Muss ein Film über einen kühnen, originellen Künstler an sich schon ein Werk ästhetischer Kühnheit sein? Und was macht es für einen Unterschied, wenn er es nicht ist? Stanley Nelsons Dokumentarfilm „Miles Davis: Birth of the Cool“, der für die PBS-Serie „American Masters“ gedreht wurde, ist kein solcher Film. Er folgt den enzyklopädischen Konventionen des populären Sachfilms, eine Konventionalität, die der Darstellung von Davis‘ Musik, ihrem historischen Kontext und der Beschwörung der Persönlichkeit und der Erfahrungen des Künstlers zum Nachteil gereicht. Davis‘ Musik bietet Vergnügen, Spannung, Überraschung, Schock und Energie; der Film wirkt routiniert und pflichtbewusst. Der Film enthält einige wichtige Informationen, die aus den Interviews stammen, die Nelson mit einer Reihe von Personen geführt hat, die Davis persönlich, ja sogar intim kannten, und auch mit Wissenschaftlern, die ihr Wissen und ihre Erkenntnisse einbringen. Dennoch ist es schwer vorstellbar, dass diejenigen, die Davis‘ Musik lieben, an der Behandlung der Musik im Film viel Gefallen finden – oder dass diejenigen, die sie noch nicht lieben, von ihr inspiriert werden. Und die formelhafte Herangehensweise des Films dient ebenso wenig seinen journalistischen Zielen.
Der Film verbindet nicht so sehr Stimme und Musik miteinander, sondern klebt die Stimme auf die Musik, als ob er befürchtet, dass zu viele musikalische Darbietungen, die länger als zehn oder ein Dutzend Sekunden ohne Unterbrechung zu hören (und sogar zu sehen) sind, die Zuschauer langweilen oder frustrieren würden, die nicht schon vorher für Jazz schwärmen. Eine einleitende Titelkarte weist darauf hin, dass die Musik, die zu hören ist, von Davis stammt, sofern nicht anders vermerkt, und dass der Text der Voice-over-Erzählung (vorgetragen von Carl Lumbly) gänzlich von Davis stammt – und von Anfang an überwältigt der Text sowohl die Musik als auch die Bilder, da Erzählung und Musik auf der Tonspur gleichzeitig abgespielt werden, während Standfotos und Filmausschnitte den Bildschirm in einer rein illustrativen Montage von visueller Tapete füllen. Davis wurde 1926 geboren; diese Zahl erscheint auf dem Bildschirm und leitet eine rasante Montage vertrauter Ikonografie der Zwanzigerjahre ein: Flappers und Prohibition, Straßenbahnen und Propellerflugzeuge. Ein großer Teil der Erzählung stammt aus Davis‘ Autobiografie (die er zusammen mit Quincy Troupe geschrieben hat), und auch dieser Text ist ausgeschnitten und eingefügt, wobei disparate Passagen zusammengefügt werden, um die gewünschten Informationen in kurzen, konstruierten Paketen zu liefern. Die wahllose Menge an Standbildern, die den gesprochenen Text begleiten, ist größtenteils mit nervösen Schwenks und Zooms verziert. (Man könnte den Zustand als Ken-Burnsitis bezeichnen.)
Es gibt Filme, die Porträts von künstlerischen Subjekten mit ästhetischer Phantasie versehen. Einige bemerkenswerte Filme, wie Shirley Clarkes „Ornette: Made in America“ über Ornette Coleman oder Michelle Memrans „The Rest I Make Up“ über María Irene Fornés, behandeln Themen, die zum Zeitpunkt der Dreharbeiten noch lebten und die von den Filmemachern persönlich gefilmt wurden, mit Bezug auf ihre persönlichen Verbindungen, Beziehungen und gemeinsamen Erfahrungen. Diese Filme vermitteln nicht nur Informationen, sondern auch ein Gefühl der Verbundenheit, des Kontakts. Nelson hat sein Thema nicht gefilmt: Davis starb 1991, im Alter von fünfundsechzig Jahren. Was er jedoch als potenzielle persönliche Verbindung zu Davis hat, ist ein riesiges Archiv von Davis‘ Arbeit – eine Fundgrube von Auftritten, Interviews, Schriften und sogar Kunstwerken von Davis. Es ist ein vertrautes Archiv, eines, auf das jeder von uns zugreifen kann, und diese Allgegenwärtigkeit ist etwas, das ein Filmemacher überwinden muss, indem er das Wunder, dass es überhaupt existiert, wiederherstellt. „Miles Davis: Birth of the Cool“ behandelt es stattdessen als etwas fast Wegwerfbares, Fungibles, Gewöhnliches. Die Menge des Archivmaterials wird zum Hindernis für ein Gefühl der Leidenschaft für jedes Stück davon; nicht ein einziges Mal bietet der Film das Gefühl, vor ehrfürchtiger Bewunderung innezuhalten, eine Form oder einen Stil zu entwickeln, der einen Moment der Entdeckung begünstigt.
