Musí být film o odvážně originálním umělci sám o sobě dílem estetické odvahy? A jaký je v tom rozdíl, pokud jím není? Dokument Stanleyho Nelsona „Miles Davis: Birth of the Cool“, natočený pro cyklus PBS „American Masters“, takovým filmem není. Je natočen s úctou k encyklopedickým konvencím populárního nehraného filmu, což je konvence, která působí v neprospěch prezentace Davisovy hudby, jejího historického kontextu a evokace umělcovy osobnosti a zkušeností. Davisova hudba přináší potěšení, vzrušení, překvapení, šok a energii; film působí rutinně a povinně. Ve filmu je několik důležitých informací, které vyplývají z rozhovorů, jež Nelson vedl s řadou lidí, kteří Davise znali osobně, dokonce důvěrně, a také s vědci, kteří přinášejí znalosti a vhled. Přesto si lze jen těžko představit, že by ti, kdo Davisovu hudbu milují, našli ve filmovém zpracování hudby něco, co by se jim líbilo – nebo že by se jí inspirovali i ti, kdo ji zatím nemilují. A šablonovitý přístup filmu slouží jeho publicistickým cílům stejně špatně.
Ve filmu se ani tak nespojuje hlas a hudba, jako spíš hlas na hudbu nalepuje, jako by se obával, že příliš mnoho hudebních výkonů slyšených (a dokonce i viděných) bez přerušení déle než deset či tucet vteřin bude nudit nebo frustrovat diváky, kteří nemají předchozí zápal pro jazz. Úvodní titulková karta uvádí, že hudba, kterou slyšíme, je Davisova, pokud není uvedeno jinak, a že text hlasového vyprávění (v podání Carla Lumblyho) je výhradně Davisův – a od začátku text přehlušuje jak hudbu, tak obrazy, protože vyprávění a hudba hrají na zvukové stopě současně, zatímco fotografie a filmové klipy zaplňují obrazovku v pouhé ilustrační montáži vizuální tapety. Davis se narodil v roce 1926; toto číslo se objeví na obrazovce a uvede rychlou montáž známé ikonografie devatenáctých let – flappers a prohibice, tramvaje a vrtulová letadla. Velká část vyprávění pochází z Davisovy autobiografie (kterou napsal společně s Quincym Troupem) a i tento text je vystřižen a poslepován, přičemž se spojují různé pasáže, aby se požadované informace podávaly ve stručných, promyšlených balíčcích. Nevybíravé množství fotografií, které doprovází mluvený text, je z velké části zdobeno nervózním posouváním a přibližováním. (Tento stav by se dal nazvat Ken-Burnsitida.)
Jsou filmy, které přinášejí estetickou představivost portrétů uměleckých subjektů. Některé pozoruhodné, jako například film Shirley Clarkeové „Ornette: Made in America“ o Ornette Colemanovi nebo „Zbytek si vymýšlím“ Michelle Memranové o Maríi Irene Fornésové, zpracovávají subjekty, které v době natáčení žily a které tvůrci natáčeli osobně, s odkazem na jejich osobní vazby, vztahy, společné zážitky. Tyto filmy neposkytují jen informace, ale i pocit spojení, kontaktu. Nelson svůj subjekt nenatáčel: Davis zemřel v roce 1991 ve věku pětašedesáti let. Má však k dispozici rozsáhlý archiv Davisova díla – hromadu performancí, rozhovorů, textů a dokonce i Davisových uměleckých děl, které jsou potenciálním osobním spojením s ním. Je to důvěrně známý archiv, k němuž má přístup každý z nás, a tato všudypřítomnost je pro filmaře něco, co musí překonat, aby obnovil úžas nad tím, že něco z toho vůbec existuje. Film „Miles Davis: Zrození cool“ k němu místo toho přistupuje jako k téměř jednorázovému, zaměnitelnému, obyčejnému. Množství archivního materiálu se stává překážkou pocitu nadšení pro jakoukoli jeho část; ani jednou film nenabídne pocit, že by se člověk zastavil s ohromeným obdivem, že by se rozvinul trop formy nebo stylu, který by podpořil moment objevování.
