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May 2, 2016
Pablo Picasso, der Vater des Kubismus, war berühmt für seinen Eifer, sich weiterzuentwickeln. Nachdem er 1907 den analytischen Kubismus erfunden hatte, hätte er einfach jahrzehntelang in diesem Stil weiter malen und trotzdem reich und berühmt werden können. Stattdessen experimentierte er weiter und trug 1911 zur Erfindung des so genannten Synthetischen Kubismus bei, indem er dem Analytischen Kubismus eine erweiterte Farbpalette, neue Texturen, einfachere Formen und neue Materialien hinzufügte und die Verwendung von Blickpunkt und Fläche vereinfachte. Von der Zeit seiner Erfindung bis etwa 1920 galt der synthetische Kubismus als Höhepunkt der Avantgarde. Er erweiterte die Möglichkeiten der Maler, die Realität zu erforschen, und trug zum Aufstieg der Dadaisten, der Surrealisten und sogar der Pop Art bei.
Synthetischer Kubismus in 200 Worten
Der synthetische Kubismus entstand aus der Abkehr von eben diesen Techniken, um etwas noch Realeres zu schaffen. Picasso, Braque und der Maler Juan Gris fügten ihren Werken wieder eine lebhafte Farbpalette hinzu, führten die Tiefe wieder ein und verringerten die Anzahl der gleichzeitigen Perspektiven und Ebenen in ihren Bildern. Vor allem aber fügten sie Papier, Stoff, Zeitungspapier, Text und sogar Sand und Schmutz in ihre Werke ein, um ihren Gemälden den ultimativen Realitätssinn zu verleihen, und versuchten so, das Wesen ihres Motivs in seiner Gesamtheit zu erfassen.
Pablo Picasso – Stilleben mit Stuhlbespannung, 1912, Öl auf Öltuch über mit Seil eingefasster Leinwand, 29 × 37 cm, Musée National Picasso, Paris, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Neue Materialien und Techniken
Im Jahr 1912 schuf Picasso das Kunstwerk, das als erstes Beispiel für die Collage und als prägendes Beispiel für den synthetischen Kubismus gilt: Stillleben mit Stuhllehne. Das Werk ist eine kubistische Darstellung eines Cafétisches mit einer Auswahl von Lebensmitteln, einer Zeitung und einem Getränk. Zusätzlich zu den traditionellen Mitteln fügte Picasso der Oberfläche des Gemäldes einen Teil der Stuhllehne aus Korbgeflecht hinzu, die traditionell auf den Stühlen eines Cafés zu finden war. Dieser scheinbar triviale Zusatz hatte enorme Folgen für die moderne Kunst. Anstatt einen Stuhl zu malen, wurde ein Teil eines Stuhls auf das Bild gelegt. Anstatt etwas aus mehreren Perspektiven zu zeigen, um es real erscheinen zu lassen, setzte Picasso das eigentliche Objekt oder zumindest einen Teil davon direkt auf das Werk.
Picasso fügte diesem Werk auch einen Text hinzu, indem er die Buchstaben „JOU“ auf einen Teil der Oberfläche schrieb. Das Wort „Jou“ kann im Französischen wörtlich mit „Spiel“ übersetzt werden, was dazu beigetragen hat, dass viele Menschen den Eindruck haben, Picasso habe mit dem Synthetischen Kubismus beabsichtigt, der Kunst nach der akademischen Ernsthaftigkeit des Analytischen Kubismus wieder ein Gefühl der Frivolität zu verleihen. Allerdings könnte „JOU“ auch einfach als erster Teil des französischen Begriffs für Tageszeitung oder Journal gedacht gewesen sein, ein Hinweis auf das Zeitungsfragment, das auf dem Bild zu sehen ist.
Obwohl Picasso mit dem Hinzufügen dieses Stücks Stuhlkritzelei zu seinem Werk eine Premiere schaffte, war er nicht der erste Kubist, der einem Gemälde Text hinzufügte. Georges Braque hatte 1911 ein Werk mit dem Titel Der Portugiese geschaffen, das als erstes kubistisches Werk einen Schriftzug enthielt. Sowohl in Picassos erster Collage als auch in Braques erstem Textwerk ist eine Abkehr von der ernsten und übermäßig komplexen Natur einiger ihrer späteren analytisch-kubistischen Werke zu erkennen. Die Bilder dieser Kunstwerke sind von einer skurrilen Einfachheit. Die Perspektiven sind vereinfacht und die Bilder werden fast spielerisch, ähnlich wie die anthropomorphen Bilder in der Werbung.
Georges Braques – Der Portugiese, 1911, Öl auf Leinwand, 116,7 × 81,5 cm, Musée National Picasso, Paris, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Im Jahr 1912 sollte Braque noch mindestens zwei weitere Male neue Wege beschreiten. In jenem Jahr fügte er als erster kubistischer Maler Sand zu einem Gemälde hinzu, um dem Werk mehr Textur und Tiefe zu verleihen, und er war auch der erste, der die als „papier colles“ bekannte Technik einsetzte, bei der ausgeschnittene Papierstücke auf eine Oberfläche geklebt wurden. Beide Techniken wurden in seinem Werk mit dem Titel Fruit Dish and Glass eingesetzt. In diesem Gemälde klebte er ausgeschnittene Tapetenstücke direkt auf die Oberfläche und schattierte das Werk dann mit Farbe, die mit Sand gefüllt war, um dem Bild Tiefe und Textur zu verleihen.