Wo Nelsons unmittelbares Engagement aus erster Hand durchgängig zu spüren ist und wo der Film seinen größten Nervenkitzel bietet, ist in seinen Interviews mit einer Vielzahl von Menschen, die eine langjährige Verbindung zu Davis haben – Musiker, mit denen Davis auftrat, darunter der Saxophonist Jimmy Heath (mit dem er 1953 Aufnahmen machte), dem Schlagzeuger Jimmy Cobb (der von 1958 bis 1962 mit Davis zusammenarbeitete), den drei überlebenden Mitgliedern von Davis‘ großem Quintett Mitte der sechziger Jahre (dem Saxophonisten Wayne Shorter, dem Pianisten Herbie Hancock und dem Bassisten Ron Carter) sowie Davis‘ langjährigem Mitarbeiter, dem Arrangeur und Komponisten Gil Evans. Außerdem kommen Wissenschaftler wie Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch und Jack Chambers zu Wort, langjährige Freunde von Davis wie Cortez McCoy und Sandra McCoy, Davis‘ Kindheitsfreundin Lee Ann Bonner sowie die Erinnerungen des Konzertveranstalters George Wein und vieler anderer Teilnehmer.
Es gibt jedoch keinen Unterschied in der Aufnahme dieser Interviews, die in hellem, aber gepflegtem Licht in Form von sprechenden Köpfen geführt werden, weder nah genug für Intimität noch weit genug entfernt für ein Gefühl von Körperlichkeit. Ihre Äußerungen sind auf die kürzesten O-Töne zusammengeschnitten und liefern spezifische Informationen, die den Film vorantreiben. Es gibt keinen Sinn für einen Dialog zwischen ihnen und Nelson, keinen Sinn für eine gestellte Frage oder eine aufgeworfene Frage, keinen Sinn für die Kontinuität von Ideen, für Neugier, für das freie Spiel der Erinnerung, für irgendetwas, das einem Gespräch ähnelt, geschweige denn einer Beziehung.
Nelson erlaubt seinen Interviewpartnern – oder zwingt sie vielmehr dazu – die Hauptlast der Arbeit zu tragen. Seine Stimme ist auf der Tonspur nicht zu hören, er ist nicht zu sehen. Da die Erzählung ausschließlich von Davis‘ literarischer Stimme (und Lumblys gesprochener Stimme) stammt, ist der Filmemacher nur in seiner Gestaltung des Materials präsent, in seiner Entscheidung, was er einbezieht und zu welchem Zweck. Durch diese Scheinobjektivität erinnert „Birth of the Cool“ an eine andere zeitgenössische Form des Dokumentarfilms, den immersiven oder beobachtenden Dokumentarfilm. Wie diese Filme (zwei aktuelle Beispiele sind „Honeyland“ und „Jawline“) schafft „Birth of the Cool“ eine abgeschottete, einseitige Beobachtung; er schränkt die Art von Informationen, die der Film enthalten kann, von vornherein ein.
