Im Deutschen kann sich das Wort Choral sowohl auf den evangelischen Gemeindegesang als auch auf andere Formen der vokalen (Kirchen-)Musik, einschließlich des gregorianischen Chorals, beziehen. Das englische Wort, das sich von diesem deutschen Begriff ableitet, nämlich chorale, bezieht sich jedoch fast ausschließlich auf die Musikformen, die in der deutschen Reformation entstanden sind.
16. JahrhundertBearbeiten
17. JahrhundertBearbeiten
Der Großteil der lutherischen Liedtexte und Choralmelodien entstand vor dem Ende des 17. Jahrhunderts.
Johann Pachelbels Erster Theil etlicher Choräle, eine Sammlung von Orgelchorälen, wurde im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts veröffentlicht. Zu Johann Sebastian Bachs frühesten erhaltenen Kompositionen, Orgelwerken, die er möglicherweise vor seinem fünfzehnten Geburtstag schrieb, gehören die Choräle BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 und 1119.
18. JahrhundertBearbeiten
Im frühen 18. Jahrhundert führte Erdmann Neumeister das Kantatenformat, das ursprünglich ausschließlich aus Rezitativen und Arien bestand, in der lutherischen liturgischen Musik ein. Innerhalb weniger Jahre wurde das Format mit anderen bereits existierenden liturgischen Formaten wie dem Choralkonzert kombiniert, was zu Kirchenkantaten führte, die aus freier Poesie bestanden, die beispielsweise in Rezitativen und Arien, Diktaten und/oder hymnischen Sätzen verwendet wurde: Der 1704 in Meiningen veröffentlichte Kantatenlibrettozyklus Sonntags- und Fest-Andachten enthielt solche erweiterten Kantatentexte. Die Choral-Kantate, die per omnes versus (durch alle Strophen) genannt wurde, wenn ihr Libretto ein ganzes unverändertes lutherisches Kirchenlied war, war ebenfalls ein aus früheren Typen modernisiertes Format. Dieterich Buxtehude komponierte sechs per omnes versus-Choralvertonungen. BWV 4, eine frühe Bach-Kantate aus dem Jahr 1707, hat das gleiche Format. Später, für seinen zweiten Kantatenzyklus in den 1720er Jahren, entwickelte Bach ein Choral-Kantatenformat, bei dem die inneren Sätze den Text der inneren Strophen des Hymnus, auf dem die Kantate basiert, paraphrasierten (statt zitierten).
Jedes der Meininger Kantatenlibrettos enthielt einen einzigen choralbasierten Satz, mit dem es endete. Komponisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wie Bach, Stölzel und Georg Philipp Telemann schlossen eine Kantate oft mit einem vierstimmigen Choralsatz ab, unabhängig davon, ob das Kantatenlibretto bereits Strophen eines lutherischen Kirchenliedes enthielt oder nicht. Bach vertonte 1726 mehrere der Meininger Libretti, und Stölzel erweiterte die Libretti von Benjamin Schmolcks Saitenspiel-Zyklus um einen Schlusschoral für jede Halbkantate, als er diesen Zyklus in den frühen 1720er Jahren vertonte. Zwei solcher Schlusschoräle von Telemann landeten versehentlich im Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): die fünften Sätze der Kantaten BWV 218 und 219, die in das Verzeichnis der Telemannschen Vokalwerke unter den Nummern 1:634/5 bzw. 1:1328/5 aufgenommen wurden. Diese Schlusschoräle entsprachen fast immer diesen formalen Merkmalen:
- Text bestehend aus einer, oder in Ausnahmefällen zwei Strophen eines lutherischen Kirchenliedes
- Choralmelodie, gesungen von der höchsten Stimme
- homophone Textvertonung
- vierstimmige Harmonie, für SATB-Vokalisten
- colla parte-Besetzung, einschließlich Continuo
Etwa 400 solcher Vertonungen von Bach sind bekannt, wobei die colla parte-Besetzung bei mehr als der Hälfte von ihnen erhalten ist. Sie erscheinen nicht nur als Schlusssätze von Kirchenkantaten, sondern auch an anderen Stellen in Kantaten, ausnahmsweise sogar zu Beginn einer Kantate (BWV 80b). Bachs Motette Jesu, meine Freude enthält mehrere solcher Choräle. Größere Kompositionen wie Passionen und Oratorien enthalten oft mehrere vierstimmige Choralsätze, die teilweise die Struktur der Komposition bestimmen: In Bachs Johannes- und Matthäus-Passion beispielsweise schließen sie oft Einheiten (Szenen) ab, bevor ein nächster Teil der Erzählung folgt, und in der Wer ist der, so von Edom kömmt Passion pasticcio wird die Erzählung von eingestreuten vierstimmigen Choralsätzen fast aller Strophen des Hymnus „Christus, der uns selig macht“ getragen.
