En alemán, la palabra Choral puede referirse tanto al canto congregacional protestante como a otras formas de música vocal (eclesiástica), incluido el canto gregoriano. Sin embargo, la palabra inglesa que deriva de este término alemán, es decir, chorale, se refiere casi exclusivamente a las formas musicales que se originaron en la Reforma alemana.
Siglo XVIEditar
Siglo XVIIEditar
El grueso de los textos de los himnos luteranos y de las melodías corales se creó antes de finales del siglo XVII.
El Erster Theil etlicher Choräle de Johann Pachelbel, un conjunto de corales para órgano, se publicó en la última década del siglo XVII. Las primeras composiciones de Johann Sebastian Bach, obras para órgano que posiblemente escribió antes de cumplir los quince años, incluyen los corales BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 y 1119.
Siglo XVIIIEditar
A principios del siglo XVIII, Erdmann Neumeister introdujo el formato de cantata, que originalmente consistía exclusivamente en recitativos y arias, en la música litúrgica luterana. En pocos años, el formato se combinó con otros formatos litúrgicos preexistentes, como el concierto coral, dando lugar a cantatas eclesiásticas que consistían en poesía libre, por ejemplo utilizada en recitativos y arias, dicta y/o movimientos basados en himnos: el ciclo de libretos de cantata Sonntags- und Fest-Andachten, publicado en Meiningen en 1704, contenía tales textos de cantata extendidos. La cantata coral, llamada per omnes versus (a través de todos los versos) cuando su libreto era un himno luterano completo sin modificar, era también un formato modernizado a partir de tipos anteriores. Dieterich Buxtehude compuso seis composiciones corales per omnes versus. La BWV 4, una de las primeras cantatas de Bach compuesta en 1707, tiene este mismo formato. Más tarde, para su segundo ciclo de cantatas de 1720, Bach desarrolló un formato de cantata coral en el que los movimientos interiores parafraseaban (en lugar de citar) el texto de los versos interiores del himno en el que se basaba la cantata.
Cada uno de los libretos de las cantatas de Meiningen contenía un único movimiento basado en el coral, con el que terminaba. Los compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Bach, Stölzel y Georg Philipp Telemann, a menudo cerraban una cantata con una composición coral a cuatro voces, tanto si el libreto de la cantata ya contenía versos de un himno luterano como si no. Bach adaptó varios de los libretos de Meiningen en 1726, y Stölzel amplió los libretos del ciclo Saitenspiel de Benjamin Schmolck con un coral de cierre para cada media cantata, cuando adaptó ese ciclo a principios de la década de 1720. Dos de estos corales de cierre de Telemann terminaron inadvertidamente en el Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): los quintos movimientos de las cantatas BWV 218 y 219, en el catálogo de las obras vocales de Telemann adoptadas como números 1:634/5 y 1:1328/5 respectivamente. Estos corales de cierre se ajustaban casi siempre a estas características formales:
- texto consistente en una, o más excepcionalmente dos, estrofas de un himno luterano
- tonada de coral cantada por la voz más aguda
- ajuste de texto homofónico
- armonía a cuatro voces, para vocalistas SATB
- instrumentación colla parte, incluyendo el continuo
Se conocen alrededor de 400 de estos ajustes de Bach, con la instrumentación colla parte sobreviviendo para más de la mitad de ellos. No sólo aparecen como movimientos de cierre de cantatas de iglesia: pueden aparecer en otros lugares de las cantatas, incluso, excepcionalmente, abriendo una cantata (BWV 80b). El motete Jesu, meine Freude de Bach contiene varios corales de este tipo. Las composiciones de mayor envergadura, como las Pasiones y los oratorios, contienen a menudo múltiples corales a cuatro voces que definen en parte la estructura de la composición: por ejemplo, en las Pasiones de San Juan y San Mateo de Bach, a menudo cierran unidades (escenas) antes de que siga la siguiente parte de la narración, y en el pasticcio de la Pasión Wer ist der, so von Edom kömmt, la narración se lleva a cabo mediante corales a cuatro voces intercaladas de casi todas las estrofas del himno «Christus, der uns selig macht».
