Um filme sobre um artista ousadamente original tem que ser um trabalho de audácia estética em si mesmo? E qual é a diferença se não for? O documentário de Stanley Nelson “Miles Davis: Birth of the Cool”, feito para a série da PBS “American Masters”, não é um filme assim. Ele é feito com deferência às convenções enciclopédicas da não-ficção popular, uma convencionalidade que funciona em detrimento da apresentação da música de Davis, seu contexto histórico e a evocação da personalidade e das experiências do artista. A música de Davis proporciona prazer, excitação, surpresa, choque e energia; o filme tem um ar rotundo e obediente. Há algumas informações significativas no filme, que emergem de entrevistas que Nelson fez com uma variedade de pessoas que conheceram Davis pessoalmente, mesmo intimamente, e também com estudiosos, que trazem conhecimento e insight. No entanto, é difícil imaginar aqueles que amam a música de Davis encontrando muito a amar no tratamento da música do filme – ou aqueles que ainda não a amam sendo inspirados por ela também. E a abordagem formulaica do filme serve os seus objectivos jornalísticos igualmente mal.
Até ao fim, o filme não coördina tanto a voz e a música como plastifica a voz na música, como se tivesse medo que demasiada performance musical ouvida (e mesmo vista) sem interrupção por mais de dez ou uma dúzia de segundos aborrecesse ou frustrasse os espectadores que não têm um ardor pré-existente pelo jazz. Um cartão de abertura diz que a música ouvida é de Davis, exceto onde foi notado, e que o texto da narração de voz (interpretado por Carl Lumbly) é inteiramente de Davis – e, desde o início, o texto sobrepõe tanto a música quanto as imagens, pois a narração e a música tocam na trilha sonora ao mesmo tempo em que fotos e clipes de filmes lotam a tela em uma montagem meramente ilustrativa de papel de parede visual. Davis nasceu em 1926; esse número aparece na tela, introduzindo uma montagem rápida de iconografia familiar dos anos dezenove e vinte, de flappers e Proibição, bondes e aviões propulsores. Grande parte da narração vem da autobiografia de Davis (que ele escreveu com Quincy Troupe), e este texto, também, é cortado e colado, unindo passagens díspares para entregar as informações desejadas em pacotes breves e elaborados. A trama indiscriminada de fotos fixas que acompanham o texto falado é, em sua maioria, adornada com panes nervosas e zoom. (A condição poderia ser chamada de Ken-Burnsitis.)
Existem filmes que trazem a imaginação estética para retratos de temas artísticos. Alguns notáveis, como o “Ornette” de Shirley Clarke: Made in America”, sobre Ornette Coleman, ou “The Rest I Make Up” de Michelle Memran, sobre María Irene Fornés, tratam de temas que estavam vivos na época das filmagens, e que os cineastas filmaram pessoalmente, com referência às suas ligações pessoais, relações, experiências partilhadas. Estes filmes não se limitam a fornecer informações; proporcionam um sentido de ligação, de contacto. Nelson não filmou o seu tema: Davis morreu em 1991, aos 65 anos de idade. O que ele tem, porém, como ponto de potencial conexão pessoal com Davis, é um vasto arquivo da obra de Davis – um conjunto de performances, entrevistas, escritos, até mesmo obras de arte de Davis. É um arquivo familiar, que qualquer um de nós pode acessar, e que a ubiqüidade é algo a ser superado por um cineasta, ao restaurar a maravilha de que qualquer um deles existe. “Miles Davis: Birth of the Cool” trata-o em vez disso como quase descartável, fungível, comum. A quantidade de material de arquivo torna-se um impedimento a um sentimento de paixão por qualquer pedaço dele; nem uma vez o filme oferece uma sensação de parar ainda com uma admiração assombrosa, de desenvolver um tropo de forma ou estilo que fomente um momento de descoberta.
