Los inicios del Movimiento de las Artes Negras se remontan a 1965, cuando Amiri Baraka, entonces todavía conocido como Leroi Jones, se trasladó a la ciudad para fundar el Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) tras el asesinato de Malcolm X. Arraigado en la Nación del Islam, el movimiento del Poder Negro y el Movimiento de los Derechos Civiles, el Movimiento de las Artes Negras surgió de un clima político y cultural cambiante en el que los artistas negros intentaron crear obras políticamente comprometidas que exploraran la experiencia cultural e histórica afroamericana. Artistas e intelectuales negros como Baraka se propusieron rechazar las antiguas tradiciones políticas, culturales y artísticas.
Aunque el éxito de las sentadas y las manifestaciones públicas del movimiento estudiantil negro en la década de 1960 puede haber «inspirado a los intelectuales, artistas y activistas políticos negros a formar grupos culturales politizados», muchos activistas de las Artes Negras rechazaron las ideologías integradoras no militantes del Movimiento por los Derechos Civiles y, en cambio, favorecieron las de la Lucha por la Liberación Negra, que hacían hincapié en «la autodeterminación a través de la autosuficiencia y el control negro de empresas, organizaciones, organismos e instituciones importantes.» Según la Academia de Poetas Americanos, «los artistas afroamericanos del movimiento trataron de crear obras políticamente comprometidas que exploraran la experiencia cultural e histórica afroamericana». La importancia que el movimiento otorgaba a la autonomía de los negros queda patente en la creación de instituciones como la Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), creada en la primavera de 1964 por Baraka y otros artistas negros. La apertura de BARTS en la ciudad de Nueva York suele eclipsar el crecimiento de otros grupos e instituciones radicales de las Artes Negras en todo Estados Unidos. De hecho, las redes transgresoras e internacionales, las de diversos grupos de izquierda y nacionalistas (y de izquierda) y sus apoyos, existían mucho antes de que el movimiento ganara popularidad. Aunque la creación de BARTS catalizó efectivamente la difusión de otras instituciones de las Artes Negras y del movimiento de las Artes Negras en todo el país, no fue la única responsable del crecimiento del movimiento.
Aunque el Movimiento de las Artes Negras fue una época llena de éxitos y progresos artísticos de los negros, el movimiento también se enfrentó al ridículo social y racial. Los líderes y artistas implicados pidieron que el Arte Negro se definiera y hablara por sí mismo desde la seguridad de sus propias instituciones. Para muchos de los contemporáneos era absurda la idea de que, de alguna manera, los negros pudieran expresarse a través de instituciones de su propia creación y con ideas cuya validez fuera confirmada por sus propios intereses y medidas.
Aunque es fácil suponer que el movimiento comenzó únicamente en el noreste, en realidad empezó como «iniciativas locales separadas y distintas a lo largo de una amplia zona geográfica», que finalmente se unieron para formar el movimiento nacional más amplio. La ciudad de Nueva York se considera a menudo la «cuna» del Movimiento Artístico Negro, ya que en ella nacieron muchos artistas y activistas negros revolucionarios. Sin embargo, la diversidad geográfica del movimiento se opone a la idea errónea de que Nueva York (y Harlem, especialmente) fue el lugar principal del movimiento.
En sus inicios, el movimiento se unió en gran medida a través de los medios impresos. Revistas como Liberator, The Crusader y Freedomways crearon «una comunidad nacional en la que se debatía la ideología y la estética y se mostraba una amplia gama de enfoques sobre el estilo y el tema artístico afroamericano». Estas publicaciones vincularon a las comunidades fuera de los grandes centros de las Artes Negras con el movimiento y dieron al público negro en general acceso a estos círculos, a veces exclusivos.
Como movimiento literario, las Artes Negras tenían sus raíces en grupos como el Umbra Workshop. Umbra (1962) era un colectivo de jóvenes escritores negros con sede en el Lower East Side de Manhattan; los principales miembros eran los escritores Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; también artista visual), Brenda Walcott y el músico-escritor Archie Shepp. Touré, uno de los principales creadores del «nacionalismo cultural», influyó directamente en Jones. Junto con el escritor de Umbra Charles Patterson y el hermano de Charles, William Patterson, Touré se unió a Jones, Steve Young y otros en BARTS.
