¿Una película sobre un artista audazmente original tiene que ser una obra de audacia estética en sí misma? ¿Y qué diferencia hay si no lo es? El documental de Stanley Nelson «Miles Davis: Birth of the Cool», realizado para la serie de la PBS «American Masters», no es una película de este tipo. Está hecho con deferencia a las convenciones enciclopédicas del cine popular de no ficción, un convencionalismo que va en detrimento de la presentación de la música de Davis, su contexto histórico y la evocación de la personalidad y las experiencias del artista. La música de Davis proporciona placer, emoción, sorpresa, conmoción y energía; la película tiene un aire rutinario y obediente. Hay información importante en la película, que surge de las entrevistas que Nelson ha realizado a diversas personas que conocieron a Davis personalmente, incluso de forma íntima, y también a estudiosos, que aportan conocimientos y perspicacia. Sin embargo, es difícil imaginar que los amantes de la música de Davis encuentren algo que les guste en el tratamiento de la música en la película, o que los que no la aman se sientan inspirados por ella. Y el enfoque formulista de la película sirve igualmente a sus objetivos periodísticos.
En todo momento, la película no coordina la voz y la música, sino que pone la voz sobre la música, como si temiera que demasiadas interpretaciones musicales escuchadas (e incluso vistas) sin interrupción durante más de diez o doce segundos pudieran aburrir o frustrar a los espectadores que carecen de un ardor preexistente por el jazz. Una tarjeta de título inicial indica que la música que se escucha es la de Davis, excepto cuando se indica, y que el texto de la narración en off (interpretado por Carl Lumbly) es enteramente de Davis, y, desde el principio, el texto abruma tanto a la música como a las imágenes, ya que la narración y la música suenan en la banda sonora al mismo tiempo que las fotos fijas y los clips de películas se agolpan en la pantalla en un montaje meramente ilustrativo de papel tapiz visual. Davis nació en 1926; ese número aparece en la pantalla, introduciendo un rápido montaje de la familiar iconografía de los años veinte: flappers y Prohibición, tranvías y aviones de hélice. Gran parte de la narración procede de la autobiografía de Davis (que escribió con Quincy Troupe), y este texto también está cortado y pegado, uniendo pasajes dispares para ofrecer la información deseada en paquetes breves y artificiosos. La serie indiscriminada de fotos fijas que acompañan al texto hablado está, en su mayor parte, adornada con nerviosas panorámicas y zooms. (La condición podría llamarse Ken-Burnsitis.)
Hay películas que aportan imaginación estética a los retratos de sujetos artísticos. Algunas notables, como «Ornette: Made in America», de Shirley Clarke, sobre Ornette Coleman, o «The Rest I Make Up», de Michelle Memran, sobre María Irene Fornés, tratan a sujetos que estaban vivos en el momento del rodaje, y a los que los cineastas filmaron en persona, con referencia a sus conexiones personales, relaciones, experiencias compartidas. Estas películas no se limitan a proporcionar información, sino que ofrecen una sensación de conexión, de contacto. Nelson no filmó a su sujeto: Davis murió en 1991, a la edad de sesenta y cinco años. Sin embargo, lo que sí tiene, como punto de conexión personal potencial con Davis, es un vasto archivo de la obra de Davis: un tesoro de actuaciones, entrevistas, escritos e incluso obras de arte de Davis. Se trata de un archivo familiar, al que cualquiera de nosotros puede acceder, y esa ubicuidad es algo que el cineasta debe superar, al restaurar la maravilla de que algo de esto exista. En cambio, «Miles Davis: Birth of the Cool» lo trata como algo casi desechable, fungible, ordinario. La cantidad de material de archivo se convierte en un impedimento para sentir pasión por cualquier parte del mismo; ni una sola vez la película ofrece la sensación de detenerse con admiración asombrada, de desarrollar un tropo de forma o estilo que fomente un momento de descubrimiento.
