Počátky Černého uměleckého hnutí sahají do roku 1965, kdy se Amiri Baraka, v té době ještě známý jako Leroi Jones, přestěhoval do centra města, aby po zavraždění Malcolma X založil Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS). Hnutí Black Arts Movement, které mělo kořeny v hnutí Nation of Islam, hnutí Black Power a hnutí za občanská práva, vyrostlo z měnícího se politického a kulturního klimatu, v němž se černošští umělci snažili vytvářet politicky angažovaná díla zkoumající afroamerickou kulturní a historickou zkušenost. Černošští umělci a intelektuálové, jako byl Baraka, si dali za cíl odmítnout starší politické, kulturní a umělecké tradice.
Ačkoli úspěch sit-inů a veřejných demonstrací černošského studentského hnutí v 60. letech 20. století mohl „inspirovat černošské intelektuály, umělce a politické aktivisty k vytvoření politizovaných kulturních skupin“, mnoho černošských uměleckých aktivistů odmítlo nemilitantní integrační ideologie hnutí za občanská práva a místo toho upřednostnilo ideologie černošského osvobozeneckého boje, které zdůrazňovaly „sebeurčení prostřednictvím soběstačnosti a kontroly černochů nad významnými podniky, organizacemi, agenturami a institucemi“. Podle Akademie amerických básníků se „afroameričtí umělci v rámci tohoto hnutí snažili vytvářet politicky angažovaná díla, která zkoumala afroamerickou kulturní a historickou zkušenost“. Důležitost, kterou hnutí přikládalo černošské autonomii, je patrná ze vzniku institucí, jako je Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), kterou na jaře 1964 vytvořil Baraka a další černošští umělci. Otevření BARTS v New Yorku často zastiňuje růst dalších radikálních černošských uměleckých skupin a institucí po celých Spojených státech. Ve skutečnosti transgresivní a mezinárodní sítě, sítě různých levicových a nacionalistických (a levicově nacionalistických) skupin a jejich podporovatelů, existovaly mnohem dříve, než toto hnutí získalo popularitu. Ačkoli vznik BARTS skutečně katalyzoval šíření dalších černošských uměleckých institucí a černošského uměleckého hnutí po celé zemi, nebyl jedinou příčinou růstu hnutí.
Ačkoli bylo černošské umělecké hnutí dobou plnou černošských úspěchů a uměleckého pokroku, čelilo také společenskému a rasovému posměchu. Zapojení vůdci a umělci vyzývali k tomu, aby se černošské umění definovalo a mluvilo samo za sebe z bezpečí vlastních institucí. Pro mnoho současníků byla představa, že by se černoši mohli nějak vyjadřovat prostřednictvím institucí, které sami vytvořili, a pomocí myšlenek, jejichž platnost potvrzovaly jejich vlastní zájmy a měřítka, absurdní.
Ačkoli je snadné se domnívat, že hnutí začalo výhradně na severovýchodě, ve skutečnosti začalo jako „samostatné a odlišné místní iniciativy v široké geografické oblasti“, které se nakonec spojily v širší národní hnutí. New York je často označován za „rodiště“ černošského uměleckého hnutí, protože zde působilo mnoho revolučních černošských umělců a aktivistů. Geografická rozmanitost hnutí však odporuje mylné představě, že New York (a zejména Harlem) byl hlavním místem vzniku hnutí.
V počátečních státech se hnutí sdružovalo převážně prostřednictvím tištěných médií. Časopisy jako Liberator, The Crusader a Freedomways vytvořily „národní komunitu, v níž se diskutovalo o ideologii a estetice a vystavovalo se široké spektrum přístupů k afroamerickému uměleckému stylu a tématu“. Tyto publikace spojovaly s hnutím komunity mimo velká centra Black Arts a umožňovaly široké černošské veřejnosti přístup do těchto někdy exkluzivních kruhů.