Umbra, que produjo la revista Umbra, fue el primer grupo literario negro posterior a los derechos civiles que tuvo un impacto como radical en el sentido de establecer su propia voz distinta, y a veces en desacuerdo, con el establecimiento literario blanco imperante. El intento de fusionar un impulso activista orientado a los negros con una orientación principalmente artística produjo una división clásica en Umbra entre los que querían ser activistas y los que se consideraban principalmente escritores, aunque hasta cierto punto todos los miembros compartían ambos puntos de vista. Los escritores negros siempre han tenido que enfrentarse a la cuestión de si su trabajo era principalmente político o estético. Además, la propia Umbra había evolucionado a partir de circunstancias similares: en 1960, Calvin Hicks había fundado en el Lower East Side una organización literaria nacionalista negra, On Guard for Freedom. Entre sus miembros se encontraban Nannie y Walter Bowe, Harold Cruse (que entonces estaba trabajando en The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones y Sarah E. Wright, entre otros. On Guard participó activamente en una famosa protesta en las Naciones Unidas contra la invasión cubana de Bahía de Cochinos patrocinada por Estados Unidos y apoyó activamente al líder de la liberación congoleña Patrice Lumumba. A partir de On Guard, Dent, Johnson y Walcott, junto con Hernton, Henderson y Touré, crearon Umbra.
AutoresEditar
Otra formación de escritores negros de la época fue el Harlem Writers Guild, dirigido por John O. Killens, que incluía a Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy y Sarah Wright, entre otros. Pero el Harlem Writers Guild se centraba en la prosa, principalmente en la ficción, que no tenía el atractivo masivo de la poesía realizada en la dinámica lengua vernácula de la época. Los poemas podían construirse en torno a himnos, cánticos y eslóganes políticos y, por tanto, utilizarse en el trabajo de organización, lo que no sucedía generalmente con las novelas y los relatos cortos. Además, los poetas podían publicarse, y de hecho lo hacían, mientras que para publicar ficción se necesitaban mayores recursos. Cuando Umbra se separó, algunos de sus miembros, encabezados por Askia Touré y Al Haynes, se trasladaron a Harlem a finales de 1964 y formaron el Uptown Writers Movement, de orientación nacionalista, que incluía a los poetas Yusef Rahman, Keorapetse «Willie» Kgositsile de Sudáfrica y Larry Neal. Acompañados por jóvenes músicos de la «Nueva Música», interpretaron poesía por todo Harlem. Los miembros de este grupo se unieron a LeRoi Jones para fundar BARTS.
El traslado de Jones a Harlem duró poco. En diciembre de 1965 regresó a su casa, Newark (N.J.), y dejó a BARTS en un grave desorden. BARTS fracasó, pero el concepto de centro de las Artes Negras era incontenible, principalmente porque el movimiento de las Artes Negras estaba estrechamente alineado con el entonces floreciente movimiento del Poder Negro.Los mediados y finales de la década de 1960 fueron un período de intenso fermento revolucionario. A partir de 1964, las rebeliones de Harlem y Rochester (Nueva York) iniciaron cuatro años de largos y calurosos veranos. Watts, Detroit, Newark, Cleveland y muchas otras ciudades ardieron, culminando en explosiones nacionales de resentimiento e ira tras el asesinato de Martin Luther King Jr. en abril de 1968.
Nathan Hare, autor de The Black Anglo-Saxons (1965), fue el fundador de los Estudios Negros de la década de 1960. Expulsado de la Universidad de Howard, Hare se trasladó a la Universidad Estatal de San Francisco, donde la batalla para establecer un departamento de Estudios Negros se libró durante una huelga de cinco meses en el curso escolar 1968-69. Al igual que con la creación de Black Arts, que incluía una serie de fuerzas, hubo una amplia actividad en la zona de la bahía en torno a los Estudios Negros, incluidos los esfuerzos liderados por la poeta y profesora Sarah Webster Fabio en el Merrit College.