Kde je Nelsonova bezprostřední angažovanost z první ruky implicitní po celou dobu a kde film poskytuje největší vzrušení, jsou rozhovory s celou řadou lidí, kteří mají k Davisovi dlouhodobý vztah – s hudebníky, s nimiž Davis vystupoval, včetně saxofonisty Jimmyho Heatha (s nímž nahrával v roce 1953), bubeník Jimmy Cobb (který s Davisem spolupracoval v letech 1958-1962), tři žijící členové Davisova skvělého kvinteta z poloviny šedesátých let (saxofonista Wayne Shorter, pianista Herbie Hancock a basista Ron Carter) a Davisův dlouholetý spolupracovník, aranžér a skladatel Gil Evans. Uslyšíme také úvahy takových badatelů, jako jsou Farah Jasmine Griffinová, Tammy L. Kernodleová, Stanley Crouch a Jack Chambers, vzpomínky dlouholetých Davisových přátel, jako jsou Cortez McCoy a Sandra McCoyová, Davisova přítelkyně z dětství Lee Ann Bonnerová, a vzpomínky organizátora koncertů George Weina a mnoha dalších účastníků.
Však také natáčení těchto rozhovorů, které se odehrávají v jasném, ale pěstěném světle v podobě mluvících hlav, není nijak výrazné, ani dostatečně blízké pro intimitu, ani dostatečně vzdálené pro pocit tělesnosti. Jejich výroky jsou zkráceny na nejstručnější zvuková sousta, přinášející konkrétní střípky informací, které ženou film kupředu. Mezi nimi a Nelsonem není cítit dialog, není cítit položená nebo vznesená otázka, není cítit kontinuita myšlenek, zvědavost, volná hra paměti, nic, co by připomínalo rozhovor, natož vztah.
Nelson nechává – nebo spíše nutí – své subjekty rozhovorů, aby na sebe vzaly hlavní tíhu práce. Jeho hlas není na zvukové stopě slyšet, není vidět. Protože vyprávění probíhá výhradně Davisovým literárním hlasem (a Lumblyho mluveným hlasem), je tvůrce přítomen pouze při utváření materiálu, při rozhodování o tom, co a za jakým účelem zařadit. Díky této falešné objektivitě připomíná „Zrození pohody“ jiný současný proud dokumentární tvorby, imerzivní nebo observační dokument. Stejně jako tyto filmy (dvojicí současných příkladů jsou „Honeyland“ a „Jawline“) vytváří „Zrození pohody“ uzavřený, jednosměrný smysl pro pozorování; předem, fiat, omezuje druhy informací, které může film zahrnout.
Některé z nejpozoruhodnějších sekvencí filmu se týkají rasismu, který Davis snášel, a rasových důsledků Davisova veřejného obrazu a vzestupu ke slávě. Film vyzdvihuje roli Davisové jako elegantní, stylové, bohaté a nekompromisní černošské Američanky v posilování pocitu rasové hrdosti, pro kterou byla podle Heatha Davisová „exponátem A“. Bubeník Lenny White říká: „Miles Davis nosil elegantní oblečení, jezdil v rychlých autech, měl všechny ženy a všechno. Nechtěli jsme jen hrát s Milesem Davisem, chtěli jsme být Milesem Davisem.“ Griffin říká, že tato role byla výrazně genderově podmíněná: Davis představoval ideál „jakési mužnosti, černého muže, který si nebere servítky“. Jedním z příkladů jeho náročného smyslu pro zásady bylo jeho trvání na tom, aby na obalu jeho alba „Someday My Prince Will Come“ z roku 1961 byla fotografie černošky – Davisovy tehdejší manželky Frances Taylorové.
Nejvýjimečnější přítomnost ve filmu představuje Taylor, tanečnice, která byla Davisovou první ženou. S Davisem se seznámila v roce 1958 a vzala se v roce 1960; opustila ho v roce 1965 (a zemřela loni v listopadu ve věku osmdesáti devíti let). V rozhovoru s Nelsonem mluví o romantickém vzrušení z jejich společného života, o své účasti na jeho umění; mimo jiné ho seznámila s flamenkem, z čehož vzniklo jeho album „Sketches of Spain“. (Později ve filmu Nelson zmiňuje také vliv Davisovy druhé ženy, zpěvačky Betty Mabryové, která sehrála významnou roli v Davisově obratu koncem šedesátých let k elektrickým nástrojům a rock-funkovým rytmům – a která je také na obalu jednoho z Davisových alb). Taylor hovoří o Davisově žárlivosti na její osobní a uměleckou nezávislost – byla obsazena jako tanečnice do původní inscenace „West Side Story“ a on trval na tom, aby odešla z představení a věnovala se jejich společnému životu. Jak říká Nelsonovi: „Nakonec jsem dělala to, že jsem vystupovala v kuchyni.“ Mluví také o Davisově romantické žárlivosti a násilí, které z ní pramenilo – jednou Davisovi řekla, že jí skladatel a aranžér Quincy Jones připadá hezký, a Davis ji uhodil. „To bylo poprvé a bohužel ne naposledy,“ říká. (Její vyprávění o Davisově násilí je na soundtracku k filmu s překvapivým nevkusem doprovázeno překrytým bubenickým sólem.)