Onde o envolvimento imediato de Nelson, em primeira mão, está implícito, e onde o filme proporciona a sua maior emoção, está nas suas entrevistas com uma vasta gama de pessoas com uma ligação de longa data a Davis-músicos com quem Davis actuou, incluindo o saxofonista Jimmy Heath (com quem ele gravou em 1953), o baterista Jimmy Cobb (que trabalhou com Davis de 1958 a 1962), e os três membros sobreviventes do grande quinteto de Davis de meados dos anos sessenta (o saxofonista Wayne Shorter, o pianista Herbie Hancock e o baixista Ron Carter), e o colaborador de longa data de Davis, o arranjador e compositor Gil Evans. Também ouvimos as reflexões de estudiosos como Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch e Jack Chambers; as recordações de amigos de longa data de Davis, como Cortez McCoy e Sandra McCoy, a amiga de infância de Davis, Lee Ann Bonner; e as reminiscências do organizador do concerto George Wein, entre as de muitos outros participantes.
Não há distinção nas filmagens destas entrevistas, que são feitas em luz brilhante mas manejada na forma de cabeças falantes, nem próximas o suficiente para a intimidade nem distantes o suficiente para uma sensação de fisicalidade. As suas observações são reduzidas ao mais breve dos sons, fornecendo informações específicas que impulsionam o filme. Não há sentido de diálogo entre eles e Nelson, não há sentido de uma pergunta colocada ou outra suscitada, não há sentido de continuidade de idéias, de curiosidade, do livre jogo da memória, de qualquer coisa que se assemelhe a uma conversa, quanto mais a uma relação.
Nelson permite – ou melhor, obriga – que os seus sujeitos de entrevista assumam o grosso da obra. A voz dele não é ouvida na trilha sonora; ele não é visto. Como a narração está inteiramente na voz literária de Davis (e na falada de Lumbly), o cineasta está presente apenas na sua formação do material, nas suas escolhas sobre o que incluir e com que finalidade. Essa falsa objetividade faz “Nascimento do Legal” lembrar uma outra linhagem contemporânea do documentário, o documentário imersivo ou observacional. Como esses filmes (um par de exemplos atuais são “Honeyland” e “Jawline”), “Birth of the Cool” cria um sentido selado e unidirecional de observação; ele limita, antecipadamente, por fiat, os tipos de informação que o filme pode incluir.
algumas das seqüências mais notáveis do filme envolvem o racismo que Davis suportou, e as implicações raciais da imagem pública de Davis e sua ascensão à fama. O filme destaca o papel de Davis, como um negro americano elegante, elegante, rico e intransigente, na promoção de um sentimento de orgulho racial, para o qual, diz Heath, Davis foi “Exibição A”. O baterista Lenny White diz: “Miles Davis usava roupas escorregadias, conduzia carros rápidos, todas as mulheres, e tudo. Não queríamos apenas brincar com Miles Davis, queríamos ser Miles Davis.” O papel era distintamente sexuado, diz Griffin: Davis apresentava um ideal de “um tipo de masculinidade, um tipo de homem negro que não aceita merdas.” Um exemplo de seu exato senso de princípio foi sua insistência em que a capa de seu álbum “Someday My Prince Will Come”, de 1961, exibisse uma fotografia de uma mulher negra – a esposa de Davis na época, Frances Taylor.
A presença mais extraordinária no filme é a de Taylor, um bailarino, que foi a primeira esposa de Davis. Ela e Davis conheceram-se em 1958 e casaram em 1960; ela o deixou em 1965 (e morreu em novembro passado, com a idade de oitenta e nove anos). Em sua entrevista com Nelson, ela fala da emoção romântica da vida deles juntos, de seu envolvimento na arte dele; entre outras coisas, ela o apresentou ao flamenco, resultando em seu álbum “Sketches of Spain”. (Mais tarde no filme, Nelson também cita a influência da segunda esposa de Davis, a cantora Betty Mabry, que teve um papel significativo na vez de Davis, no final dos anos sessenta, nos instrumentos elétricos e ritmos rock-funk – e que também está na capa de um dos álbuns de Davis). Taylor discute o ciúme de Davis pela sua independência pessoal e artística – ela foi elenco como bailarina na produção original de “West Side Story”, e ele insistiu que ela desistisse do show e se dedicasse à vida deles juntos. Como ela diz a Nelson, “O que acabei por fazer foi actuar na cozinha”. Ela também fala do ciúme romântico de Davis e da violência a que ele deu origem – ela certa vez disse a Davis que achava o compositor e arranjador Quincy Jones bonito, e Davis bateu nela. “Essa foi a primeira, e não seria a última, infelizmente”, diz ela. (Com surpreendente falta de gosto, seu relato da violência de Davis é acompanhado, na trilha sonora do filme, por um solo de bateria sobreposta)
Taylor conecta a violência de Davis ao coquetel de drogas-prescrição e recreação-e álcool que ele estava usando e abusando. Davis descreve o rescaldo de sua viagem a Paris em 1949 e 1950 – a angústia de seu retorno ao implacável racismo dos Estados Unidos – como precipitando seu vício em heroína. Ele deu um pontapé no hábito alguns anos depois (devido à intervenção de seu pai, um próspero dentista). Então, em 1959, Davis – fazendo uma pausa de cigarro na rua entre os sets que sua banda tocava em um clube de jazz de Manhattan – foi espancado por um policial e preso, um incidente que o deixou abalado e amargo. (O horrível ataque provou ser um grande evento público, quase provocando um motim, mas o filme oferece pouco contexto). Ele precipitou o uso de drogas. Assim como sua dor crônica de uma doença degenerativa do quadril (que resultou em uma grande cirurgia em meados dos anos sessenta), assim como a dor de um ferimento de um acidente de carro, em 1972.