Die kirchliche Vokalmusik dieser Zeit enthielt auch andere Arten von Choralvertonungen, deren allgemeines Format als Choralfantasie bezeichnet wird: eine Stimme, nicht unbedingt die Stimme mit der höchsten Tonlage, trägt die Choralmelodie, während die anderen Stimmen eher kontrapunktisch als homorhythmisch singen, oft mit anderen Melodien als der Choralmelodie, und mit instrumentalen Zwischenspielen zwischen dem Gesang. So beginnen beispielsweise die vier Kantaten, mit denen Bach seinen zweiten Kantatenzyklus eröffnete, jeweils mit einem Chorsatz im Choralfantasie-Format, wobei die Choralmelodie jeweils von der Sopran- (BWV 20, 11. Juni 1724), Alt- (BWV 2, 18. Juni 1724), Tenor- (BWV 7, 24. Juni 1724) und Bassstimme (BWV 135, 25. Juni 1724) gesungen wird. Choralfantasie-Vertonungen sind nicht unbedingt Chorsätze: Der fünfte Satz der Kantate BWV 10 beispielsweise ist ein Duett für Alt- und Tenorstimmen in diesem Format. Ein Vierteljahrhundert, nachdem Bach dieses Duett komponiert hatte, veröffentlichte er es in einer Bearbeitung für Orgel, als vierte der Schübler-Choräle, was zeigt, dass sich das Format der Choralfantasie sehr gut an rein instrumentale Gattungen wie das Choralvorspiel für Orgel anpassen lässt. Von Bachs Choralvorspielen sind etwa 200 erhalten, viele davon im Format der Choralfantasie (andere sind Fugen oder homorhythmische Vertonungen).
In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts erscheinen Choräle auch in der Hausmusik, z. B. BWV 299 im Notizbuch für Anna Magdalena Bach, und/oder werden zu didaktischen Zwecken verwendet, z.Die meisten von Bachs vierstimmigen Chorälen, etwa 370, wurden zwischen 1765 und 1787 zum ersten Mal veröffentlicht: Dies waren die einzigen Werke des Komponisten, die zwischen der Kunst der Fuge (1751) und dem 50. Im späten 18. Jahrhundert konnten Symphonien einen Choralsatz enthalten: So ist der dritte Satz der Symphonie funèbre von Joseph Martin Kraus (1792) ein Choral über (die schwedische Version von) „Nun lasst uns den Leib begraben“.
19. JahrhundertEdit
Anfang des 19. Jahrhunderts wählte Ludwig van Beethoven für seine Sechste Symphonie (1808) einen choralartigen Schluss. Im choralartigen Finale seiner Neunten Sinfonie (1824) sind die Choralanalogien noch stärker ausgeprägt. Felix Mendelssohn, der Verfechter der Bach-Erneuerung im 19. Jahrhundert, nahm einen Choral („Ein feste Burg ist unser Gott“) in das Finale seiner Reformationssinfonie (1830) auf. Sein erstes Oratorium, Paulus, das 1836 uraufgeführt wurde, enthielt Choräle wie „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ und „Wachet auf, ruft uns die Stimme“. Seine Lobgesang-Sinfonie-Kantate (1840) enthält einen Satz, der auf dem lutherischen Choral „Nun danket alle Gott“ basiert. Lutherische Hymnen tauchen auch in den Choralkantaten des Komponisten, in einigen seiner Orgelkompositionen und in den Skizzen zu seinem unvollendeten Christus-Oratorium auf.
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden choralartige Sinfonie-Finale auch von Louis Spohr („Begrabt den Leib in seiner Gruft“ beschließt seine vierte Sinfonie von 1832, die den Titel Die Weihe der Töne trägt), Niels Gade (Zweite Sinfonie, 1843) und anderen komponiert. Otto Nicolai schrieb Konzertouvertüren über „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ (Weihnachtsouvertüre, 1833) und über „“Ein feste Burg ist unser Gott““ (Kirchliche Festouvertüre, 1844). Giacomo Meyerbeer vertonte „Ad nos, ad salutarem undam“ auf eine von ihm selbst erfundene Choralmelodie in seiner Oper Le prophète von 1849. Die Choralmelodie war die Grundlage für Franz Liszts Orgelkomposition Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ (1850).