Braque fügte auch Text in dieses Werk ein, indem er die klar definierten und leicht lesbaren Wörter „Ale“ und „Bar“ verwendete. Diese Worte stellen die Grenzen zwischen Werbebildern und der so genannten hohen Kunst in Frage. Die Kombination dieser drei Techniken sollte sich schließlich als wichtiger Einfluss auf die Dadaisten erweisen, die sich stark auf Collage und Text verließen, um die offensichtlichen Bedeutungen in ihren Werken zu verwirren und zu verschleiern und die bürgerlichen Vorstellungen von Kunst in Frage zu stellen.
Georges Braque – Obstschale und Glas, 1912, 62,9 × 45,7 cm, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Flächen, Formen, Aussichtspunkte und Farben
Der Künstler, der am meisten dafür verantwortlich war, leuchtende Farben in den synthetischen Kubismus zu bringen, war der spanische kubistische Maler Juan Gris. Gris bediente sich auch einer stark vereinfachten Bildsprache, die die reduzierte Anzahl von Blickpunkten und die vereinfachte Verwendung von Formen und Flächen, die den Synthetischen Kubismus ausmachen, hervorragend demonstriert. In Gris‘ Werk Zeitung und Früchteschale kommen all diese Elemente zum Tragen. Wir können in diesem Gemälde auch viele der Gründe erkennen, warum der Synthetische Kubismus oft als Vorläufer der Pop Art angesehen wird.
Es ist nicht nur so, dass die Synthetischen Kubisten mit den Vorstellungen von der unscharfen Grenze zwischen niedriger und hoher Kunst und zwischen Kunst und Werbung spielten. Dieses Gemälde erinnert auch verblüffend an die Ben-Day-Punkte von Roy Lichtenstein und scheint die Wiederholung, Bildplatzierung und Farbpalette von Robert Rauschenbergs Büffel II fast identisch vorwegzunehmen.
Robert Rauschenberg – Buffalo II, 1964, Öl und Siebdruckfarbe auf Leinwand. 96 x 72 in (243,8 x 183,8 cm). © Robert Rauschenberg Foundation / Licensed by VAGA at Artists Right Society (ARS), New York
Die früheren analytisch-kubistischen Gemälde enthielten so viele verschiedene Blickwinkel, dass es fast unmöglich wurde, die Komplexität der Bilder zu entschlüsseln. Ihre Motive schienen bis zur Unkenntlichkeit abstrahiert: Jeder Blickwinkel wurde durch separate geometrische Formen auf einer eigenen Ebene dargestellt, und jede Ebene schien über die anderen gestapelt und dann wieder abgeflacht zu sein. Und die geometrischen Formen, die in den analytisch-kubistischen Gemälden verwendet wurden, schienen manchmal fast transparent zu sein. Sie wurden in einer Weise gemalt, die Geschwindigkeit, Vibration und Bewegung demonstrierte. Sie stellten unterschiedliche Tageszeiten, unterschiedliche Beleuchtungen und unterschiedliche Blickwinkel dar.
Juan Gris – Newspaper and Fruit Dish, 1916, Öl auf Leinwand. 93,5 x 61 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Indem er den kubistischen Bildern wieder eine lebendige Farbpalette hinzufügte, verlieh Juan Gris dem Stil ein Gefühl von Verspieltheit und Aufregung, das in den früheren kubistischen Werken fehlte. Und Gris‘ vereinfachtes visuelles Vokabular vermittelte die Vorstellung, dass der Kubismus seine Ziele in einer geradlinigen, vereinfachten und ästhetisch ansprechenden Weise erreichen konnte. In Gris‘ Gemälde Die Geige erreicht er das absolute Minimum an Blickpunkten, Formen und Flächen, um noch als kubistisches Werk zu gelten. Das daraus resultierende Bild scheint eher ein Beispiel für die Andeutung des Kubismus zu sein als für seine strenge Definition.
Juan Gris – Die Geige, 1916, Öl auf dreilagiger Platte, 116,5 x 73 cm, Kunstmuseum, Basel
Synthetisch: Ein anderes Wort für Fälschung?
Indem Picasso, Braque und Gris ihren Gemälden Schrift und Teile von Alltagsgegenständen hinzufügten, strebten sie danach, einen erweiterten Sinn für die Realität ihrer Themen zu vermitteln. Aber indem sie diese künstlichen Elemente in ihre Werke einfügten, schufen sie auch etwas, das offensichtlich unwirklich war und sich von allen kubistischen Kunstwerken, die es zuvor gab, unterschied. Manchmal malten sie sogar Formen, die wie eine Collage aussahen, indem sie nachgeahmte Collageelemente mit echten Collageelementen im selben Werk vermischten. Dieser neue Stil wurde synthetischer Kubismus genannt, weil die verwendeten Techniken im Vergleich zu den ernsthaften kubistischen Werken der Zeit davor künstlich wirkten.
Der synthetische Kubismus war symbolischer als der analytische Kubismus. Er strebte nicht nach einer überhöhten Darstellung der vierdimensionalen Wirklichkeit. Vielmehr strebte er nach einer Andeutung der Wirklichkeit, allerdings in einer verzerrten Form. Dieser Wandel trug wesentlich zu den Theorien und Untersuchungen des Surrealismus bei.
Der synthetische Kubismus stellte auch die Unterschiede zwischen Malerei und Skulptur in Frage. Anstatt das Bild zu zerlegen und es dann aus verschiedenen Perspektiven wieder zusammenzusetzen, baute der Synthetische Kubismus das Bild zusammen, indem er es von einer flachen Oberfläche zu einem mehrschichtigen Objekt aufbaute, wie ein dreidimensionales Objekt, das auf einer zweidimensionalen Oberfläche ruht. Auf all diese Weise näherte sich der Synthetische Kubismus seinen Errungenschaften durch ein klares und absichtliches Paradoxon: Indem sie ein Werk schufen, das immer falscher war, erreichten sie etwas immer Realeres.