Einige der bemerkenswertesten Sequenzen des Films betreffen den Rassismus, den Davis ertragen musste, und die rassistischen Auswirkungen von Davis‘ öffentlichem Image und seinem Aufstieg zum Ruhm. Der Film hebt Davis‘ Rolle als eleganter, stilvoller, wohlhabender und kompromissloser schwarzer Amerikaner bei der Förderung des Rassenstolzes hervor, für den Davis, so Heath, „das Paradebeispiel“ war. Der Schlagzeuger Lenny White sagt: „Miles Davis trug schicke Klamotten, fuhr schnelle Autos, alle Frauen und alles. Wir wollten nicht nur mit Miles Davis spielen, wir wollten Miles Davis sein.“ Die Rolle war eindeutig geschlechtsspezifisch, sagt Griffin: Davis verkörperte das Ideal einer „Art von Männlichkeit, eines schwarzen Mannes, der sich nichts gefallen lässt“. Ein Beispiel für seinen ausgeprägten Sinn für Prinzipien war, dass er darauf bestand, dass das Cover seines Albums „Someday My Prince Will Come“ von 1961 ein Foto einer schwarzen Frau zeigt – Davis‘ damalige Frau Frances Taylor.
Die außergewöhnlichste Präsenz im Film ist die von Taylor, einer Tänzerin, die Davis‘ erste Frau war. Sie und Davis lernten sich 1958 kennen und heirateten 1960; sie verließ ihn 1965 (und starb letzten November im Alter von neunundachtzig Jahren). In ihrem Interview mit Nelson spricht sie über die romantische Aufregung ihres gemeinsamen Lebens, über ihr Engagement für seine Kunst; unter anderem führte sie ihn in den Flamenco ein, woraus sein Album „Sketches of Spain“ entstand. (Später im Film erwähnt Nelson auch den Einfluss von Davis‘ zweiter Frau, der Sängerin Betty Mabry, die eine wichtige Rolle bei Davis‘ Hinwendung zu elektrischen Instrumenten und Rock-Funk-Rhythmen in den späten Sechzigern spielte – und die auch auf dem Cover eines von Davis‘ Alben zu sehen ist). Taylor spricht über Davis‘ Eifersucht auf ihre persönliche und künstlerische Unabhängigkeit – sie wurde als Tänzerin in der Originalproduktion der West Side Story“ besetzt, und er bestand darauf, dass sie die Show verließ und sich ihrem gemeinsamen Leben widmete. Sie sagt zu Nelson: „Am Ende habe ich in der Küche gespielt“. Sie spricht auch von Davis‘ romantischer Eifersucht und der Gewalt, die daraus resultierte – sie erzählte Davis einmal, dass sie den Komponisten und Arrangeur Quincy Jones attraktiv fand, woraufhin Davis sie schlug. „Das war das erste Mal, und es sollte leider nicht das letzte Mal sein“, sagt sie. (Mit erstaunlicher Geschmacklosigkeit wird ihre Schilderung von Davis‘ Gewalttätigkeit auf dem Soundtrack des Films von einem Schlagzeugsolo begleitet.)
Taylor bringt Davis‘ Gewalttätigkeit mit dem Cocktail aus Drogen – verschreibungspflichtigen und Freizeitdrogen – und Alkohol in Verbindung, den er nahm und missbrauchte. Davis beschreibt, dass die Nachwirkungen seiner Paris-Tournee 1949 und 1950 – die Angst vor der Rückkehr in den unerbittlichen Rassismus der Vereinigten Staaten – den Ausschlag für seine Heroinsucht gaben. Einige Jahre später wurde er davon los (dank der Intervention seines Vaters, eines wohlhabenden Zahnarztes). Als Davis 1959 zwischen den Auftritten seiner Band in einem Jazzclub in Manhattan eine Zigarettenpause auf der Straße einlegte, wurde er von einem Polizisten verprügelt und verhaftet – ein Vorfall, der ihn erschütterte und verbitterte. (Der schreckliche Angriff war ein großes öffentliches Ereignis, das beinahe einen Aufstand auslöste, aber der Film bietet wenig Kontext). Der Vorfall führte dazu, dass er Drogen konsumierte. Ebenso wie seine chronischen Schmerzen aufgrund eines degenerativen Hüftleidens (das Mitte der sechziger Jahre zu einer größeren Operation führte) und die Schmerzen, die er sich 1972 bei einem Autounfall zuzog.