Joachim Raff nahm Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott“ in seine Ouvertüre op. 127 (1854, revidiert 1865) auf und ließ seine Fünfte Symphonie (Lenore, op. 177, 1872) auf einem Choral enden. Das Finale der Ersten Symphonie von Camille Saint-Saëns aus dem Jahr 1855 enthält einen homorhythmischen Choral. Eines der Themen im Finale seiner dritten Sinfonie von 1886, das Thema, das 1978 in das Lied Wenn ich Worte hätte“ übernommen wurde, ist ein Choral. Anton Bruckners Dritte Symphonie von 1873 und seine Fünfte Symphonie von 1876 enden beide mit einem von Blechbläsern gespielten Choral. Bruckner verwendete den Choral auch als kompositorisches Mittel in Zwei Aequali. Außerdem verwendete er Choräle in Messen und Motetten (z. B. Dir, Herr, dir will ich ergeben, In jener letzten der Nächte) und in Teil 7 seiner festlichen Kantate Preiset den Herrn. In seiner Vertonung von Psalm 22 und im Finale seiner Fünften Symphonie verwendete er einen Choral im Gegensatz zu einer Fuge und in Kombination mit dieser. Eines der Themen im Finale der Ersten Symphonie von Johannes Brahms (1876) ist ein Choral.
1881 bezeichnete Sergej Tanejew Choralharmonisierungen, wie sie am Ende von Bachs Kantaten stehen, eher als notwendiges Übel: unkünstlerisch, aber unvermeidlich, selbst in der russischen Kirchenmusik. Ab den 1880er Jahren übernahm Ferruccio Busoni Choräle in seine Instrumentalkompositionen, oft in Anlehnung an oder inspiriert von Modellen Johann Sebastian Bachs: zum Beispiel BV 186 (um 1881), eine Einleitung und Fuge über „Herzliebster Jesu was hast verbrochen“, Nr. 3 aus Bachs Matthäuspassion. Im Jahr 1897 transkribierte er Liszts Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ für Klavier. César Franck ahmte den Choral in Kompositionen für Klavier (Prélude, Choral et Fugue, 1884) und für Orgel (Trois chorals , 1990) nach. Johannes Zahn veröffentlichte von 1889 bis 1893 in sechs Bänden ein Verzeichnis und eine Klassifikation aller bekannten evangelischen Kirchenlieder.
Ein choralartiges Thema zieht sich durch den letzten Satz der dritten Sinfonie von Gustav Mahler (1896):
20. bis 21. JahrhundertBearbeiten
Gustav Mahler hat in seine Fünfte Symphonie, deren erste Fassung 1901-1902 komponiert wurde, einen Choral gegen Ende des ersten Teils (2. Satz) aufgenommen. Die Choralmelodie taucht in abgewandelter Form im letzten Satz der Sinfonie (Teil III, 5. Satz) wieder auf. Kurz nachdem Mahler die Sinfonie vollendet hatte, warf ihm seine Frau Alma vor, einen tristen, kirchenähnlichen Choral in das Werk aufgenommen zu haben. Mahler entgegnete, dass Bruckner in seinen Sinfonien auch Choräle verwendet habe, worauf sie antwortete: „Der darf, du nicht!“ (Er darf das, du nicht). In ihren Memoiren schreibt sie weiter, dass sie daraufhin versuchte, ihren Mann davon zu überzeugen, dass seine Stärke woanders lag als in der Übernahme kirchlicher Choräle in seine Musik.
Busoni komponierte auch im 20. Jahrhundert weiterhin von Bach inspirierte Choräle, zum Beispiel in Form von Choralabschnitten in seiner Fantasia contrappuntistica (1910er Jahre). Sports et divertissements von Erik Satie aus dem Jahr 1914 beginnt mit dem „Choral inappétissant“ (unappetitlicher Choral), in den der Komponist laut Vorwort alles hineinlegte, was er über Langeweile wusste, und den er allen widmete, die ihn nicht mochten. Wie ein Großteil von Saties Musik wurde er ohne Metrum niedergeschrieben.
Igor Strawinsky hat in einigen seiner Kompositionen Choräle verwendet: unter anderem einen „Kleinen Choral“ und einen „Großen Choral“ in seiner L’Histoire du soldat (1918) und einen Choral, der seine Symphonien für Blasinstrumente (1920, rev. 1947) beschließt. „By the leeks of Babylon“ ist ein Choral in The Seasonings, einem Oratorium, das 1966 auf dem Album An Hysteric Return von P. D. Q. Bach erschien. Choräle tauchen in Olivier Messiaens Musik auf, zum Beispiel in Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) und La ville d’en haut (1989), zwei späten Werken für Klavier und Orchester.
Einzelne Orchesterchoräle wurden nach Werken von Johann Sebastian Bach bearbeitet: So instrumentierte Leopold Stokowski neben anderen ähnlichen Stücken das geistliche Lied BWV 478 und den vierten Satz der Kantate BWV 4 als Choräle Komm, süßer Tod (Aufnahme 1933) bzw. Jesus Christus, Gottes Sohn (Aufnahme 1937). Aufnahmen aller Bach-Choräle – sowohl der Vokal- als auch der Instrumentalstücke – erschienen in den drei Gesamtwerks-Boxen, die um den 250. Todestag des Komponisten im Jahr 2000 herausgegeben wurden.