Raná tvorbaEdit
Na konci 40. let 20. století se Donald Judd začal věnovat malířské praxi. Jeho první samostatná výstava expresionistických obrazů v galerii Panoras v New Yorku byla otevřena v roce 1957. Od poloviny 50. let do roku 1961, kdy začal zkoumat médium dřevořezu, Judd postupně přecházel od figurativního ke stále abstraktnějšímu zobrazování, přičemž nejprve vyřezával organické oblé tvary a poté přešel k pečlivému řemeslnému zpracování rovných linií a úhlů. Jeho umělecký styl se brzy odklonil od iluzivních médií a přešel ke konstrukcím, v nichž byla ústředním prvkem díla materialita. Další samostatnou výstavu uspořádal až v roce 1963 v Green Gallery, kde vystavil díla, která konečně považoval za hodná vystavení.
Do roku 1963 Judd vytvořil základní slovník forem – „hromady“, „krabice“ a „progrese“ -, který ho zaměstnával po dalších třicet let. Většinu jeho tvorby tvořily volně stojící „specifické objekty“ (název jeho zásadní eseje z roku 1965 publikované v Arts Yearbook 8, 1965), které používaly jednoduché, často se opakující formy ke zkoumání prostoru a jeho využití. Skromné materiály jako kovy, průmyslová překližka, beton a barevně impregnované plexisklo se staly základními prvky jeho kariéry. Juddova první podlahová krabicová konstrukce vznikla v roce 1964 a jeho první podlahová krabice s použitím plexiskla následovala o rok později. V roce 1964 také začal pracovat na nástěnných skulpturách a v roce 1964 poprvé vyvinul formát zakřivené progrese těchto děl, což byl vývoj jeho práce na nepojmenovaném podlahovém díle, které zasazovalo dutou trubku do masivního dřevěného bloku. Zatímco raná díla Judd realizoval sám (ve spolupráci se svým otcem Royem Juddem), v roce 1964 začal na základě svých výkresů pověřovat výrobou profesionální řemeslníky a výrobce (například průmyslové výrobce Bernstein Brothers). V roce 1965 Judd vytvořil svůj první stoh, uspořádání identických železných jednotek táhnoucích se od podlahy ke stropu.
Když na počátku 60. let opustil malbu a začal se věnovat sochařství, napsal v roce 1964 esej „Specifické objekty“. V eseji Judd nalezl východisko pro nové teritorium amerického umění a zároveň odmítnutí zbytkových zděděných evropských uměleckých hodnot, přičemž těmito hodnotami byly iluze a reprezentovaný prostor v protikladu k prostoru reálnému. Poukázal na důkazy tohoto vývoje v dílech řady umělců působících v té době v New Yorku, mezi nimiž byli H. C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman a Lee Bontecou. Díla, která Judd nechal zhotovit, obývala prostor, který tehdy nebylo možné pohodlně zařadit ani do malířství, ani do sochařství, a ve skutečnosti je odmítal nazývat sochami s poukazem na to, že nejsou sochařská, ale vyrobená malými výrobci za použití průmyslových postupů. To, že kategorická identita těchto objektů byla sama o sobě sporná a že se vyhýbaly snadnému spojování se zažitými a příliš známými konvencemi, bylo pro Judda součástí jejich hodnoty. Dvě díla vystavil na zásadní výstavě „Primary Structures“ v Židovském muzeu v New Yorku v roce 1966, kde během panelové diskuse o dílech zpochybnil tvrzení Marka di Suvera, že skuteční umělci tvoří své vlastní umění. Odpověděl, že na metodách by nemělo záležet, pokud výsledek vytváří umění; šlo o průlomový koncept v uznávaném procesu tvorby. V roce 1968 uspořádalo Whitney Museum of American Art retrospektivu jeho díla, která nezahrnovala žádnou z jeho raných maleb.
V roce 1968 Judd zakoupil pětipatrovou budovu v New Yorku, která mu umožnila začít umisťovat svá díla trvaleji, než bylo možné v galeriích nebo muzeích. To ho později vedlo k tomu, že začal prosazovat stálé instalace svých děl i děl jiných autorů, protože se domníval, že dočasné výstavy, které kurátoři připravují pro veřejnost, staví samotné umění do pozadí a v konečném důsledku ho degradují kvůli nekompetentnosti nebo nepochopení. To se mělo stát jeho hlavním zájmem, protože myšlenka stálé instalace nabývala na významu a stejnou měrou rostla i jeho nechuť ke světu umění.