El impulso inicial del desarrollo ideológico de Black Arts provino del Movimiento de Acción Revolucionaria (RAM), una organización nacional con una fuerte presencia en la ciudad de Nueva York. Tanto Touré como Neal eran miembros del RAM. Después del RAM, la principal fuerza ideológica que dio forma al movimiento de las Artes Negras fue la organización estadounidense (en contraposición a «ellos») dirigida por Maulana Karenga. También fue importante desde el punto de vista ideológico la Nación del Islam de Elijah Muhammad, con sede en Chicago. Estas tres formaciones proporcionaron tanto el estilo como la dirección conceptual a los artistas de las Artes Negras, incluidos los que no eran miembros de estas ni de ninguna otra organización política. Aunque el Movimiento de las Artes Negras se considera a menudo un movimiento con base en Nueva York, dos de sus tres fuerzas principales estaban situadas fuera de la ciudad.
UbicacionesEditar
Cuando el movimiento maduró, las dos principales ubicaciones del liderazgo ideológico de las Artes Negras, en particular para el trabajo literario, fueron la zona de la bahía de California debido al Journal of Black Poetry y The Black Scholar, y el eje Chicago-Detroit debido a Negro Digest/Black World y Third World Press en Chicago, y Broadside Press y Naomi Long Madgett’s Lotus Press en Detroit. Las únicas publicaciones literarias importantes de las Artes Negras que salieron de Nueva York fueron la efímera (seis números entre 1969 y 1972) revista Black Theatre, publicada por el New Lafayette Theatre, y Black Dialogue, que en realidad había comenzado en San Francisco (1964-68) y se trasladó a Nueva York (1969-72).
Aunque las revistas y los escritos del movimiento caracterizaron en gran medida su éxito, el movimiento dio mucha importancia al arte oral y a la performance colectiva. Las actuaciones colectivas públicas llamaron mucho la atención sobre el movimiento, y a menudo era más fácil obtener una respuesta inmediata de una lectura de poesía colectiva, una obra de teatro corta o una actuación callejera que de las actuaciones individuales.
Las personas involucradas en el Movimiento de las Artes Negras utilizaron las artes como una forma de liberarse. El movimiento sirvió de catalizador para que muchas ideas y culturas diferentes cobraran vida. Fue una oportunidad para que los afroamericanos se expresaran de una manera que la mayoría no habría esperado.
En 1967 LeRoi Jones visitó a Karenga en Los Ángeles y se convirtió en un defensor de la filosofía Kawaida de Karenga. Kawaida, que produjo el «Nguzo Saba» (siete principios), Kwanzaa y un énfasis en los nombres africanos, era una filosofía activista multifacética y categorizada. Jones también conoció a Bobby Seale y a Eldridge Cleaver y trabajó con varios de los miembros fundadores de los Panteras Negras. Además, Askia Touré fue profesor visitante en el Estado de San Francisco y se convertiría en un destacado (y duradero) poeta, así como, posiblemente, en el poeta-profesor más influyente del movimiento de las Artes Negras. El dramaturgo Ed Bullins y el poeta Marvin X habían creado Black Arts West, y Dingane Joe Goncalves había fundado el Journal of Black Poetry (1966). Esta agrupación de Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sánchez, Askia M. Touré y Marvin X se convirtió en un importante núcleo de liderazgo de las Artes Negras.
A medida que el movimiento crecía, surgieron conflictos ideológicos que acabaron siendo demasiado grandes para que el movimiento siguiera existiendo como un colectivo grande y coherente.