Der Film enthält ein Interview mit Marguerite Cantú, mit der Davis eine Beziehung hatte; sie sagt, dass er zunächst „clean“ und „gesund“ war, und fügt hinzu: „Ich wusste, dass Miles wieder Drogen nahm, auch wenn er sie in meiner Gegenwart nicht genommen hatte, denn er wurde oft paranoid. Er war gewalttätig, er war ausfallend. Ich sagte: ‚Weißt du, so werde ich nicht leben.‘ „Der Film beschreibt Davis‘ starken Kokainkonsum in den späten Siebzigern, einer Zeit, in der er nicht auftrat; er schreibt seiner dritten Frau, der Schauspielerin Cicely Tyson (sie und Davis waren von 1981 bis 1988 verheiratet; sie wird im Film nicht interviewt), zu, Davis geholfen zu haben, von den Drogen loszukommen. In einem Interview im Film spricht die Künstlerin Jo Gelbard, eine Frau, die in seinen späteren Jahren eine Beziehung mit Davis hatte, zärtlich über sein Temperament in dieser Zeit.
In einem Trio von Clips, die den Film beenden, sprechen Cantú und Taylor bewundernd über Davis – „Ich bedauere nicht, ich vergesse nicht, aber ich liebe immer noch“, sagt Taylor – und Davis‘ Freund, der Künstler Cortez McCoy, erinnert sich unter Tränen an ihn und sagt: „Natürlich habe ich ihn geliebt. Er war wie ein Bruder, der dumme Sachen gemacht hat, und man hat es akzeptiert“. Während er sich Davis‘ Gewalt gegen Frauen stellt, nutzt Nelson diese Äußerungen als eine Art Segen, wenn nicht gar als eine Art Absolution, als ob er damit andeuten wollte, dass, wenn die Frauen, die zu seinen Opfern gehörten, immer noch mit Liebe von Davis sprechen, wir alle das auch tun können.
Es gibt jedoch noch mehr zu diesem Thema zu sagen. Der Schriftsteller Eric Nisenson war von 1978 bis 1981 mit Davis befreundet und hat ihn häufig interviewt; 1982 veröffentlichte er die Davis-Biografie „‚Round About Midnight“. Als sie 1996 neu aufgelegt wurde, fügte Nisenson ein neues Vorwort hinzu, in dem er bedauert, nicht ausführlicher über Davis‘ Gewalttätigkeit gegenüber Frauen geschrieben zu haben, die Davis ihm selbst offenbart hatte und die er als „in der gesamten Jazzgemeinde bekannt“ bezeichnete. Nisenson schreibt dort über Davis‘ Beziehung zu einer Frau, die sich pseudonym Daisy nannte und bei ihm wohnte. Eines Abends rief Davis Nisenson zu sich nach Hause, in die West Seventy-seventh Street, und erzählte ihm, dass er Daisy den Kiefer gebrochen hatte, so dass sie ins Krankenhaus musste. „‚Also, was denkst du, Eric. Bin ich ein Arschloch?‘ „, fragte Davis ihn. Nisenson brachte seine Wut gegenüber Davis zum Ausdruck und fragte: „Wie konntest du so etwas tun?“ Davis antwortete: „Ich wollte meinen Schlag durchziehen. Ich weiß, wie ich meinen Schlag durchziehen kann.“ Nisenson starb 2003; der Film enthält kein Interview mit jemandem, der als Daisy identifiziert wird, und niemand, der im Film interviewt wird, erwähnt den Übergriff. Niemand verweist auf oder zitiert aus Nisensons Buch. Dies ist nur ein Beispiel, wenn auch ein wichtiges, für die Ergebnisse von Nelsons engem künstlerischen Ansatz. Wären solche Diskussionen in den Film aufgenommen worden, hätte Nelson den Blickwinkel auf das gesamte Spektrum des Archivs erweitert, hätte er eine freiere Form und einen breiteren Rahmen der Diskussion mit den Beteiligten verfolgt, würde die abschließende Grazie vielleicht etwas anders klingen.