Zralé díloEdit
Na počátku sedmdesátých let začal Judd s rodinou podnikat každoroční cesty do Baja California. Působila na něj čistá, liduprázdná poušť a toto silné pouto k této zemi mu zůstane po zbytek života. V roce 1971 si pronajal dům v texaské Marfě, kde později koupil řadu budov a získal přes 32 000 akrů (130 km2) půdy na ranči, souhrnně známém jako Ayala de Chinati. Během tohoto desetiletí Juddova tvorba nabývala na rozsahu a složitosti. Začal vytvářet instalace o velikosti místnosti, díky nimž se samotné prostory staly jeho hřištěm a sledování jeho umění niterným, fyzickým zážitkem. V průběhu 70. a 80. let vytvářel radikální díla, která se vyhýbala klasickým evropským ideálům reprezentativního sochařství. Judd věřil, že umění by nemělo nic reprezentovat, že by mělo jednoznačně stát samo o sobě a prostě existovat. Jeho estetika se řídila jeho vlastními přísnými pravidly proti iluzi a falši a vytvářela díla, která byla jasná, silná a definitivní. S podporou grantu National Endowment for the Arts objednala Northern Kentucky University u Judda hliníkovou sochu o výšce 9 stop (2,7 m), která byla odhalena uprostřed školního areálu v roce 1976. Další zakázka, Untitled (1984), třídílná socha z betonu s ocelovými výztuhami, byla instalována v Laumeier Sculpture Park.
Judd začal počátkem 70. let používat nelakovanou překližku, materiál, který si umělec oblíbil pro jeho trvanlivé konstrukční vlastnosti, což mu umožnilo zvětšit rozměry jeho děl a zároveň se vyhnout problému s ohýbáním nebo prohýbáním. Překližka byla základem jeho tvorby již dříve, nikdy však nebyla nelakovaná. Později, v 80. letech, začal používat Cor-ten ocel pro malý počet velkoformátových venkovních děl a do roku 1989 vytvářel z tohoto materiálu jedno- i vícedílná díla. Díla z Cor-ten jsou jedinečná tím, že jsou to jediná díla, která umělec vyrobil v Marfě v Texasu.
Umělec začal pracovat se smaltem na hliníku v roce 1984, kdy pověřil firmu Lehni AG ve Švýcarsku, aby zkonstruovala díla ohýbáním a nýtováním tenkých plechů tohoto materiálu, což byl postup, který Judd dříve používal k tvorbě nábytku. Tato díla byla původně vytvořena pro dočasnou venkovní výstavu v Merian Parku u Basileje. Judd pokračoval ve výrobě děl touto technikou až do počátku 90. let. Juddova práce se smaltem na hliníku výrazně rozšířila jeho paletu barev, která se dříve omezovala na barvy eloxovaného kovu a plexiskla, a vedla k použití více než dvou barev v jednotlivém díle. Kombinací široké škály barev vytvořil z tohoto materiálu pět velkoformátových podlahových děl a mnoho horizontálních nástěnných děl v jedinečných barevných a velikostních variacích. Juddovo jediné známé dílo v žule, žulové podlahové dílo Sierra White bez názvu z roku 1978, má rozměry 72 x 144 x 12″. Konstrukce se skládá ze dvou svislých desek, které spočívají na podlaze, k níž je připojen spodní díl, a strop konstrukce zasahuje až k vnějším okrajům svislých stěn.
V roce 1990 Judd otevřel ateliér ve staré továrně na likéry z roku 1920 na Mülheimer Hafen v německém Kolíně nad Rýnem.
Díla v ediciEdit
Donald Judd začal v roce 1951 vytvářet figurální grafiky, které v polovině 50. let přešly k abstraktním obrazům. V roce 1967 začal vytvářet sochařské ediční objekty. Juddova ediční díla byla určena k vystavení na podlaze, na stěně nebo na stole a byla vyráběna z různých materiálů: nerezové oceli, pozinkovaného železa, za studena válcované oceli, eloxovaného hliníku, akrylové fólie a dřeva. Jeho zájem o prostor, barvu a materiál je studován také v jeho trojrozměrných edicích. Jeho ediční práce jsou často menší, přičemž největší jednotlivá práce v souboru měří na délku i na šířku jeden metr.
V roce 1991 Judd navrhl edici prací z lisovaného hliníku. Edici tvořilo dvanáct sad po dvanácti dílech, přičemž každá sada byla v jiné barvě. Tato extrudovaná díla vznikala lisováním zahřátého hliníku přes matrici, čímž vznikl specifický tvar navržený Juddem. Tyto kusy pak byly eloxovány jednou z 11 barev nebo ponechány čiré, aby vzniklo 12 kusů v edici. Judd dával přednost procesu eloxování před metodami malování a prohlásil, že má rád, když „barva je v materiálu“, a že „eloxovaný hliník, i když je to také povrch, je pro mě o něco lepší, protože alespoň malá vrstva je barva v materiálu“ (Rozhovor s Angeli Janhsen pro Donalda Judda, Kunstverein St. Gallen, Švýcarsko, 22. března 1990).