La Estética NegraEditar
Aunque la Estética Negra fue acuñada por primera vez por Larry Neal en 1968, a través de todo el discurso, la Estética Negra no tiene una definición real general acordada por todos los teóricos de la Estética Negra. Su definición es imprecisa, sin ningún consenso real, aparte de que los teóricos de la Estética Negra coinciden en que «el arte debe utilizarse para galvanizar a las masas negras para que se rebelen contra sus opresores capitalistas blancos». Pollard también argumenta en su crítica al Movimiento de las Artes Negras que la Estética Negra «celebraba los orígenes africanos de la comunidad negra, defendía la cultura urbana negra, criticaba la estética occidental y fomentaba la producción y recepción de las artes negras por parte de los negros». En The Black Arts Movement de Larry Neal, donde se habla del Movimiento de las Artes Negras como «hermana estética y espiritual del concepto del Poder Negro», la Estética Negra es descrita por Neal como la fusión de las ideologías del Poder Negro con los valores artísticos de la expresión africana. Larry Neal atestigua:
«Cuando hablamos de una ‘estética negra’ nos referimos a varias cosas. En primer lugar, asumimos que ya existe la base de dicha estética. Esencialmente, consiste en una tradición cultural afroamericana. Pero esta estética es finalmente, por implicación, más amplia que esa tradición. Abarca la mayoría de los elementos utilizables de la cultura del Tercer Mundo. El motivo de la estética negra es la destrucción de lo blanco, la destrucción de las ideas blancas y de las formas blancas de ver el mundo»
La Estética Negra también se refiere a las ideologías y perspectivas del arte que se centran en la cultura y la vida negras. Esta Estética Negra fomentaba la idea del separatismo negro y, al tratar de facilitarlo, esperaba fortalecer aún más los ideales, la solidaridad y la creatividad de los negros.
En The Black Aesthetic (1971), Addison Gayle sostiene que los artistas negros deben trabajar exclusivamente en la elevación de su identidad y negarse a apaciguar a los blancos. La Estética Negra funciona como un «correctivo», donde se supone que los negros no deben desear las «filas de Norman Mailer o de un William Styron». Los negros se sienten alentados por los artistas negros que adoptan su propia identidad negra, remodelando y redefiniendo por sí mismos a través del arte como medio. Hoyt Fuller define la Estética Negra «en términos de las experiencias y tendencias culturales expresadas en la obra de los artistas», mientras que otra acepción de la Estética Negra procede de Ron Karenga, que defiende tres características principales de la Estética Negra y del propio arte negro: funcional, colectiva y de compromiso. Karenga afirma que «el arte negro debe desenmascarar al enemigo, alabar al pueblo y apoyar la revolución». La noción de «el arte por el arte» muere en el proceso, vinculando la Estética Negra a la lucha revolucionaria, una lucha que es la razón de reclamar el arte negro para volver a la cultura y la tradición africana para el pueblo negro. Según la definición de Karenga de la Estética Negra, el arte que no lucha por la Revolución Negra no es considerado como arte en absoluto, necesitando el contexto vital de las cuestiones sociales así como un valor artístico.
Entre estas definiciones, el tema central que es la conexión subyacente de las Artes Negras, la Estética Negra y los movimientos del Poder Negro es entonces esto: la idea de identidad de grupo, que es definida por los artistas negros de las organizaciones, así como sus objetivos.
La visión estrecha de La Estética Negra, a menudo descrita como marxista por los críticos, trajo consigo conflictos de la Estética Negra y del Movimiento de las Artes Negras en su conjunto en áreas que impulsaron el enfoque de la cultura africana; En El Movimiento de las Artes Negras y sus Críticos, David Lionel Smith argumenta que al decir «La Estética Negra», se sugiere un principio único, cerrado y prescriptivo en el que realmente se sostiene la opresión de definir la raza en una sola identidad. La búsqueda de encontrar la verdadera «negritud» de los negros a través del arte por el término crea obstáculos para lograr un reenfoque y retorno a la cultura africana. Smith compara la afirmación «The Black Aesthetic» con «Black Aesthetics», esta última deja múltiples posibilidades descriptivas abiertas. La Estética Negra, en particular la definición de Karenga, también ha recibido críticas adicionales; Ishmael Reed, autor de Neo-HooDoo Manifesto, aboga por la libertad artística, en última instancia, contra la idea de Karenga de la Estética Negra, que Reed encuentra limitante y algo con lo que nunca puede simpatizar. El ejemplo que trae a colación Reed es que si un artista negro quiere pintar guerrillas negras, está bien, pero si el artista negro «lo hace sólo en deferencia a Ron Karenga, algo va mal». El enfoque de la negritud en el contexto de la masculinidad fue otra crítica planteada con la Estética Negra. Pollard argumenta que el arte realizado con los valores artísticos y sociales de la Estética Negra hace hincapié en el talento masculino de la negritud, y no se sabe si el movimiento sólo incluye a las mujeres como algo secundario.