Jako literární hnutí mělo Black Arts své kořeny ve skupinách jako Umbra Workshop. Umbra (1962) byl kolektiv mladých černošských spisovatelů se sídlem v Lower East Side na Manhattanu; jeho hlavními členy byli spisovatelé Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; také výtvarník), Brenda Walcottová a hudebník a spisovatel Archie Shepp. Touré, významný tvůrce „kulturního nacionalismu“, měl na Jonese přímý vliv. Spolu se spisovatelem Umbry Charlesem Pattersonem a Charlesovým bratrem Williamem Pattersonem se Touré připojil k Jonesovi, Stevu Youngovi a dalším členům BARTS.
Umbra, která vydávala časopis Umbra, byla první černošskou literární skupinou, která se po získání občanských práv prosadila jako radikální ve smyslu vytvoření vlastního hlasu odlišného od převládajícího bělošského literárního establishmentu a někdy i v rozporu s ním. Snaha spojit černošské aktivistické zaměření s orientací především uměleckou vedla v Umbře ke klasickému rozkolu mezi těmi, kteří chtěli být aktivisty, a těmi, kteří se považovali především za spisovatele, ačkoli do jisté míry všichni členové sdíleli oba názory. Černošští spisovatelé se vždy museli potýkat s otázkou, zda je jejich tvorba primárně politická, nebo estetická. Navíc sama Umbra se vyvinula z podobných okolností: v roce 1960 založil Calvin Hicks na Lower East Side černošskou nacionalistickou literární organizaci Na stráži svobody. Jejími členy byli Nannie a Walter Boweovi, Harold Cruse (který tehdy pracoval na knize The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guyová, Joe Johnson, LeRoi Jones a Sarah E. Wrightová a další. On Guard se aktivně účastnil slavného protestu v OSN proti Američany sponzorované invazi do Kuby v Zátoce sviní a aktivně podporoval konžského osvobozeneckého vůdce Patrice Lumumbu. Z On Guard Dent, Johnson a Walcott spolu s Herntonem, Hendersonem a Tourém založili Umbru.
AuthorsEdit
Další formací černošských spisovatelů v té době byl Harlem Writers Guild, vedený Johnem O. Killensem, jehož členy byli mimo jiné Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy a Sarah Wright. Harlemský cech spisovatelů se však zaměřoval na prózu, především beletrii, která neměla takový masový ohlas jako poezie přednášená v tehdejší dynamické řeči. Básně mohly být postaveny na hymnách, zpěvech a politických heslech, a tím použity v organizační práci, což se o románech a povídkách zpravidla říci nedalo. Básníci navíc mohli sami publikovat a publikovali, zatímco k vydání beletrie bylo zapotřebí větších prostředků. To, že se Umbra orientovala především na poezii a performance, stanovilo významnou a klasickou charakteristiku estetiky hnutí. když se Umbra rozpadla, někteří členové v čele s Askiou Tourém a Alem Haynesem se koncem roku 1964 přestěhovali do Harlemu a založili nacionalisticky orientované Hnutí spisovatelů Uptown, k němuž patřili básníci Yusef Rahman, Keorapetse „Willie“ Kgositsile z Jižní Afriky a Larry Neal. Za doprovodu mladých hudebníků „nové hudby“ přednášeli poezii po celém Harlemu. Členové této skupiny se připojili k LeRoi Jonesovi a založili BARTS.
Jonesův přesun do Harlemu trval jen krátce. V prosinci 1965 se vrátil do svého domova, Newarku (N.J.), a zanechal BARTS ve vážném rozkladu. BARTS neuspěl, ale koncepce Black Arts Center byla nezadržitelná, hlavně proto, že hnutí Black Arts bylo úzce spjato s tehdy vzkvétajícím hnutím Black Power. polovina až konec 60. let 20. století byla obdobím intenzivního revolučního kvasu. Počínaje rokem 1964 zahájily vzpoury v Harlemu a Rochesteru ve státě New York čtyři roky dlouhých horkých let. Watts, Detroit, Newark, Cleveland a mnoho dalších měst se ocitlo v plamenech, které vyvrcholily celonárodní explozí nevole a hněvu po atentátu na Martina Luthera Kinga mladšího v dubnu 1968.
