsa, yhteisiin kokemuksiinsa. Nämä elokuvat eivät tarjoa vain tietoa, vaan ne luovat tunteen yhteydestä, kosketuksesta. Nelson ei kuvannut kohdettaan: Davis kuoli vuonna 1991, kuusikymmentäviisi vuotiaana. Mahdollisena henkilökohtaisena yhteytenä Davisin kanssa hänellä on kuitenkin laaja arkisto Davisin töistä – esityksiä, haastatteluja, kirjoituksia ja jopa Davisin taideteoksia. Se on tuttu arkisto, johon kuka tahansa meistä pääsee käsiksi, ja tämä arkiston yleisyys on elokuvantekijän voitettava, kun hän palauttaa ihmetyksen siitä, että sitä ylipäätään on olemassa. ”Miles Davis: Birth of the Cool käsittelee sitä sen sijaan lähes kertakäyttöisenä, vaihdettavana, tavallisena. Arkistomateriaalin määrästä tulee este intohimon tunteen herättämiselle mitä tahansa osaa kohtaan; kertaakaan elokuva ei tarjoa tunnetta siitä, että pysähtyisi ihastuneena ihailemaan, että kehittyisi jokin muodon tai tyylin trooppi, joka edistäisi löytämisen hetkeä.
Missä Nelsonin omakohtainen, välitön sitoutuminen on kauttaaltaan implisiittistä ja missä elokuva tarjoaa suurimman jännityksensä, ovat hänen haastattelunsa, joissa hän on haastatellut monenlaisia ihmisiä, joilla on pitkäaikainen yhteys Davisiin – muusikoita, joiden kanssa Davis esiintyi, mukaan lukien saksofonisti Jimmy Heath (jonka kanssa Davis levytti vuonna 1953), rumpali Jimmy Cobb (joka työskenteli Davisin kanssa vuosina 1958-1962), Davisin suuren kuusikymmenluvun puolivälin kvintetin kolme elossa olevaa jäsentä (saksofonisti Wayne Shorter, pianisti Herbie Hancock ja basisti Ron Carter) sekä Davisin pitkäaikainen yhteistyökumppani, sovittaja ja säveltäjä Gil Evans. Kuulemme myös sellaisten tutkijoiden kuin Farah Jasmine Griffinin, Tammy L. Kernodlen, Stanley Crouchin ja Jack Chambersin pohdintoja, Davisin pitkäaikaisten ystävien, kuten Cortez McCoyn ja Sandra McCoyn, Davisin lapsuudenystävän Lee Ann Bonnerin ja konsertin järjestäjän George Weinin muistelmia sekä monien muiden osallistujien muistelmia.
Mutta näiden haastattelujen kuvaamisessa ei ole mitään eroa, sillä ne on tehty kirkkaassa, mutta hoidetussa valossa puhuvien päiden muodossa, ei tarpeeksi lähellä läheisyyttä eikä tarpeeksi kaukana fyysisyyden tuntua varten. Heidän kommenttinsa on leikattu lyhyiksi äänenpätkiksi, jotka sisältävät tiettyjä tiedonpalasia, jotka vievät elokuvaa eteenpäin. Heidän ja Nelsonin välillä ei ole minkäänlaista vuoropuhelua, ei tunnetta esitetystä tai herätetystä kysymyksestä, ei ajatusten jatkuvuudesta, uteliaisuudesta, muistin vapaasta leikistä, ei mistään, mikä muistuttaisi keskustelua, saati suhdetta.
Nelson antaa – tai pikemminkin pakottaa – haastateltaviensa harteilleen pääosan työstä. Hänen äänensä ei kuulu ääniraidalla, häntä ei nähdä. Koska kerronta on kokonaan Davisin kirjallisella äänellä (ja Lumblyn puhutulla äänellä), elokuvantekijä on läsnä vain aineiston muokkaamisessa, valinnoissaan siitä, mitä sisällytetään ja mihin tarkoitukseen. Tämä tekaistu objektiivisuus saa ”Birth of the Coolin” muistuttamaan toista nykyaikaista dokumenttielokuvan lajityyppiä, immersiivistä tai havainnoivaa dokumenttia. Kuten näissä elokuvissa (pari nykyistä esimerkkiä ovat ”Honeyland” ja ”Jawline”), ”Birth of the Cool” luo sulkeutuneen, yksisuuntaisen havainnoinnin tunteen; se rajoittaa etukäteen, fiatilla, minkälaista tietoa elokuva voi sisällyttää.