La música eclesiástica vocal de este período también contenía otros tipos de corales, cuyo formato general se indica como fantasía coral: una voz, no necesariamente la voz con el tono más alto, lleva la melodía del coral, con las otras voces más bien contrapuntísticas que homorrítmicas, a menudo con otras melodías que la melodía del coral, e interludios instrumentales entre el canto. Por ejemplo, las cuatro cantatas con las que Bach abrió su segundo ciclo de cantatas comienzan cada una con un movimiento coral en formato de fantasía coral, donde la melodía coral es cantada respectivamente por las voces de soprano (BWV 20, 11 de junio de 1724), contralto (BWV 2, 18 de junio de 1724), tenor (BWV 7, 24 de junio de 1724) y bajo (BWV 135, 25 de junio de 1724). Los ajustes de la fantasía coral no son necesariamente movimientos corales: por ejemplo, el quinto movimiento de la cantata BWV 10 es un dúo para voces de contralto y tenor en ese formato. Un cuarto de siglo después de que Bach compusiera ese dúo, lo publicó en un arreglo para órgano, como cuarto de los Corales de Schübler, lo que demuestra que el formato de fantasía coral se adapta muy bien a géneros puramente instrumentales como el preludio coral para órgano. Se conservan alrededor de 200 preludios corales de Bach, muchos de ellos en formato de fantasía coral (otros son fugas, o ajustes homorrítmicos).
En la primera mitad del siglo XVIII, los corales también aparecen en Hausmusik (interpretación de música en el círculo familiar), por ejemplo, BWV 299 en el Cuaderno para Anna Magdalena Bach, y/o se utilizan con fines didácticos, por ejemplo, BWV 691 en el Cuaderno para Anna Magdalena Bach.La mayoría de los corales a cuatro voces de Bach, unos 370, se publicaron por primera vez entre 1765 y 1787: fueron las únicas obras del compositor publicadas entre El arte de la fuga (1751) y el 50º aniversario de la muerte del compositor en 1800. A finales del siglo XVIII, las sinfonías podían incluir un movimiento coral: por ejemplo, el tercer movimiento de la Symphonie funèbre de Joseph Martin Kraus de 1792 es un coral sobre (la versión sueca de) «Nun lasst uns den Leib begraben».
Siglo XIXEditar
A principios del siglo XIX, Ludwig van Beethoven eligió un final coral para su Sexta Sinfonía (1808). Las analogías corales son aún más fuertes en el final coral de su Novena Sinfonía (1824). Felix Mendelssohn, campeón del renacimiento de Bach en el siglo XIX, incluyó un coral («Ein feste Burg ist unser Gott») en el final de su Sinfonía de la Reforma (1830). Su primer oratorio, Paulus, estrenado en 1836, incluía corales como «Allein Gott in der Höh sei Ehr» y «Wachet auf, ruft uns die Stimme». Su Sinfonía-Cantata Lobgesang (1840) contenía un movimiento basado en el coral luterano «Nun danket alle Gott». Los himnos luteranos también aparecen en las cantatas corales del compositor, en algunas de sus composiciones para órgano y en los bocetos de su inacabado oratorio Christus.
En la primera mitad del siglo XIX, también compusieron finales de sinfonía de tipo coral Louis Spohr («Begrabt den Leib in seiner Gruft» concluye su Cuarta Sinfonía de 1832, llamada Die Weihe der Töne), Niels Gade (Segunda Sinfonía, 1843) y otros. Otto Nicolai escribió oberturas de concierto sobre «Vom Himmel hoch, da komm ich her» (Obertura de Navidad, 1833) y sobre «»Ein feste Burg ist unser Gott» (Obertura del Festival Eclesiástico, 1844). Giacomo Meyerbeer interpretó «Ad nos, ad salutarem undam» con una melodía coral de su propia invención en su ópera de 1849, Le prophète. La melodía coral fue la base de la composición para órgano de Franz Liszt Fantasía y fuga sobre el coral «Ad nos, ad salutarem undam» (1850).