Nathan Hare, autor knihy The Black Anglo-Saxons (1965), byl zakladatelem černošských studií 60. let. Hare byl vyloučen z Howardovy univerzity a přestěhoval se na Sanfranciskou státní univerzitu, kde během pětiměsíční stávky ve školním roce 1968-69 sváděl boj za zřízení katedry černošských studií. Stejně jako v případě založení Black Arts, na němž se podílela celá řada sil, i v oblasti Bay Area probíhaly kolem Black Studies široké aktivity, včetně snah vedených básnířkou a profesorkou Sarah Webster Fabio na Merrit College.
Počáteční tah ideologického vývoje Black Arts vyšel z Revolutionary Action Movement (RAM), celostátní organizace se silným zastoupením v New Yorku. Touré i Neal byli členy RAM. Po RAM se hlavní ideologickou silou formující hnutí Black Arts stala americká (na rozdíl od „nich“) organizace vedená Maulanou Karengou. Ideologicky důležitá byla také chicagská organizace Nation of Islam Elijaha Muhammada. Tyto tři formace udávaly styl i koncepční směr umělcům černého umění, včetně těch, kteří nebyli členy těchto ani jiných politických organizací. Ačkoli je hnutí Black Arts často považováno za hnutí se sídlem v New Yorku, dvě z jeho tří hlavních sil se nacházely mimo New York.
MístaEdit
Když hnutí dozrálo, dvěma hlavními místy ideového vedení Black Arts, zejména pokud jde o literární tvorbu, byla kalifornská Bay Area díky časopisům Journal of Black Poetry a The Black Scholar a osa Chicago-Detroit díky vydavatelstvím Negro Digest/Black World a Third World Press v Chicagu a Broadside Press a Lotus Press Naomi Long Madgettové v Detroitu. Jedinými významnějšími literárními publikacemi Black Arts, které vycházely v New Yorku, byly krátkodobý (šest čísel v letech 1969-1972) časopis Black Theatre, vydávaný divadlem New Lafayette Theatre, a Black Dialogue, který ve skutečnosti začal vycházet v San Francisku (1964-68) a přesídlil do New Yorku (1969-72).
Ačkoli časopisy a psaní hnutí výrazně charakterizovaly jeho úspěch, hnutí kladlo velký důraz na kolektivní orální umění a performance. Veřejná kolektivní vystoupení přitahovala k hnutí velkou pozornost a často bylo snazší získat bezprostřední odezvu z kolektivního čtení poezie, krátké divadelní hry nebo pouliční performance než z individuálních vystoupení.
Lidé zapojení do Black Arts Movement používali umění jako způsob, jak se osvobodit. Hnutí sloužilo jako katalyzátor pro oživení mnoha různých myšlenek a kultur. Pro Afroameričany to byla příležitost vyjádřit se způsobem, který by většina z nich nečekala.
V roce 1967 navštívil LeRoi Jones Karengu v Los Angeles a stal se zastáncem Karengovy filozofie Kawaida. Kawaida, která vytvořila „Nguzo Saba“ (sedm principů), Kwanzaa a důraz na africká jména, byla mnohostrannou, kategorizovanou aktivistickou filozofií. Jones se také setkal s Bobbym Sealem a Eldridgem Cleaverem a spolupracoval s řadou zakládajících členů Černých panterů. Askia Touré navíc působil jako hostující profesor na Sanfranciské státní univerzitě a měl se stát předním (a dlouholetým) básníkem a pravděpodobně také nejvlivnějším básníkem-profesorem v hnutí Black Arts. Dramatik Ed Bullins a básník Marvin X založili Black Arts West a Dingane Joe Goncalves založil Journal of Black Poetry (1966). Toto seskupení Eda Bullinse, Dinganea Joea Goncalvese, LeRoie Jonese, Sonii Sanchezové, Askia M. Tourého a Marvina X se stalo hlavním jádrem vedení Black Arts.
Jak se hnutí rozrůstalo, vznikaly ideologické konflikty, které nakonec byly příliš velké na to, aby hnutí mohlo nadále existovat jako velký, soudržný kolektiv.