Donde el compromiso inmediato y de primera mano de Nelson está implícito en todo momento, y donde la película proporciona su mayor emoción, es en sus entrevistas con una amplia gama de personas con una conexión de larga data con Davis-músicos con los que Davis actuó, incluyendo el saxofonista Jimmy Heath (con quien grabó en 1953), el baterista Jimmy Cobb (que trabajó con Davis de 1958 a 1962), y los tres miembros supervivientes del gran quinteto de Davis de mediados de los sesenta (el saxofonista Wayne Shorter, el pianista Herbie Hancock, y el bajista Ron Carter), y el viejo colaborador de Davis, el arreglista y compositor Gil Evans. También escuchamos las reflexiones de estudiosos como Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch y Jack Chambers; los recuerdos de viejos amigos de Davis, como Cortez McCoy y Sandra McCoy, la amiga de la infancia de Davis Lee Ann Bonner; y las reminiscencias del organizador del concierto George Wein, entre las de muchos otros participantes.
Sin embargo, no hay distinción en la filmación de estas entrevistas, que se realizan con una luz brillante pero cuidada en forma de cabezas parlantes, ni lo suficientemente cercanas para la intimidad ni lo suficientemente distantes para una sensación de fisicidad. Sus comentarios se reducen a breves fragmentos de sonido, que proporcionan información específica que impulsa la película. No hay sensación de diálogo entre ellos y Nelson, no hay sensación de que se haya planteado una pregunta o se haya suscitado otra, no hay sensación de continuidad de ideas, de curiosidad, de juego libre de la memoria, de nada que se parezca a una conversación, y mucho menos a una relación.
Nelson permite -o, más bien, obliga- a sus entrevistados a cargar con el grueso del trabajo. Su voz no se oye en la banda sonora; no se le ve. Dado que la narración es enteramente en la voz literaria de Davis (y en la voz hablada de Lumbly), el cineasta está presente sólo en su configuración del material, en sus elecciones de qué incluir y con qué fin. Esta falsa objetividad hace que «Birth of the Cool» recuerde a otra corriente contemporánea del cine documental, el documental de inmersión o de observación. Al igual que esas películas (un par de ejemplos actuales son «Honeyland» y «Jawline»), «Birth of the Cool» crea un sentido de observación sellado y unidireccional; limita, de antemano, por decreto, el tipo de información que la película puede incluir.
Algunas de las secuencias más notables de la película tienen que ver con el racismo que sufrió Davis y las implicaciones raciales de su imagen pública y su ascenso a la fama. La película destaca el papel de Davis, como negro estadounidense elegante, con estilo, rico e inflexible, en el fomento de un sentimiento de orgullo racial, para el cual, dice Heath, Davis era «la prueba A». El batería Lenny White dice: «Miles Davis llevaba ropa elegante, conducía coches rápidos, todas las mujeres y todo. No sólo queríamos tocar con Miles Davis, queríamos ser Miles Davis». El papel estaba claramente marcado por el género, dice Griffin: Davis presentaba un ideal de «un tipo de masculinidad, un tipo de hombre negro que no aguanta una mierda». Un ejemplo de su exigente sentido de los principios fue su insistencia en que la portada de su álbum de 1961 «Someday My Prince Will Come» incluyera una fotografía de una mujer negra: la esposa de Davis en aquel momento, Frances Taylor.
La presencia más extraordinaria en la película es la de Taylor, una bailarina, que fue la primera esposa de Davis. Ella y Davis se conocieron en 1958 y se casaron en 1960; ella le dejó en 1965 (y murió el pasado noviembre, a los ochenta y nueve años). En su entrevista con Nelson, habla de la emoción romántica de su vida en común, de su implicación en su arte; entre otras cosas, le introdujo en el flamenco, lo que dio lugar a su álbum «Sketches of Spain». (Más adelante en la película, Nelson también cita la influencia de la segunda esposa de Davis, la cantante Betty Mabry, que desempeñó un papel importante en el giro de Davis, a finales de los años sesenta, hacia los instrumentos eléctricos y los ritmos rock-funk, y que también aparece en la portada de uno de los álbumes de Davis). Taylor habla de los celos de Davis por su independencia personal y artística: ella fue elegida como bailarina en la producción original de «West Side Story», y él insistió en que dejara el espectáculo y se dedicara a su vida en común. Como le dice a Nelson: «Lo que acabé haciendo fue actuar en la cocina». También habla de los celos románticos de Davis y de la violencia a la que dieron lugar: una vez le dijo a Davis que le parecía guapo el compositor y arreglista Quincy Jones, y Davis la golpeó. «Esa fue la primera, y no iba a ser la última, por desgracia», dice. (Con asombrosa insipidez, su relato de la violencia de Davis va acompañado, en la banda sonora de la película, de un solo de batería superpuesto.)
