Viz také: Luteránský chorál

Tuto část je třeba rozšířit. Můžete pomoci tím, že ji doplníte. (Říjen 2017)

V němčině může slovo chorál označovat jak protestantský sborový zpěv, tak i jiné formy vokální (chrámové) hudby, včetně gregoriánského chorálu. Anglické slovo, které je od tohoto německého termínu odvozeno, tedy chorál, se však vztahuje téměř výhradně k hudebním formám, které vznikly v období německé reformace.

16. stoletíEdit

Tato sekce je prázdná. Můžete pomoci tím, že ji doplníte. (Říjen 2017)

17. stoletíEdit

Tuto sekci je třeba rozšířit. Můžete pomoci tím, že ji doplníte. (Květen 2019)

Převážná část textů luteránských hymnů a chorálových melodií vznikla do konce 17. století.

V posledním desetiletí 17. století byl vydán soubor varhanních chorálů Erster Theil etlicher Choräle od Johanna Pachelbela. Mezi nejstarší dochované skladby Johanna Sebastiana Bacha, díla pro varhany, která pravděpodobně napsal před svými patnáctými narozeninami, patří chorály BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 a 1119.

18. stoletíEdit

Na počátku 18. století zavedl Erdmann Neumeister do luteránské liturgické hudby formát kantáty, původně sestávající výhradně z recitativů a árií. Během několika let se tento formát zkombinoval s jinými již dříve existujícími liturgickými formáty, jako byl chorálový koncert, a vznikly tak chrámové kantáty, které se skládaly z volné poezie, použité například v recitativech a áriích, dikcí a/nebo částí založených na hymnech: cyklus kantátových libret Sonntags- und Fest-Andachten, vydaný v Meiningenu v roce 1704, obsahoval takové rozšířené kantátové texty. Chorálová kantáta, nazývaná per omnes versus (přes všechny verše), když jejím libretem byl celý neupravený luteránský hymnus, byla rovněž formátem modernizovaným z dřívějších typů. Dieterich Buxtehude složil šest chorálových úprav per omnes versus. BWV 4, raná Bachova kantáta zkomponovaná v roce 1707, má stejný formát. Později, pro svůj druhý kantátový cyklus z roku 1720, Bach vyvinul formát chorálové kantáty, kde vnitřní části parafrázovaly (nikoliv citovaly) text vnitřních veršů hymnu, na němž byla kantáta založena.

Každé z libret meiningenské kantáty obsahovalo jednu část založenou na chorálu, na níž končilo. Skladatelé první poloviny 18. století, jako byli Bach, Stölzel a Georg Philipp Telemann, často uzavírali kantátu čtyřhlasým chorálem bez ohledu na to, zda libreto kantáty již obsahovalo verše luteránského hymnu. Bach zhudebnil několik Meiningenových libret v roce 1726 a Stölzel rozšířil libreta cyklu Saitenspiel Benjamina Schmolcka o závěrečný chorál pro každou polovinu kantáty, když tento cyklus zhudebnil na počátku 20. let 17. století. Dva takové Telemannovy závěrečné chorály se nedopatřením ocitly v Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): páté části kantát BWV 218 a 219, v katalogu Telemannových vokálních děl převzaté pod čísly 1:634/5, resp. 1:1328/5. V tomto případě se jedná o pátou část kantáty BWV 218, resp. 219. Tyto závěrečné chorály téměř vždy odpovídaly těmto formálním charakteristikám:

  • text tvořený jednou, výjimečně dvěma strofami luteránského hymnu
  • chorálová melodie zpívaná nejvyšším hlasem
  • homofonní sazba textu
  • čtyřhlasá harmonie, pro SATB vokalisty
  • instrumentace colla parte, včetně continua

Je známo asi 400 takových Bachových úprav, přičemž instrumentace colla parte se dochovala u více než poloviny z nich. Neobjevují se pouze jako závěrečné části chrámových kantát: mohou se objevit i na jiných místech kantát, výjimečně dokonce kantátu otevírají (BWV 80b). Bachovo moteto Jesu, meine Freude obsahuje několik takových chorálů. Skladby většího rozsahu, jako jsou pašije a oratoria, často obsahují více čtyřhlasých chorálů, které částečně určují strukturu skladby: například v Bachových pašijích svatého Jana a svatého Matouše často uzavírají jednotky (scény), než následuje další část vyprávění, a v pašijovém pasticciu Wer ist der, so von Edom kömmt je vyprávění neseno proloženými čtyřhlasými chorály téměř všech strof hymnu „Christus, der uns selig macht“.