Černošská estetikaEdit
Přestože termín „černošská estetika“ poprvé použil Larry Neal v roce 1968, napříč celým diskurzem nemá černošská estetika žádnou celkovou skutečnou definici, na které by se shodli všichni teoretici černošské estetiky. Je definována volně, bez skutečné shody, kromě toho, že se teoretici Černošské estetiky shodují na tom, že „umění by mělo sloužit k aktivizaci černošských mas, aby se vzbouřily proti svým bílým kapitalistickým utlačovatelům“. Pollardová ve své kritice hnutí Black Arts Movement také tvrdí, že The Black Aesthetic „oslavovala africký původ černošské komunity, obhajovala černošskou městskou kulturu, kritizovala západní estetiku a podporovala produkci a recepci černošského umění černochy“. V knize The Black Arts Movement od Larryho Neala, kde se o Black Arts Movement hovoří jako o „estetické a duchovní sestře konceptu Black Power“, popisuje Neal The Black Aesthetic jako spojení ideologie Black Power s uměleckými hodnotami afrického projevu. Larry Neal dosvědčuje:
„Když mluvíme o ‚černošské estetice‘, máme na mysli několik věcí. Za prvé předpokládáme, že již existuje základ pro takovou estetiku. V podstatě ji tvoří afroamerická kulturní tradice. Tato estetika je však nakonec implicitně širší než tato tradice. Zahrnuje většinu použitelných prvků kultury třetího světa. Motivem černošské estetiky je destrukce bílých věcí, destrukce bílých idejí a bílých způsobů pohledu na svět.“
Černošská estetika se také vztahuje k ideologiím a perspektivám umění, které se soustředí na černošskou kulturu a život. Tato Černá estetika podporovala myšlenku černošského separatismu a ve snaze usnadnit ji doufala, že ještě více posílí černošské ideály, solidaritu a tvořivost.
V knize The Black Aesthetic (1971) Addison Gayle tvrdí, že černošští umělci by měli pracovat výhradně na pozvednutí své identity a zároveň se odmítat zavděčit bělochům. The Black Aesthetic fungují jako „korektiv“, kdy černoši nemají toužit po „řadách Normana Mailera nebo Williama Styrona“. Černochy povzbuzují černošští umělci, kteří se ujímají vlastní černošské identity, přetvářejí a redefinují se sami pro sebe prostřednictvím umění jako média. Hoyt Fuller definuje The Black Aesthetic „ve smyslu kulturních zkušeností a tendencí vyjádřených v dílech umělců“, zatímco další význam The Black Aesthetic pochází od Rona Karenga, který tvrdí, že The Black Aesthetic a samotné černošské umění má tři hlavní charakteristiky: funkční, kolektivní a zavazující. Karenga říká: „Černé umění musí odhalovat nepřítele, chválit lid a podporovat revoluci“. Pojem „umění pro umění“ je v tomto procesu zabit, čímž je Black Aesthetic svázána s revolučním bojem, bojem, který je důvodem pro znovuzískání černošského umění za účelem návratu k africké kultuře a tradici černochů. Podle Karengovy definice The Black Aesthetic se umění, které nebojuje za černošskou revoluci, vůbec nepovažuje za umění, potřebuje zásadní kontext sociálních otázek i uměleckou hodnotu.
Mezi těmito definicemi je pak ústředním tématem, které je základním spojením hnutí Black Arts, Black Aesthetic a Black Power, toto: myšlenka skupinové identity, která je definována černošskými umělci organizací i jejich cíli.
Zúžený pohled na The Black Aesthetic, často označovaný kritiky jako marxistický, přinesl na konflikty Black Aesthetic a Black Arts Movement jako celku v oblastech, které řídily zaměření africké kultury; V The Black Arts Movement and Its Critics, David Lionel Smith tvrdí, že při vyslovení „The Black Aesthetic,“ jeden naznačuje jediný princip, uzavřený a normativní, ve kterém jen skutečně udržuje utlačovatelství definování rasy v jedné jediné identity. Hledání pravé „černosti“ černochů prostřednictvím umění tímto pojmem vytváří překážky v dosažení přeorientování a návratu k africké kultuře. Smith srovnává výrok „The Black Aesthetic“ s výrokem „Black Aesthetics“, přičemž ten druhý ponechává více otevřených, popisných možností. Černošská estetika, zejména Karengova definice, se dočkala i další kritiky; Ishmael Reed, autor Manifestu Neo-HooDoo, se vyslovuje pro uměleckou svobodu, nakonec proti Karengově představě Černošské estetiky, kterou Reed považuje za omezující a za něco, s čím nemůže nikdy sympatizovat. Reed uvádí příklad, že pokud chce černošský umělec malovat černé partyzány, je to v pořádku, ale pokud tak černošský umělec „činí pouze v úctě k Ronu Karengovi, je něco špatně“. Zaměření na černošství v kontextu mužství bylo další kritikou vznesenou u Black Aesthetic. Pollard tvrdí, že umění vytvořené s uměleckými a sociálními hodnotami Black Aesthetic klade důraz na mužský talent černošství a není jisté, zda hnutí nezahrnuje ženy jen jako vedlejší prvek.