Taylor relaciona la violencia de Davis con el cóctel de drogas -de prescripción y recreativas- y alcohol que consumía y abusaba. Davis describe las consecuencias de su gira por París en 1949 y 1950 -la angustia de su regreso al implacable racismo de Estados Unidos- como la causa de su adicción a la heroína. Dejó el hábito unos años después (gracias a la intervención de su padre, un próspero dentista). Luego, en 1959, Davis -tomando un descanso para fumar en la calle entre los sets que su banda estaba tocando en un club de jazz de Manhattan- fue golpeado por un oficial de policía y arrestado, un incidente que lo dejó conmocionado y amargado. (El horrible ataque resultó ser un acontecimiento público importante, que estuvo a punto de desencadenar una revuelta, pero la película ofrece poco contexto). Esto precipitó su consumo de drogas. También lo hizo su dolor crónico por una enfermedad degenerativa de la cadera (que le obligó a someterse a una importante operación quirúrgica a mediados de los años sesenta), así como el dolor provocado por una lesión en un accidente de coche, en 1972.
La película incluye una entrevista con Marguerite Cantú, con la que Davis mantenía una relación; ella dice que, al principio, estaba «limpio» y «sano», y añade: «Sabía que Miles estaba volviendo a las drogas, aunque no las consumía cerca de mí, porque se volvía muy paranoico. Era violento, abusivo. Dije: ‘Sabes, no voy a vivir así'». «La película detalla el fuerte consumo de cocaína de Davis a finales de los setenta, una época en la que no actuaba; se atribuye a su tercera esposa, la actriz Cicely Tyson (ella y Davis estuvieron casados de 1981 a 1988; no se la entrevista en la película), el haber ayudado a Davis a dejar las drogas. En una entrevista de la película, la artista Jo Gelbard, una mujer que mantuvo una relación con Davis en sus últimos años, habla con ternura de su temperamento en aquellos tiempos.
En un trío de clips que terminan la película, Cantú y Taylor hablan con admiración de Davis – «No me arrepiento, no olvido, pero sigo amando», dice Taylor- y el amigo de Davis, el artista Cortez McCoy, le recuerda con lágrimas en los ojos, diciendo: «Por supuesto que le quería. Era como un hermano que hacía tonterías, y lo aceptabas». Al mismo tiempo que se enfrenta a la violencia de Davis hacia las mujeres, Nelson se apoya en estos comentarios como una especie de bendición, si no como una especie de absolución, como si sugiriera que, si las mujeres que estaban entre sus víctimas siguen hablando de Davis con amor, así podemos hacerlo todos.
Pero hay más que decir sobre el tema. El escritor Eric Nisenson fue amigo de Davis entre 1978 y 1981 y le entrevistó con frecuencia; en 1982, publicó la biografía de Davis «Round About Midnight». Cuando se reeditó, en 1996, Nisenson añadió un nuevo prefacio, en el que lamentaba no haber escrito más ampliamente sobre la violencia de Davis hacia las mujeres, que el propio Davis le reveló y que calificó de «bien conocida en toda la comunidad del jazz». Nisenson escribe allí sobre la relación de Davis con una mujer llamada, bajo seudónimo, Daisy, que vivía con él. Una noche, Davis citó a Nisenson en su casa, en la calle 77 Oeste, y le dijo que le había roto la mandíbula a Daisy, dejándola hospitalizada. «Entonces, ¿qué piensas, Eric? ¿Soy un imbécil? «, le preguntó Davis. Nisenson expresó su enfado a Davis y le preguntó: «¿Cómo has podido hacer algo así?». La respuesta de Davis fue: «Quise dar un puñetazo. Sé cómo dar mi puñetazo». Nisenson murió en 2003; la película no incluye ninguna entrevista con nadie que se identifique como Daisy, y nadie de los entrevistados en la película menciona la agresión. Nadie hace referencia ni cita el libro de Nisenson. Es sólo un ejemplo, aunque importante, de los resultados del estrecho enfoque artístico de Nelson. Si tales discusiones se hubieran incluido en la película, si Nelson hubiera ampliado su ámbito para incluir todo el espectro del archivo, si hubiera perseguido una forma más libre y un alcance más amplio de la discusión con sus participantes, la nota de gracia final podría sonar algo diferente.