Cuando comienza un cambio en la población negra, Trey Ellis señala otros defectos en su ensayo The New Black Aesthetic. Ya no se puede negar la negritud en términos de antecedentes culturales para apaciguar o complacer a los blancos o a los negros. Desde los mulatos hasta un «movimiento post-burgués impulsado por una segunda generación de clase media», la negritud no es una identidad singular como la frase «La estética negra» la fuerza a ser, sino más bien multifacética y vasta.
Obras principalesEditar
Arte negroEditar
El poema de Amiri Baraka «Arte negro» sirve como uno de sus suplementos más polémicos y poéticamente profundos al Movimiento de las Artes Negras. En esta pieza, Baraka fusiona la política con el arte, criticando los poemas que no son útiles o adecuadamente representativos de la lucha negra. Publicada por primera vez en 1966, un periodo especialmente conocido por el Movimiento por los Derechos Civiles, el aspecto político de esta pieza subraya la necesidad de un enfoque concreto y artístico de la naturaleza realista que implica el racismo y la injusticia. Como componente artístico reconocido y con raíces en el Movimiento por los Derechos Civiles, el Movimiento de las Artes Negras pretende conceder una voz política a los artistas negros (incluyendo poetas, dramaturgos, escritores, músicos, etc.). Desempeñando un papel vital en este movimiento, Baraka denuncia lo que considera acciones improductivas y asimiladoras mostradas por los líderes políticos durante el Movimiento por los Derechos Civiles. Describe a destacados líderes negros como «en las escaleras de la Casa Blanca… arrodillados entre los muslos del sheriff negociando fríamente por su pueblo». Baraka también presenta cuestiones de mentalidad eurocéntrica, al referirse a Elizabeth Taylor como modelo prototípico en una sociedad que influye en las percepciones de la belleza, destacando su influencia en los individuos de ascendencia blanca y negra. Baraka dirige su mensaje a la comunidad negra, con el propósito de aglutinar a los afroamericanos en un movimiento unificado, desprovisto de influencias blancas. El «Arte Negro» sirve como medio de expresión destinado a fortalecer esa solidaridad y creatividad, en términos de la Estética Negra. Baraka cree que los poemas deben «disparar… ir hacia ti, amar lo que eres» y no sucumbir a los deseos de la corriente principal.