Jak se začíná měnit černošská populace, Trey Ellis ve své eseji The New Black Aesthetic poukazuje na další nedostatky. Černošství z hlediska kulturního zázemí již nelze popírat, abychom uklidnili nebo se zavděčili bělochům či černochům. Od mulatů až po „postburžoazní hnutí poháněné druhou generací střední třídy“, černošství není jedinou identitou, jak mu vnucuje fráze „The Black Aesthetic“, ale spíše mnohotvárnou a rozsáhlou.
Hlavní dílaEdit
Black ArtEdit
Báseň „Black Art“ od Amiriho Baraka slouží jako jeden z jeho kontroverznějších, poeticky hlubokých doplňků k hnutí Black Arts. Baraka v ní spojuje politiku s uměním a kritizuje básně, které nejsou užitečné pro černošský boj nebo jej dostatečně nereprezentují. Poprvé vyšlo v roce 1966, v období známém zejména díky Hnutí za občanská práva, a politický aspekt tohoto díla podtrhuje potřebu konkrétního a uměleckého přístupu k realistické povaze zahrnující rasismus a nespravedlnost. Hnutí Black Arts Movement, které slouží jako uznávaná umělecká složka Hnutí za občanská práva a má své kořeny v tomto hnutí, si klade za cíl poskytnout politický hlas černošským umělcům (včetně básníků, dramatiků, spisovatelů, hudebníků atd.). Baraka, který hraje v tomto hnutí zásadní roli, upozorňuje na to, co považuje za neproduktivní a asimilační jednání, které předvedli političtí vůdci během Hnutí za občanská práva. Popisuje prominentní černošské vůdce jako ty, kteří „na schodech Bílého domu… klečí mezi šerifovými stehny a chladně vyjednávají za svůj lid“. Baraka také prezentuje problematiku eurocentrické mentality, když poukazuje na Elizabeth Taylorovou jako na prototypický model ve společnosti, která ovlivňuje vnímání krásy, a zdůrazňuje její vliv na jedince bílého a černého původu. Baraka směřuje své poselství k černošské komunitě s cílem stmelit Afroameričany do jednotného hnutí, zbaveného bělošských vlivů. „Černé umění“ slouží jako výrazový prostředek, který má posílit tuto solidaritu a tvořivost ve smyslu černošské estetiky. Baraka věří, že básně by měly „střílet… jít na vás, milovat to, co jste“, a nepodléhat touhám hlavního proudu.