Joachim Raff incluyó «Ein feste Burg ist unser Gott» de Lutero en su Obertura Op. 127 (1854, revisada en 1865) e hizo que su Quinta Sinfonía (Lenore, Op. 177, 1872) terminara con un coral. El Finale de la Primera Sinfonía de Camille Saint-Saëns de 1855 contiene un coral homorrítmico. Uno de los temas del Finale de su Tercera Sinfonía de 1886, que es el tema que se adoptó en la canción «If I Had Words» de 1978, es un coral. La Tercera Sinfonía de Anton Bruckner de 1873 y su Quinta Sinfonía de 1876 terminan con un coral interpretado por instrumentos de metal. Bruckner también utilizó el coral como recurso compositivo en Two Aequali. Además, incluyó corales en misas y motetes (por ejemplo, Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte), y en la parte 7 de su cantata festiva Preiset den Herrn. En su composición del Salmo 22 y en el Finale de su Quinta Sinfonía utilizó un coral en contraste y combinación con una fuga. Uno de los temas del Finale de la Primera Sinfonía de Johannes Brahms (1876) es un coral.
En 1881 Sergei Taneyev describió las armonizaciones corales, como las que terminan las cantatas de Bach, más bien como un mal necesario: inartístico, pero inevitable, incluso en la música eclesiástica rusa. A partir de la década de 1880, Ferruccio Busoni adoptó corales en sus composiciones instrumentales, a menudo adaptadas o inspiradas en modelos de Johann Sebastian Bach: por ejemplo, BV 186 (c. 1881), una introducción y fuga sobre «Herzliebster Jesu was hast verbrochen», nº 3 de la Pasión de San Mateo de Bach. En 1897 transcribió para piano la Fantasía y Fuga de Liszt sobre el coral «Ad nos, ad salutarem undam». César Franck emuló el coral en composiciones para piano (Prélude, Choral et Fugue, 1884) y para órgano (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn publicó un índice y una clasificación de todas las melodías de himnos evangélicos conocidos en seis volúmenes de 1889 a 1893.
Un tema coral aparece a lo largo del último movimiento de la Tercera Sinfonía de Gustav Mahler (1896):
Siglo XX al XXIEditar
En su Quinta Sinfonía, cuya primera versión fue compuesta en 1901-1902, Gustav Mahler incluyó un coral cerca del final de la Parte I (2º movimiento). La melodía coral reaparece en una versión transformada en el último movimiento de la sinfonía (Parte III, 5º movimiento). Poco después de que Mahler terminara la sinfonía, su esposa Alma le reprochó haber incluido en la obra un lúgubre coral de tipo eclesiástico. Mahler le contestó que Bruckner había incluido corales en sus sinfonías, a lo que ella respondió «Der darf, du nicht!». (Él puede hacerlo, tú no deberías). En sus memorias, continúa diciendo que entonces trató de convencer a su marido de que su fuerza residía en otra parte que en la adopción de corales eclesiásticos en su música.
Busoni continuó componiendo corales inspirados en Bach en el siglo XX, por ejemplo incluyendo subsecciones de corales en su Fantasía contrappuntistica (década de 1910). Sports et divertissements, escrita por Erik Satie en 1914, se abre con el «Choral inappétissant» (coral desagradable), en el que el compositor puso, según su prefacio, todo lo que sabía sobre el tedio, y que dedicó a todos los que le desagradaban. Como gran parte de la música de Satie, fue escrita sin métrica.
Igor Stravinsky incluyó corales en algunas de sus composiciones: entre otras, un «Pequeño coral» y un «Gran coral» en su L’Histoire du soldat (1918) y un coral que concluye sus Sinfonías de instrumentos de viento (1920, rev. 1947). «Junto a los puerros de Babilonia» es un coral en The Seasonings, un oratorio que apareció en An Hysteric Return, un álbum de P. D. Q. Bach de 1966. Los corales aparecen en la música de Olivier Messiaen, por ejemplo en Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) y La ville d’en haut (1989), dos obras tardías para piano y orquesta .
Se adaptaron corales orquestales de obras de Johann Sebastian Bach: por ejemplo, Leopold Stokowski orquestó, entre otras piezas similares, el canto sagrado BWV 478 y el cuarto movimiento de la cantata BWV 4 como corales Komm, süsser Tod (grabado en 1933) y Jesus Christus, Gottes Sohn (grabado en 1937) respectivamente. Las grabaciones de todos los corales de Bach -tanto vocales como instrumentales- aparecieron en las tres cajas de obras completas que se publicaron en torno al 250 aniversario de la muerte del compositor en 2000.