Enlaza este enfoque con el surgimiento del hip-hop, que pinta como un movimiento que presenta «palabras vivas… y carne viva y sangre corrida». La estructura catártica y el tono agresivo de Baraka son comparables a los inicios de la música hip-hop, que creó controversia en el ámbito de la aceptación de la corriente principal, debido a sus «formas auténticas, no destiladas y no mediadas de la música urbana negra contemporánea». Baraka cree que la integración quita inherentemente la legitimidad de tener una identidad y una estética negras en un mundo anti-negro. A través de la negritud pura y sin disculpas, y con la ausencia de influencias blancas, Baraka cree que se puede lograr un mundo negro. Aunque el hip-hop ha servido como forma musical destacada reconocida de la Estética Negra, se observa una historia de integración improductiva en todo el espectro de la música, que comienza con la aparición de una narrativa recién formada en el atractivo de la corriente principal en la década de 1950. Gran parte de la cínica desilusión de Baraka con la integración improductiva puede extraerse de la década de 1950, un período de rock and roll, en el que «los sellos discográficos buscaron activamente que los artistas blancos «versionaran» las canciones que eran populares en las listas de éxitos de rhythm-and-blues» interpretadas originalmente por artistas afroamericanos. La naturaleza problemática de la integración improductiva queda también ejemplificada por Run-DMC, un grupo de hip-hop estadounidense fundado en 1981, que alcanzó una gran aceptación tras una calculada colaboración con el grupo de rock Aerosmith en un remake de «Walk This Way» de este último en 1986, evidentemente atrayendo al público joven blanco. El hip-hop surgió como un género musical en evolución que desafió continuamente la aceptación de la corriente principal, sobre todo con el desarrollo del rap en la década de 1990. Un ejemplo significativo y moderno de esto es Ice Cube, un conocido rapero, compositor y actor estadounidense, que introdujo el subgénero del hip-hop conocido como «gangsta rap», fusionando la conciencia social y la expresión política con la música. Al ser la década de 1960 un periodo de tiempo más abiertamente racista, Baraka señala la naturaleza revolucionaria del hip-hop, basada en la expresión no modificada a través del arte. Este método de expresión en la música guarda un importante paralelismo con los ideales de Baraka presentados en «Black Art», que se centran en la poesía que también es productiva y políticamente impulsada.
El teatro revolucionarioEditar
«El teatro revolucionario» es un ensayo de Baraka de 1965 que supuso una importante contribución al Movimiento de las Artes Negras, en el que se habla de la necesidad de cambio a través de la literatura y las artes teatrales. Dice: «Gritaremos y lloraremos, asesinaremos, correremos por las calles en agonía, si eso significa que algún alma se conmoverá, se moverá a la comprensión de la vida real de lo que el mundo es, y lo que debería ser». Baraka escribía su poesía, su teatro, su ficción y sus ensayos de forma que conmocionara y despertara al público sobre las preocupaciones políticas de los negros estadounidenses, lo que dice mucho de lo que estaba haciendo con este ensayo. Tampoco le pareció casual que Malcolm X y John F. Kennedy hubieran sido asesinados en pocos años, porque Baraka creía que todas las voces del cambio en Estados Unidos habían sido asesinadas, lo que dio lugar a los escritos que surgirían del Movimiento de las Artes Negras.
En su ensayo, Baraka dice: «El Teatro Revolucionario está formado por el mundo, y se mueve para remodelar el mundo, utilizando como fuerza la fuerza natural y las vibraciones perpetuas de la mente en el mundo. Somos la historia y el deseo, lo que somos, y lo que cualquier experiencia puede hacer de nosotros»
Con sus ideas y referencias a una sociedad eurocéntrica, impone la noción de que los negros americanos deben apartarse de una estética blanca para encontrar una identidad negra. En su ensayo, dice: «El teatro popular de los blancos, como la novela popular de los blancos, muestra las vidas cansadas de los blancos y los problemas del consumo de azúcar blanco, o bien hace subir a grandes escenarios a rubias con pedrería y hace creer que bailan o cantan». Esto, que tiene mucho que ver con una estética blanca, demuestra aún más lo que era popular en la sociedad e incluso lo que la sociedad tenía como ejemplo de lo que todo el mundo debería aspirar a ser, como las «rubias bigcaboosed» que iban «a enormes escenarios con diamantes de imitación». Además, estas rubias hacían creer que «bailaban y cantaban», con lo que Baraka parece dar a entender que el baile de los blancos no es en absoluto lo que se supone que es el baile. Estas alusiones plantean la cuestión de dónde encajan los negros estadounidenses en la opinión pública. Baraka dice: «Predicamos la virtud y el sentimiento, y un sentido natural del yo en el mundo. Todos los hombres viven en el mundo, y el mundo debe ser un lugar para que vivan». El ensayo de Baraka desafía la idea de que no hay espacio en la política o en la sociedad para que los estadounidenses de raza negra marquen la diferencia a través de diferentes formas de arte que consisten, entre otras, en la poesía, el canto, la danza y el arte.