Tento přístup spojuje se vznikem hip-hopu, který vykresluje jako hnutí, jež představuje „živá slova… a živé tělo a tekoucí krev“. Baraka svou katarzní strukturu a agresivní tón přirovnává k počátkům hip-hopové hudby, která vyvolala kontroverze v oblasti přijímání mainstreamu, a to kvůli svým „autentickým, nedestilovaným, nezprostředkovaným formám současné černošské městské hudby“. Baraka se domnívá, že integrace ze své podstaty ubírá legitimitu černošské identitě a estetice v protičernošském světě. Prostřednictvím čisté a neokázalé černošskosti a s absencí bílých vlivů lze podle Baraky dosáhnout černošského světa. Ačkoli hip-hop slouží jako uznávaná významná hudební forma černošské Estetiky, historie neproduktivní integrace je patrná napříč hudebním spektrem, počínaje vznikem nově formovaného narativu v mainstreamovém apelu v 50. letech 20. století. Velkou část Barakova cynického rozčarování z neproduktivní integrace lze čerpat z 50. let 20. století, období rock and rollu, v němž „nahrávací společnosti aktivně usilovaly o to, aby bílí umělci „coverovali“ písně, které byly populární v rhythm-and-bluesových žebříčcích“, původně v podání afroamerických umělců. Problematičnost neproduktivní integrace ilustruje také americká hiphopová skupina Run-DMC založená v roce 1981, která se stala široce přijímanou poté, co v roce 1986 došlo k vypočítavé spolupráci s rockovou skupinou Aerosmith na předělávce její písně „Walk This Way“, která zjevně oslovila mladé bílé publikum. Hip-hop vznikl jako vyvíjející se hudební žánr, který neustále zpochybňoval mainstreamové přijetí, zejména s rozvojem rapu v 90. letech 20. století. Významným a moderním příkladem je Ice Cube, známý americký rapper, skladatel a herec, který představil subžánr hip-hopu známý jako „gangsta rap“, spojující sociální vědomí a politické vyjádření s hudbou. Vzhledem k tomu, že šedesátá léta 20. století sloužila jako zjevněji rasistické období, Baraka si všímá revoluční povahy hip-hopu, jehož základem je nemodifikované vyjádření prostřednictvím umění. Tento způsob vyjádření v hudbě se významně shoduje s Barakovými ideály prezentovanými v knize „Black Art“, zaměřené na poezii, která je rovněž produktivní a politicky motivovaná.
The Revolutionary TheatreEdit
„The Revolutionary Theatre“ je Barakův esej z roku 1965, který byl důležitým příspěvkem k hnutí Black Arts Movement a pojednával o potřebě změny prostřednictvím literatury a divadelního umění. Říká: „Budeme křičet a plakat, vraždit, běhat po ulicích v agónii, pokud to bude znamenat, že se nějaká duše pohne, dojde ke skutečnému životnímu pochopení toho, jaký svět je a jaký by měl být.“ Baraka psal svou poezii, dramata, beletrii a eseje tak, aby šokoval a probudil publikum k politickým obavám černých Američanů, což hodně vypovídá o tom, o co mu v této eseji šlo. Nezdálo se mu také náhodné, že Malcolm X a John F. Kennedy byli během několika let zavražděni, protože Baraka věřil, že každý hlas změny v Americe byl zavražděn, což vedlo k psaní, které mělo vzejít z Hnutí černošského umění.
Ve svém eseji Baraka říká: „Revoluční divadlo je utvářeno světem a pohybuje se, aby svět přetvářelo, přičemž jako svou sílu používá přirozenou sílu a věčné vibrace mysli ve světě. Jsme historií a touhou, tím, čím jsme, a tím, co z nás může udělat jakákoli zkušenost.“
Svými myšlenkovými ideály a odkazy na eurocentrickou společnost vnucuje představu, že černí Američané by se měli odklonit od bílé estetiky, aby našli černošskou identitu. Ve své eseji říká: „Populární divadlo bílého muže stejně jako populární román bílého muže ukazuje unavené životy bělochů a problémy s pojídáním bílého cukru, nebo jinak nahání na obrovská jeviště bigbítové blondýny v kamíncích a nutí je věřit, že tančí nebo zpívají.“ (9209). To, co má hodně společného s bílou estetikou, dále dokazuje, co bylo ve společnosti populární, a dokonce co měla společnost za příklad toho, čím by měl každý usilovat být, jako „bigbítové blondýny“, které šly „na obrovská pódia v kamíncích“. Navíc tyto blondýnky dávaly najevo, že „tančí a zpívají“, čímž Baraka zřejmě naznačuje, že tanec bělochů vůbec není to, co by tanec měl být. Tyto narážky přinášejí otázku, kam patří černí Američané v očích veřejnosti. Baraka říká: „Hlásáme ctnost a cit a přirozený smysl pro sebe ve světě. Všichni lidé žijí ve světě a svět by pro ně měl být místem k životu“. Baraka ve své eseji zpochybňuje myšlenku, že v politice ani ve společnosti není prostor pro černošské Američany, kteří by mohli něco změnit prostřednictvím různých uměleckých forem, které se mimo jiné skládají z poezie, písní, tance a umění.