O filme inclui uma entrevista com Marguerite Cantú, com quem Davis tinha um relacionamento; ela diz que, no início, ele estava “limpo” e “saudável”, acrescentando: “Eu sabia que Miles estava voltando às drogas, embora ele não as estivesse fazendo ao meu redor, porque ele estava ficando paranóico. Ele era violento; ele era abusivo. Eu disse: ‘Sabe, não vou viver assim’. “O filme detalha o uso pesado de cocaína por Davis no final dos anos setenta, uma época em que ele não atuava; credita sua terceira esposa, a atriz Cicely Tyson (ela e Davis foram casados de 1981 a 1988; ela não é entrevistada no filme), a ajudar Davis a chutar drogas. Em entrevista ao filme, a artista Jo Gelbard, uma mulher que esteve numa relação com Davis nos seus últimos anos, fala ternamente do seu temperamento naqueles tempos.
Num trio de clipes que terminam o filme, Cantú e Taylor falam admiravelmente de Davis-“Eu não me arrependo, não esqueço, mas ainda amo”, diz Taylor – e o amigo de Davis, o artista Cortez McCoy, lembra-se dele chorando, dizendo: “Claro que eu o amava. Ele era como um irmão que fazia coisas estúpidas, e tu aceitaste.” Ao enfrentar a violência de Davis contra as mulheres, Nelson confia nestes comentários como uma espécie de bênção, se não uma espécie de absolvição, como se sugerisse que, se as mulheres que estavam entre as suas vítimas ainda falam de Davis com amor, então que todos nós possamos.
Yet there’s more to be said on the subject on the subject. O escritor Eric Nisenson foi amigo de Davis de 1978 a 1981 e entrevistou-o frequentemente; em 1982, ele publicou a biografia de Davis “Round About Midnight”. Quando foi reeditada, em 1996, Nisenson acrescentou um novo prefácio, no qual ele lamentava não ter escrito mais completamente sobre a violência de Davis contra as mulheres, que o próprio Davis lhe revelou e que ele chamou de “bem conhecida em toda a comunidade do jazz”. Nisenson escreve ali sobre a relação de Davis com uma mulher chamada, pseudonimamente, Daisy, que vivia com ele. Uma noite, Davis convocou Nisenson para sua casa, na West Seventyseventh Street, e disse-lhe que tinha partido o maxilar de Daisy, deixando-a hospitalizada. “Então, o que achas, Eric? Eu sou um idiota? “O Davis perguntou-lhe. O Nisenson expressou a sua raiva ao Davis e perguntou: “Como pudeste fazer uma coisa dessas?” A resposta do Davis foi: “Eu queria dar o meu murro. Eu sei como dar o meu murro.” Nisenson morreu em 2003; o filme não inclui entrevista com ninguém que tenha sido identificado como Daisy, e ninguém que tenha sido entrevistado no filme menciona o assalto. Ninguém se refere ou citações do livro de Nisenson. É apenas um exemplo, embora importante, dos resultados da estreita abordagem artística de Nelson. Se tais discussões tivessem sido incluídas no filme, se Nelson tivesse ampliado o seu campo de ação para incluir todo o espectro do arquivo, se tivesse perseguido uma forma mais livre e um escopo mais amplo de discussão com seus participantes, a nota de graça final poderia soar um pouco diferente.