Taylorová spojuje Davisovo násilí s koktejlem drog – na předpis i rekreačních – a alkoholu, které užíval a zneužíval. Davis popisuje následky svého pařížského turné v letech 1949 a 1950 – úzkost z návratu do neúprosného rasismu Spojených států – jako urychlení své závislosti na heroinu. Té se zbavil o několik let později (díky zásahu svého otce, prosperujícího zubaře). V roce 1959 byl Davis při přestávce na cigaretu na ulici mezi vystoupeními své kapely v manhattanském jazzovém klubu zbit policistou a zatčen, což v něm zanechalo otřes a hořkost. (Děsivý útok se stal velkou veřejnou událostí a málem vyvolal nepokoje, ale film nenabízí příliš souvislostí.) To ho přimělo k užívání drog. Stejně jako jeho chronické bolesti způsobené degenerativním onemocněním kyčelního kloubu (v polovině šedesátých let vyústily v závažnou operaci) a také bolesti způsobené zraněním při autonehodě v roce 1972.
Film obsahuje rozhovor s Marguerite Cantúovou, s níž měl Davis vztah; ta říká, že zpočátku byl „čistý“ a „zdravý“, a dodává: „Věděla jsem, že Miles se vrací k drogám, i když je v mé blízkosti nebral, protože byl hodně paranoidní. Byl násilnický; byl hrubý. Řekla jsem si: ‚Víš, takhle žít nebudu‘. “ Film podrobně popisuje Davisovo intenzivní užívání kokainu na konci sedmdesátých let, tedy v době, kdy nevystupoval; připisuje jeho třetí ženě, herečce Cicely Tysonové (s Davisem byli manželé v letech 1981-1988; ve filmu s ní není veden rozhovor), že Davisovi pomohla s drogami skoncovat. Výtvarnice Jo Gelbardová, žena, která měla s Davisem vztah v jeho pozdějších letech, v jednom z rozhovorů ve filmu něžně hovoří o jeho tehdejším temperamentu.
V trojici klipů, kterými film končí, Cantú a Taylor obdivně hovoří o Davisovi – „Nelituji, nezapomínám, ale stále miluji,“ říká Taylor – a Davisův přítel, výtvarník Cortez McCoy, na něj vzpomíná se slzami v očích: „Samozřejmě jsem ho miloval. Byl jako bratr, který dělal hlouposti, a vy jste to přijali.“ I když se Nelson vyrovnává s Davisovým násilím vůči ženám, opírá se o tyto komentáře jako o jakési požehnání, ne-li přímo rozhřešení, jako by naznačoval, že pokud ženy, které patřily mezi jeho oběti, stále mluví o Davisovi s láskou, můžeme o něm mluvit i my všichni.
Je však třeba říci k tomuto tématu více. Spisovatel Eric Nisenson byl v letech 1978-1981 Davisovým přítelem a často s ním vedl rozhovory; v roce 1982 vydal Davisův životopis „‚Kolem půlnoci'“. Když byla v roce 1996 znovu vydána, přidal Nisenson novou předmluvu, v níž vyjádřil lítost nad tím, že nenapsal podrobněji o Davisově násilí vůči ženám, které mu sám Davis prozradil a které označil za „dobře známé v celé jazzové komunitě“. Nisenson tam píše o Davisově vztahu k ženě, která se jmenovala pseudonymně Daisy a žila s ním. Jednou v noci si Davis zavolal Nisensona k sobě domů na Západní sedmdesáté sedmé ulici a řekl mu, že Daisy zlomil čelist a nechal ji hospitalizovat. „Tak co myslíš, Eriku? Jsem kretén? “ zeptal se ho Davis. Nisenson vyjádřil Davisovi svůj hněv a zeptal se: „Jak jsi mohl něco takového udělat?“ „Ne,“ odpověděl Davis. Davisova odpověď zněla: „Chtěl jsem vytáhnout svůj úder. Vím, jak se má rána vytahovat.“ Nisenson zemřel v roce 2003; film neobsahuje žádný rozhovor s nikým, kdo by byl identifikován jako Daisy, a nikdo, kdo je ve filmu zpovídán, se o napadení nezmiňuje. Nikdo neodkazuje na Nisensonovu knihu ani z ní necituje. Je to jen jeden, i když významný příklad výsledků Nelsonova úzkého uměleckého přístupu. Kdyby takové diskuse byly do filmu zahrnuty, kdyby Nelson rozšířil jeho záběr na celé spektrum archivu, kdyby usiloval o volnější formu a širší záběr diskuse s jejími účastníky, mohla závěrečná gradace vyznít poněkud jinak.