Design nábytku a architekturaEdit
Judd se zabýval také nábytkem, designem a architekturou. Svou designérskou praxi pečlivě odlišoval od své umělecké tvorby, když v roce 1993 napsal:
Konfiguraci a měřítko umění nelze přenášet do nábytku a architektury. Záměr umění se liší od záměru umění, které musí být funkční. Pokud židle nebo budova není funkční, pokud se jeví pouze jako umění, je to směšné. Umění židle nespočívá v její podobnosti s uměním, ale částečně v její rozumnosti, užitečnosti a měřítku jako židle … Umělecké dílo existuje samo o sobě, židle existuje sama o sobě jako židle.“
První nábytek, postel a umyvadlo, navrhl Judd v roce 1970 pro Spring Street. Po přestěhování z New Yorku do Marfy začaly jeho návrhy zahrnovat židle, postele, police, psací stoly a stoly. K navrhování nábytku Judda zpočátku vedla jeho vlastní nespokojenost s tím, co bylo v Marfě komerčně dostupné. Raný nábytek Judd vyráběl z hrubé, v dřevařských dílnách řezané borovice, ale konstrukci dřevěných kusů neustále zdokonaloval a zaměstnával řemeslníky používající různé techniky a materiály z celého světa.
Juddova aktivita v oblasti architektury a designu nábytku se zvýšila přibližně od roku 1978, kdy se profesně i romanticky zapletl s Laurettou Vinciarelli, architektkou a umělkyní italského původu. Vinciarelli žila a pracovala s Juddem v Marfě a New Yorku zhruba deset let a spolupracovala s ním na projektech pro Providence a Cleveland a její vliv je patrný na jeho architektuře a designu nábytku. Ve skutečnosti v článku publikovaném v časopise Architectural Digest v roce 1986 William C. Agee uvedl, že Judd a Vinciarelli „zakládají firmu“.
V době své smrti pracoval na sérii fontán objednaných městem Winterthur v roce 1991 ve Švýcarsku a na nové skleněné fasádě pro železniční stanici v Basileji ve Švýcarsku.
V roce 1984 Judd pověřil společnost Lehni AG, výrobce svých různobarevných děl ve švýcarském Dübendorfu, aby vyráběla jeho návrhy nábytku z plechu v povrchových úpravách monochromatického barevného práškového laku podle barevné normy RAL, čirého eloxovaného hliníku nebo plné mědi. Společnost Lehni AG dodnes vyrábí Juddův kovový nábytek v 21 barvách, který se prodává prostřednictvím Juddovy nadace spolu s jeho nábytkem ze dřeva a překližky.
Chinati FoundationEdit
V roce 1979 Judd s pomocí nadace Dia Art Foundation zakoupil 340 akrů (1,4 km²) pouštního pozemku poblíž Marfy, jehož součástí byly opuštěné budovy bývalé americké armádní pevnosti Fort D. A. Russell. V roce 1986 byla na tomto místě otevřena nezisková umělecká nadace Chinati Foundation, věnovaná Juddovi a jeho současníkům. Stálou sbírku tvoří rozměrná díla Judda, sochaře Johna Chamberlaina, light-artisty Dana Flavina a vybraných dalších autorů, jako jsou Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilja Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg, Coosje Van Bruggen a Robert Irwin. Juddovo dílo v Chinati zahrnuje 15 venkovních děl z betonu a 100 hliníkových děl umístěných ve dvou bývalých dělostřeleckých přístřešcích, které detailně upravil speciálně pro instalaci díla.
Akademická činnostEdit
Judd vyučoval na několika akademických institucích ve Spojených státech: JUDD působil na univerzitách: The Allen-Stevenson School (1960), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64), Dartmouth College, Hannover (1966) a Yale University, New Haven (1967). V roce 1976 působil jako Baldwinův profesor na Oberlin College v Ohiu. Od roku 1983 přednášel na univerzitách ve Spojených státech, Evropě a Asii o umění i jeho vztahu k architektuře. Během svého života publikoval Judd velké množství teoretických prací, v nichž důsledně prosazoval myšlenku minimalistického umění; tyto eseje byly shrnuty do dvou svazků vydaných v letech 1975 a 1987.
SpisyEdit
V recenzích, které psal jako kritik, Judd podrobně rozebíral díla více než 500 umělců vystavujících v New Yorku na počátku a v polovině 60. let 20. století pro publikace jako ARTnews, Arts Magazine a Art International. Kriticky popisoval tuto významnou éru amerického umění a zároveň se zabýval sociálními a politickými důsledky umělecké tvorby. Jeho esej „Specifické objekty“, poprvé publikovaná v roce 1965, zůstává ústředním dílem analýzy vývoje nového umění na počátku 60. let.
Za jeho života vyšly čtyři významné sbírky jeho textů. Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nové Skotsko/New York: Press of the College of Art and Design/New York University Press, 1975); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Paris: Daniel Lelong, 1991).