Vokální chrámová hudba tohoto období obsahovala i jiné typy chorálových úprav, jejichž obecný formát se označuje jako chorálová fantazie: jeden hlas, ne nutně hlas s nejvyšší výškou tónu, nese chorálovou melodii, ostatní hlasy jsou spíše kontrapunktické než homorytmické, často s jinými melodiemi než chorálová melodie a mezi zpěvem jsou instrumentální mezihry. Například čtyři kantáty, kterými Bach zahájil svůj druhý kantátový cyklus, začínají vždy sborovou částí ve formátu chorálové fantazie, kde chorálovou melodii zpívají v tomto pořadí soprán (BWV 20, 11. června 1724), alt (BWV 2, 18. června 1724), tenor (BWV 7, 24. června 1724) a bas (BWV 135, 25. června 1724). Úpravy chorálových fantazií nemusí být nutně sborovými částmi: například pátá část kantáty BWV 10 je duetem pro altový a tenorový hlas v tomto formátu. Čtvrt století poté, co Bach tento duet složil, jej vydal v úpravě pro varhany jako čtvrtý ze Schüblerových chorálů, což ukazuje, že formát chorálové fantazie se velmi dobře přizpůsobuje čistě instrumentálním žánrům, jako je chorálové preludium pro varhany. Dochovalo se asi 200 Bachových chorálových preludií, z nichž mnohé jsou ve formátu chorálové fantazie (jiné jsou fugy nebo homorytmické úpravy).

V první polovině 18. století se chorály objevují také v Hausmusik (provozování hudby v rodinném kruhu), například BWV 299 v Zápisníku pro Annu Magdalenu Bachovou, a/nebo jsou používány pro didaktické účely, např.např. BWV 691 v Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach. většina Bachových čtyřhlasých chorálů, přibližně 370, byla poprvé publikována v letech 1765-1787: byly to jediné skladatelovy skladby vydané mezi Uměním fugy (1751) a 50. výročím skladatelovy smrti v roce 1800. Koncem 18. století mohly symfonie obsahovat chorálovou větu: například třetí věta Symfonie funèbre Josepha Martina Krause z roku 1792 je chorálem na (švédskou verzi) „Nun lasst uns den Leib begraben“.

19. stoletíEdit

Na počátku 19. století zvolil Ludwig van Beethoven pro svou 6. symfonii (1808) chorálový závěr. Chorálové analogie jsou ještě silnější v chorálovém finále jeho Deváté symfonie (1824). Felix Mendelssohn, zastánce bachovského obrození 19. století, zařadil chorál („Ein feste Burg ist unser Gott“) do finále své Reformační symfonie (1830). Jeho první oratorium Paulus, které mělo premiéru v roce 1836, obsahovalo chorály jako „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ a „Wachet auf, ruft uns die Stimme“. Jeho Lobgesang Symphony-Cantata (1840) obsahovala část založenou na luteránském chorálu „Nun danket alle Gott“. Luteránské hymny se objevují také ve skladatelových chorálových kantátách, v některých jeho varhanních skladbách a v náčrtech jeho nedokončeného oratoria Christus.

V první polovině 19. století komponovali chorálová symfonická finále také Louis Spohr („Begrabt den Leib in seiner Gruft“ uzavírá jeho čtvrtou symfonii z roku 1832, nazvanou Die Weihe der Töne), Niels Gade (Druhá symfonie, 1843) a další. Otto Nicolai napsal koncertní předehry „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ (Vánoční předehra, 1833) a „“Ein feste Burg ist unser Gott““. (Církevní slavnostní předehra, 1844). Giacomo Meyerbeer ve své opeře Le prophète z roku 1849 zhudebnil „Ad nos, ad salutarem undam“ na chorálovou melodii, kterou sám vymyslel. Z chorálové melodie vycházel Franz Liszt ve své varhanní skladbě Fantazie a fuga na chorál „Ad nos, ad salutarem undam“ (1850).