Jotkin elokuvan huomionarvoisimmista jaksoista käsittelevät Davisin kokemaa rasismia ja Davisin julkisuuskuvan ja kuuluisuuden nousun rasistisia vaikutuksia. Elokuvassa korostetaan Davisin roolia tyylikkäänä, tyylikkäänä, varakkaana ja tinkimättömänä mustana amerikkalaisena rodullisen ylpeyden tunteen vaalimisessa, josta Davis oli Heathin mukaan ”todiste A”. Rumpali Lenny White sanoo: ”Miles Davis käytti tyylikkäitä vaatteita, ajoi nopeita autoja, kaikkia naisia ja kaikkea. Emme vain halunneet soittaa Miles Davisin kanssa, vaan halusimme olla Miles Davis.” Rooli oli selvästi sukupuolittunut, Griffin sanoo: Davis esitti ihanteen ”eräänlaisesta maskuliinisuudesta, eräänlaisesta mustasta miehestä, joka ei ota paskaa niskoilleen”. Yksi esimerkki hänen vaativasta periaatetajustaan oli hänen vaatimuksensa siitä, että hänen vuonna 1961 julkaistun ”Someday My Prince Will Come” -albuminsa kannessa oli valokuva mustasta naisesta – Davisin silloisesta vaimosta Frances Taylorista.
Erikoislaatuisin läsnäolo elokuvassa on tanssija Taylorin, joka oli Davisin ensimmäinen vaimo. Hän ja Davis tapasivat vuonna 1958 ja menivät naimisiin vuonna 1960; hän jätti Davisin vuonna 1965 (ja kuoli viime marraskuussa kahdeksankympin ikäisenä). Nelsonin haastattelussa hän puhuu heidän yhteisen elämänsä romanttisesta jännityksestä ja osallistumisestaan Davisin taiteeseen; hän muun muassa tutustutti Davisin flamencoon, jonka tuloksena syntyi albumi ”Sketches of Spain”. (Myöhemmin elokuvassa Nelson mainitsee myös Davisin toisen vaimon, laulaja Betty Mabryn vaikutuksen, jolla oli merkittävä rooli siinä, että Davis kääntyi 60-luvun lopulla sähköisiin soittimiin ja rock-funk-rytmeihin – ja joka on myös yhden Davisin albumin kannessa). Taylor käsittelee Davisin mustasukkaisuutta hänen henkilökohtaista ja taiteellista itsenäisyyttään kohtaan – Davis oli valittu tanssijaksi West Side Storyn alkuperäistuotantoon, ja Davis vaati häntä lopettamaan esityksen ja omistautumaan heidän yhteiselämälleen. Davis kertoo Nelsonille: ”Päädyin lopulta esiintymään keittiössä”. Hän puhuu myös Davisin romanttisesta mustasukkaisuudesta ja väkivallasta, johon se johti – hän kertoi kerran Davisille pitävänsä säveltäjä ja sovittaja Quincy Jonesia komeana, ja Davis löi häntä. ”Se oli ensimmäinen, eikä se valitettavasti jäänyt viimeiseksi”, hän sanoo. (Hämmästyttävän mauttomasti hänen kertomustaan Davisin väkivaltaisuudesta säestää elokuvan ääniraidalla päällekkäinen rumpusoolo.)
Taylor yhdistää Davisin väkivaltaisuuden lääkkeiden – reseptilääkkeiden ja virkistyslääkkeiden – ja alkoholin cocktailiin, jota Davis käytti ja väärinkäytti. Davis kuvailee Pariisin-kiertueensa jälkimaininkeja vuosina 1949 ja 1950 – Yhdysvaltojen armottomaan rasismiin palaamisen aiheuttamaa ahdistusta – heroiiniriippuvuuden laukaisijaksi. Hän lopetti riippuvuuden muutamaa vuotta myöhemmin (varakkaan hammaslääkärin isänsä väliintulon ansiosta). Vuonna 1959 poliisi pahoinpiteli ja pidätti Davisin, joka piti savuketaukoa kadulla bändinsä Manhattanin jazzklubilla soittamien settien välissä, ja tapaus jätti hänet järkyttyneeksi ja katkeraksi. (Kauhea hyökkäys osoittautui merkittäväksi julkiseksi tapahtumaksi, joka melkein aiheutti mellakan, mutta elokuva ei tarjoa juurikaan asiayhteyttä). Se sai hänet käyttämään huumeita. Samoin hänen krooninen kipunsa, joka johtui rappeutuvasta lonkkasairaudesta (joka johti suureen leikkaukseen 60-luvun puolivälissä), ja samoin kipu, joka johtui auto-onnettomuuden aiheuttamasta vammasta vuonna 1972.
Elokuvassa on mukana Marguerite Cantún haastattelu, jonka kanssa Davisilla oli suhde; Marguerite Cantú sanoo, että aluksi Miles oli ”puhdas” ja ”terve”, ja lisää: ”Tiesin, että Miles oli palaamassa takaisin huumausaineiden pariin, vaikka hän ei käyttänyt huumeita ympärilläni, koska hänestä tuli vainoharhainen. Hän oli väkivaltainen ja väkivaltainen. Sanoin: ’Tiedätkö, en aio elää näin’. ” Elokuvassa kerrotaan yksityiskohtaisesti Davisin raskaasta kokaiininkäytöstä 1970-luvun lopulla, jolloin hän ei esiintynyt. Elokuvassa kerrotaan, että hänen kolmas vaimonsa, näyttelijä Cicely Tyson (hän ja Davis olivat naimisissa vuosina 1981-1988; häntä ei haastatella elokuvassa) auttoi Davisia luopumaan huumeista. Elokuvassa olevassa haastattelussa taiteilija Jo Gelbard, nainen, jolla oli suhde Davisin kanssa hänen myöhempinä vuosinaan, puhuu hellästi Davisin temperamentista noina aikoina.
Elokuvan päättävässä klippikolmikossa Cantú ja Taylor puhuvat Davisista ihaillen – ”En kadu, en unohda, mutta rakastan silti”, Taylor sanoo – ja Davisin ystävä, taiteilija Cortez McCoy muistelee häntä kyynelehtien: ”Totta kai rakastin häntä. Hän oli kuin veli, joka teki tyhmiä asioita, ja sinä hyväksyit sen.” Kohdatessaan Davisin naisiin kohdistaman väkivallan Nelson luottaa näihin kommentteihin eräänlaisena siunauksena, ellei peräti eräänlaisena synninpäästönä, ikään kuin ehdottaen, että jos hänen uhreihinsa kuuluneet naiset puhuvat Davisista yhä rakkaudella, niin mekin voimme puhua Davisista rakkaudella.
Mutta aiheesta on vielä muutakin sanottavaa. Kirjailija Eric Nisenson oli Davisin ystävä vuosina 1978-1981 ja haastatteli häntä usein; vuonna 1982 hän julkaisi Davisin elämäkerran ” ’Round About Midnight”. Kun se julkaistiin uudelleen vuonna 1996, Nisenson lisäsi siihen uuden esipuheen, jossa hän pahoitteli, ettei ollut kirjoittanut kattavammin Davisin naisiin kohdistamasta väkivallasta, jonka Davis itse paljasti hänelle ja jota hän kutsui ”hyvin tunnetuksi koko jazz-yhteisössä”. Nisenson kirjoittaa siinä Davisin suhteesta hänen kanssaan asuneeseen, salanimellä Daisyksi kutsuttuun naiseen. Eräänä yönä Davis kutsui Nisensonin kotiinsa West Seventy Seventh Streetille ja kertoi, että hän oli murtanut Daisyn leuan ja jättänyt tämän sairaalaan. ”No, mitä mieltä olet, Eric. Olenko minä kusipää?’ ” Davis kysyi häneltä. Nisenson ilmaisi suuttumuksensa Davisille ja kysyi: ”Miten saatoit tehdä sellaista?”. Davisin vastaus oli: ”Tarkoitukseni oli vetää lyönti. Tiedän, miten lyönti vedetään.” Nisenson kuoli vuonna 2003; elokuvassa ei haastatella ketään Daisyksi tunnistettua, eikä kukaan elokuvassa haastatelluista mainitse pahoinpitelyä. Kukaan ei viittaa tai lainaa Nisensonin kirjaa. Tämä on vain yksi, vaikkakin merkittävä esimerkki Nelsonin kapean taiteellisen lähestymistavan tuloksista. Jos tällaiset keskustelut olisi sisällytetty elokuvaan, jos Nelson olisi laajentanut sen piiriä kattamaan koko arkiston kirjon, jos hän olisi pyrkinyt vapaampaan muotoon ja laajempaan keskusteluun sen osanottajien kanssa, päättävä armahdus saattaisi kuulostaa hieman erilaiselta.