Joachim Raff zařadil Lutherovu „Ein feste Burg ist unser Gott“ do své předehry op. 127 (1854, přepracovaná 1865) a na chorál nechal zakončit svou Pátou symfonii (Lenora, op. 177, 1872). Finále První symfonie Camilla Saint-Saënse z roku 1855 obsahuje homorytmický chorál. Jedno z témat finále jeho Třetí symfonie z roku 1886, tedy téma, které bylo převzato do písně „If I Had Words“ z roku 1978, je chorál. Třetí symfonie Antona Brucknera z roku 1873 i jeho Pátá symfonie z roku 1876 končí chorálem hraným žesťovými nástroji. Bruckner použil chorál jako kompoziční prostředek také ve Dvou aequalích. Dále zařadil chorály do mší a motet (např. Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte) a do 7. části své slavnostní kantáty Preiset den Herrn. V úpravě Žalmu 22 a ve finále své Páté symfonie použil chorál v kontrastu a kombinaci s fugou. Jedním z témat Finale První symfonie Johannesa Brahmse (1876) je chorál.

V roce 1881 Sergej Tanějev označil chorálové harmonizace, jakými končí Bachovy kantáty, spíše za nutné zlo: neumělé, ale nevyhnutelné i v ruské chrámové hudbě. Od 80. let 19. století přejímal Ferruccio Busoni chorály do svých instrumentálních skladeb, často převzaté nebo inspirované vzory Johanna Sebastiana Bacha: například BV 186 (asi 1881), úvod a fuga na „Herzliebster Jesu was hast verbrochen“, č. 3 Bachových Matoušových pašijí. V roce 1897 přepsal pro klavír Lisztovu Fantazii a fugu na chorál „Ad nos, ad salutarem undam“. César Franck napodobil chorál ve skladbách pro klavír (Prélude, Choral et Fugue, 1884) a pro varhany (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn vydal v letech 1889 až 1893 v šesti svazcích soupis a klasifikaci všech známých evangelických nápěvů.

Téma podobné chorálu se objevuje v celé poslední větě Třetí symfonie Gustava Mahlera (1896):

20. až 21. stoletíEdit

Busoniho obrazové ztvárnění architektury jeho skladby Fantasia contrappuntistica: chorály se objevují symetricky v č. 1, 2, 3, 4 a 5. 1 a 11

„Préface“ (předmluva) a „Choral inappétissant“ (nechutný chorál), první strana Satieho autografu Sports et divertissements (datováno 15. května 1914)

Gustav Mahler do své Páté symfonie, jejíž první verze vznikla v letech 1901-1902, zařadil chorál ke konci I. části (2. věta). Melodie chorálu se znovu objevuje v transformované verzi v poslední části symfonie (III. část, 5. věta). Krátce poté, co Mahler symfonii dokončil, mu jeho žena Alma vyčítala, že do díla zařadil ponurý chrámový chorál. Mahler jí odpověděl, že Bruckner do svých symfonií zařadil chorály, na což ona odpověděla: „Der darf, du nicht!“. (On to může, ty bys neměl). Ve svých pamětech pokračuje, že se pak snažila manžela přesvědčit, že jeho síla je jinde než v přejímání chrámových chorálů do své hudby.

Busoni pokračoval v komponování Bachem inspirovaných chorálů i ve 20. století, například do své Fantasia contrappuntistica (10. léta 19. století) zařadil chorálové pododdíly. Sports et divertissements, které napsal Erik Satie v roce 1914, otevírá „Choral inappétissant“ (nechutný chorál), do něhož skladatel podle předmluvy vložil vše, co věděl o nudě, a který věnoval všem, kdo ho neměli rádi. Stejně jako většina Satieho hudby byl zapsán bez metra.

Igor Stravinskij zařadil chorály do některých svých skladeb: mimo jiné „Malý chorál“ a „Velký chorál“ v jeho L’Histoire du soldat (1918) a chorál uzavírající jeho Symfonie dechových nástrojů (1920, rev. 1947). „U babylonských pórů“ je chorál z oratoria The Seasonings, které vyšlo na albu An Hysteric Return (1966) P. D. Q. Bacha. Chorály se objevují i v hudbě Oliviera Messiaena, například v Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) a La ville d’en haut (1989), dvou pozdních skladbách pro klavír a orchestr .

Samostatné orchestrální chorály byly upraveny z děl Johanna Sebastiana Bacha: například Leopold Stokowski orchestroval kromě jiných podobných skladeb duchovní píseň BWV 478 a čtvrtou část kantáty BWV 4 jako chorály Komm, süsser Tod (nahráno 1933), respektive Jesus Christus, Gottes Sohn (nahráno 1937). Nahrávky všech Bachových chorálů – vokálních i instrumentálních – se objevily ve třech boxech kompletních děl, které byly vydány u příležitosti 250. výročí skladatelova úmrtí v roce 2000.

.

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna.