O início do Movimento das Artes Negras pode ser traçado até 1965, quando Amiri Baraka, então ainda conhecido como Leroi Jones, se mudou para a cidade para estabelecer o Teatro/Escola do Repertório de Artes Negras (BARTS), após o assassinato de Malcolm X. Enraizado na Nação do Islão, no Movimento do Poder Negro e no Movimento dos Direitos Civis, o Movimento das Artes Negras nasceu de um clima político e cultural em mudança, no qual artistas negros tentaram criar um trabalho politicamente engajado que explorasse a experiência cultural e histórica afro-americana. Artistas e intelectuais negros, como Baraka, fizeram seu projeto de rejeitar tradições políticas, culturais e artísticas mais antigas.
Embora o sucesso dos sit-ins e das manifestações públicas do movimento estudantil negro nos anos 60 possa ter “inspirado intelectuais, artistas e ativistas políticos negros a formar grupos culturais politizados”, muitos ativistas das Artes Negras rejeitaram as ideologias integradoras não-militantes do Movimento de Direitos Civis e, em vez disso, favoreceram as da Luta pela Libertação do Negro, que enfatizaram “a autodeterminação através da autoconfiança e do controle negro de empresas, organizações, agências e instituições significativas”. Segundo a Academia dos Poetas Americanos, “os artistas afro-americanos dentro do movimento procuraram criar um trabalho politicamente engajado que explorasse a experiência cultural e histórica afro-americana”. A importância que o movimento colocou na autonomia negra é visível através da criação de instituições como a Escola de Teatro do Repertório de Artes Negras (BARTS), criada na Primavera de 1964 por Baraka e outros artistas negros. A abertura do BARTS na cidade de Nova York muitas vezes ofusca o crescimento de outros grupos e instituições radicais de Artes Negras em todos os Estados Unidos. De facto, as redes transgressoras e internacionais, as de vários grupos de esquerda e nacionalistas (e nacionalistas de esquerda) e os seus apoios, existiam muito antes de o movimento ganhar popularidade. Embora a criação das BARTS tenha de facto catalisado a propagação de outras instituições de Artes Negras e do movimento das Artes Negras por toda a nação, não foi apenas responsável pelo crescimento do movimento.
Embora o movimento das Artes Negras tenha sido uma época repleta de sucesso negro e de progresso artístico, o movimento também enfrentou o ridículo social e racial. Os líderes e artistas envolvidos apelaram para que a Arte Negra se definisse e falasse por si mesma a partir da segurança de suas próprias instituições. Para muitos dos contemporâneos a idéia de que de alguma forma os negros poderiam se expressar através de instituições de sua própria criação e com idéias cuja validade foi confirmada por seus próprios interesses e medidas era absurda.
Embora seja fácil supor que o movimento começou apenas no Nordeste, ele na verdade começou como “iniciativas locais separadas e distintas através de uma ampla área geográfica”, eventualmente se unindo para formar o movimento nacional mais amplo. A cidade de Nova York é frequentemente referida como o “berço” do Movimento das Artes Negras, porque foi o lar de muitos artistas e ativistas negros revolucionários. No entanto, a diversidade geográfica do movimento opõe-se à concepção errada de que Nova Iorque (e Harlem, especialmente) foi o local principal do movimento.
Nos seus estados iniciais, o movimento reuniu-se em grande parte através da mídia impressa. Revistas como Liberator, The Crusader e Freedomways criaram “uma comunidade nacional na qual a ideologia e a estética foram debatidas e uma ampla gama de abordagens ao estilo artístico afro-americano e ao tema exposto”. Essas publicações ligaram comunidades fora dos grandes centros de Artes Negras ao movimento e deram ao público negro em geral acesso a esses círculos por vezes exclusivos.
Como movimento literário, as Artes Negras tiveram suas raízes em grupos como a Oficina Umbra. Umbra (1962) era um coletivo de jovens escritores negros baseados no Lower East Side de Manhattan; os principais membros eram os escritores Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; também artista visual), Brenda Walcott, e o músico-escritor Archie Shepp. Touré, um grande modelador do “nacionalismo cultural”, influenciou diretamente Jones. Junto com o escritor da Umbra Charles Patterson e o irmão de Charles, William Patterson, Touré juntou-se a Jones, Steve Young, e outros na BARTS.
Umbra, que produziu a revista Umbra, foi o primeiro grupo literário negro pós-direitos civis a causar um impacto tão radical no sentido de estabelecer sua própria voz, distinta e às vezes em desacordo com o estabelecimento literário branco dominante. A tentativa de fundir um impulso activista de orientação negra com uma orientação principalmente artística produziu uma divisão clássica na Umbra entre aqueles que queriam ser activistas e aqueles que se consideravam sobretudo escritores, embora em certa medida todos os membros partilhassem ambos os pontos de vista. Os escritores negros sempre tiveram de enfrentar a questão de se o seu trabalho era principalmente político ou estético. Além disso, a própria Umbra tinha evoluído a partir de circunstâncias semelhantes: em 1960, uma organização literária nacionalista negra, On Guard for Freedom, tinha sido fundada no Lower East Side por Calvin Hicks. Seus membros incluíam Nannie e Walter Bowe, Harold Cruse (que estava então trabalhando em The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones, e Sarah E. Wright, entre outros. On Guard esteve activo num famoso protesto nas Nações Unidas da invasão cubana da Baía dos Porcos, patrocinada pelos americanos, e apoiou activamente o líder congolês da libertação Patrice Lumumba. De On Guard, Dent, Johnson e Walcott, juntamente com Hernton, Henderson e Touré estabeleceram a Umbra.
AuthorsEdit
Outra formação de escritores negros naquela época era a Harlem Writers Guild, liderada por John O. Killens, que incluía Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy e Sarah Wright, entre outros. Mas o Harlem Writers Guild concentrava-se na prosa, principalmente na ficção, que não tinha o apelo maciço da poesia executada na dinâmica vernácula da época. Os poemas podiam ser construídos em torno de hinos, cânticos e slogans políticos, e assim utilizados na organização do trabalho, o que geralmente não era o caso dos romances e contos. Além disso, os poetas podiam e publicavam-se a si próprios, enquanto eram necessários maiores recursos para publicar ficção. Quando a Umbra se separou, alguns membros, liderados por Askia Touré e Al Haynes, mudaram-se para o Harlem no final de 1964 e formaram o Movimento de Escritores de Uptown, orientado para os nacionalistas, que incluía os poetas Yusef Rahman, Keorapetse “Willie” Kgositsile, da África do Sul, e Larry Neal. Acompanhados por jovens músicos da “Nova Música”, eles interpretaram poesia em todo o Harlem. Os membros deste grupo juntaram-se a LeRoi Jones na fundação de BARTS.
A mudança de Jones para o Harlem foi de curta duração. Em dezembro de 1965 ele voltou para sua casa, Newark (N.J.), e deixou BARTS em séria desordem. BARTS falhou, mas o conceito do centro de Artes Negras foi irreprimível, principalmente porque o movimento das Artes Negras estava tão intimamente alinhado com o movimento Black Power, então em ascensão, que foi um período de intensa fermentação revolucionária. Começando em 1964, rebeliões em Harlem e Rochester, Nova York, iniciaram quatro anos de longos verões quentes. Watts, Detroit, Newark, Cleveland e muitas outras cidades arderam em chamas, culminando em explosões de ressentimento e raiva em todo o país após o assassinato de Martin Luther King Jr.
Nathan Hare, autor de The Black Anglo-Saxons (1965), foi o fundador dos Estudos Negros dos anos 60. Expulsa da Universidade de Howard, Hare mudou-se para a Universidade do Estado de São Francisco, onde a batalha para estabelecer um departamento de Estudos Negros foi travada durante uma greve de cinco meses durante o ano lectivo de 1968-69. Assim como com o estabelecimento das Artes Negras, que incluiu uma série de forças, houve uma ampla atividade na área da Baía em torno dos Estudos Negros, incluindo esforços liderados pela poetisa e professora Sarah Webster Fabio no Merrit College.
O impulso inicial do desenvolvimento ideológico das Artes Negras veio do Revolutionary Action Movement (RAM), uma organização nacional com forte presença na cidade de Nova York. Tanto Touré como Neal eram membros da RAM. Depois da RAM, a maior força ideológica que moldou o movimento das Artes Negras foi a organização americana (em oposição a “eles”) liderada por Maulana Karenga. Também ideologicamente importante foi a Nação do Islão de Chicago-, de Elijah Muhammad. Estas três formações forneceram tanto estilo quanto direção conceitual para artistas das Artes Negras, incluindo aqueles que não eram membros destas ou de qualquer outra organização política. Embora o Movimento das Artes Negras seja frequentemente considerado um movimento baseado em Nova Iorque, duas das suas três principais forças estavam localizadas fora da cidade de Nova Iorque.
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LocationsEdit
Como o movimento amadureceu, os dois principais locais de liderança ideológica das Artes Negras, particularmente para a obra literária, foram a Bay Area da Califórnia por causa do Journal of Black Poetry e The Black Scholar, e o eixo Chicago-Detroit por causa da Negro Digest/Black World e Third World Press em Chicago, e Broadside Press e Naomi Long Madgett’s Lotus Press em Detroit. As únicas grandes publicações literárias das Artes Negras a sair de Nova Iorque foram a revista Black Theatre (seis números entre 1969 e 1972), publicada pelo New Lafayette Theatre, e a Black Dialogue, que na verdade tinha começado em São Francisco (1964-68) e mudou-se para Nova Iorque (1969-72).
Embora as revistas e a escrita do movimento caracterizassem muito o seu sucesso, o movimento deu muita importância à arte oral e performativa colectiva. As performances colectivas públicas chamaram muita atenção para o movimento, e era muitas vezes mais fácil obter uma resposta imediata de uma leitura colectiva de poesia, de uma peça de teatro curta ou de uma performance de rua do que de performances individuais.
As pessoas envolvidas no Movimento das Artes Negras usaram as artes como uma forma de se libertarem. O movimento serviu como catalisador para que muitas ideias e culturas diferentes ganhasse vida. Esta foi uma oportunidade para os afro-americanos se expressarem de uma forma que a maioria não teria esperado.
Em 1967 LeRoi Jones visitou Karenga em Los Angeles e se tornou um defensor da filosofia de Karenga do Kawaida. Kawaida, que produziu o “Nguzo Saba” (sete princípios), Kwanzaa, e uma ênfase em nomes africanos, foi uma filosofia activista multifacetada e categorizada. Jones também conheceu Bobby Seale e Eldridge Cleaver e trabalhou com alguns dos membros fundadores dos Panteras Negras. Além disso, Askia Touré foi professora visitante no Estado de São Francisco e deveria tornar-se uma poetisa líder (e duradoura), bem como, sem dúvida, a mais influente poeta-professora do movimento das Artes Negras. O dramaturgo Ed Bullins e o poeta Marvin X tinham estabelecido o Black Arts West, e Dingane Joe Goncalves tinha fundado o Journal of Black Poetry (1966). Este agrupamento de Ed Bullins, Dingane Joe Gonçalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré e Marvin X tornou-se um núcleo principal da liderança das Artes Negras.
À medida que o movimento cresceu, conflitos ideológicos surgiram e eventualmente se tornaram grandes demais para que o movimento continuasse a existir como um grande e coerente coletivo.
The Black AestheticEdit
Embora The Black Aesthetic tenha sido cunhado pela primeira vez por Larry Neal em 1968, em todo o discurso, The Black Aesthetic não tem uma definição geral real concordada por todos os teóricos da Black Aesthetic. É vagamente definido, sem qualquer consenso real além de que os teóricos de The Black Aesthetic concordam que “a arte deve ser usada para galvanizar as massas negras para se revoltarem contra os seus opressores capitalistas brancos”. Pollard também argumenta em sua crítica ao Movimento das Artes Negras que The Black Aesthetic “celebrava as origens africanas da comunidade negra, defendia a cultura urbana negra, criticava a estética ocidental e incentivava a produção e recepção das artes negras pelos negros”. No The Black Arts Movement de Larry Neal, onde o Movimento das Artes Negras é discutido como “irmã estética e espiritual do conceito Black Power”, o Estético Negro é descrito por Neal como sendo a fusão das ideologias do Black Power com os valores artísticos da expressão africana. Larry Neal atesta:
“Quando falamos de uma ‘estética negra’, várias coisas são significadas. Primeiro, assumimos que já existe a base para uma tal estética. Essencialmente, ela consiste em uma tradição cultural afro-americana. Mas essa estética é finalmente, por implicação, mais ampla do que essa tradição. Ela engloba a maior parte dos elementos utilizáveis da cultura do Terceiro Mundo. O motivo da estética Negra é a destruição da coisa branca, a destruição das ideias brancas e das formas brancas de olhar para o mundo”
A estética Negra também se refere a ideologias e perspectivas da arte que se centram na cultura e vida Negras. Esta Estética Negra encorajou a idéia do separatismo negro, e ao tentar facilitar isso, esperava fortalecer ainda mais os ideais negros, solidariedade e criatividade.
Em The Black Aesthetic (1971), Addison Gayle argumenta que os artistas negros deveriam trabalhar exclusivamente para elevar sua identidade enquanto se recusam a apaziguar os brancos. The Black Aesthetic trabalha como um “corretivo”, onde os negros não devem desejar as “fileiras de Norman Mailer ou um William Styron”. Os negros são encorajados por artistas negros que tomam a sua própria identidade negra, remodelando-se e redefinindo-se por si próprios através da arte como um meio. Hoyt Fuller define A Estética Negra “em termos das experiências culturais e tendências expressas no trabalho do artista” enquanto outro significado de A Estética Negra vem de Ron Karenga, que defende três características principais para A Estética Negra e a própria arte negra: funcional, coletiva e comprometida. Karenga diz: “A Arte Negra deve expor o inimigo, elogiar o povo e apoiar a revolução”. A noção de “arte pela arte” é morta no processo, ligando a Estética Negra à luta revolucionária, uma luta que é o raciocínio por trás da recuperação da arte negra para retornar à cultura e tradição africanas para o povo negro. Sob a definição de Karenga de A Estética Negra, a arte que não luta pela Revolução Negra não é considerada como arte, precisava do contexto vital das questões sociais assim como de um valor artístico.
Dentre estas definições, o tema central que é a conexão subjacente dos movimentos das Artes Negras, Estética Negra, e Poder Negro é então este: a ideia de identidade de grupo, que é definida pelos artistas negros das organizações, bem como os seus objectivos.
A visão estreita de The Black Aesthetic, muitas vezes descrita como marxista pela crítica, trouxe conflitos do Black Aesthetic e do Black Arts Movement como um todo em áreas que impulsionaram o foco da cultura africana; Em The Black Arts Movement and Its Critics, David Lionel Smith argumenta ao dizer “The Black Aesthetic”, sugere-se um princípio único, fechado e prescritivo no qual apenas sustenta realmente a opressão de definir a raça numa única identidade. A busca de encontrar a verdadeira “negritude” do povo negro através da arte pelo termo cria obstáculos para alcançar um redireccionamento e um regresso à cultura africana. Smith compara a afirmação “A Estética Negra” à “Estética Negra”, esta última deixando múltiplas, abertas, possibilidades descritivas. A Estética Negra, particularmente a definição de Karenga, também recebeu críticas adicionais; Ishmael Reed, autor do Manifesto Neo-HooDoo, defende a liberdade artística, em última análise contra a ideia de Karenga da Estética Negra, que Reed considera limitativa e algo que ele nunca poderá simpatizar. O exemplo que Reed traz à tona é se um artista negro quer pintar guerrilheiros negros, tudo bem, mas se o artista negro “faz isso apenas deferência a Ron Karenga, algo está errado”. O foco da negritude no contexto da masculinidade foi outra crítica levantada com a Estética Negra. Pollard argumenta que a arte feita com os valores artísticos e sociais da Estética Negra enfatiza o talento masculino da negritude, e é incerto se o movimento só inclui as mulheres como um pensamento posterior.
Quando começa uma mudança na população negra, Trey Ellis aponta outras falhas em seu ensaio The New Black Aesthetic. A negritude em termos de fundo cultural não pode mais ser negada para apaziguar ou agradar aos brancos ou negros. De mulatos a um “movimento pós-burguês impulsionado por uma segunda geração de classe média”, a negritude não é uma identidade singular, pois a frase “A Estética Negra” a força a ser, mas sim multifacetada e vasta.
Principais obrasEditar
Arte NegraEditar
O poema “Arte Negra” de Amiri Baraka serve como um dos seus mais controversos e poéticos suplementos ao Movimento das Artes Negras. Nesta peça, Baraka funde política com arte, criticando poemas que não são úteis ou adequadamente representativos da luta negra. Publicada pela primeira vez em 1966, período particularmente conhecido pelo Movimento dos Direitos Civis, o aspecto político desta peça sublinha a necessidade de uma abordagem concreta e artística da natureza realista que envolve o racismo e a injustiça. Servindo como o componente artístico reconhecido e tendo raízes no Movimento de Direitos Civis, o Movimento de Artes Negras visa dar voz política aos artistas negros (incluindo poetas, dramaturgos, escritores, músicos, etc.). Desempenhando um papel vital neste movimento, Baraka chama a atenção para o que ele considera como ações improdutivas e assimilatórias mostradas por líderes políticos durante o Movimento de Direitos Civis. Ele descreve líderes negros proeminentes como estando “nos degraus da casa branca…ajoelhando-se entre as coxas do xerife negociando friamente para o seu povo”. Baraka também apresenta questões de mentalidade eurocêntrica, referindo-se a Elizabeth Taylor como um modelo prototípico em uma sociedade que influencia as percepções de beleza, enfatizando sua influência sobre indivíduos de ascendência branca e negra. Baraka visa sua mensagem para a comunidade negra, com o propósito de unir afro-americanos em um movimento unificado, desprovido de influências brancas. A “Arte Negra” serve como um meio de expressão para fortalecer essa solidariedade e criatividade, em termos da Estética Negra. Baraka acredita que os poemas devem “atirar…vir até você, amar o que você é” e não sucumbir aos desejos mainstream.
Ele liga esta abordagem ao surgimento do hip-hop, que ele pinta como um movimento que apresenta “palavras vivas…e carne viva e sangue corrido”. A estrutura catártica e o tom agressivo de Baraka são comparáveis ao início da música hip-hop, que criou controvérsia no domínio da aceitação do mainstream, devido às suas “formas autênticas, não destiladas e não mediadas da música urbana negra contemporânea”. Baraka acredita que a integração retira inerentemente a legitimidade de ter uma identidade Negra e Estética num mundo anti-Negro. Através da negritude pura e sem desculpas, e com a ausência de influências brancas, Baraka acredita que um mundo negro pode ser alcançado. Embora o hip-hop tenha servido como uma reconhecida forma musical marcante da Estética Negra, uma história de integração improdutiva é vista em todo o espectro da música, começando com o surgimento de uma narrativa recém-formada em apelo mainstream nos anos 50. Grande parte da desilusão cínica de Baraka com a integração improdutiva pode ser extraída da década de 1950, um período de rock and roll, no qual “as gravadoras procuravam activamente ter artistas brancos a “cobrir” canções que eram populares nas paradas de rhythm-and-blues” originalmente interpretadas por artistas afro-americanos. A natureza problemática da integração improdutiva é também exemplificada por Run-DMC, um grupo americano de hip-hop fundado em 1981, que se tornou amplamente aceite após uma colaboração calculada com o grupo de rock Aerosmith num remake de “Walk This Way” deste último, realizado em 1986, evidentemente apelativo para o público jovem branco. O hip-hop surgiu como um gênero musical em evolução que continuamente desafiou a aceitação do mainstream, principalmente com o desenvolvimento do rap nos anos 90. Um exemplo significativo e moderno disso é o Ice Cube, um conhecido rapper, compositor e ator americano, que introduziu o subgênero do hip-hop conhecido como “rap gangsta”, fundiu consciência social e expressão política com a música. Com os anos 60 servindo como um período mais flagrantemente racista, Baraka nota a natureza revolucionária do hip-hop, fundamentada na expressão não modificada através da arte. Este método de expressão na música se assemelha significativamente aos ideais de Baraka apresentados na “Arte Negra”, focalizando a poesia que também é produtiva e politicamente orientada.
The Revolutionary TheatreEdit
“The Revolutionary Theatre” é um ensaio de Baraka de 1965 que foi uma importante contribuição para o Movimento das Artes Negras, discutindo a necessidade de mudança através da literatura e das artes teatrais. Ele diz: “Vamos gritar e chorar, assassinar, correr pelas ruas em agonia, se isso significa que alguma alma será movida, movida para a compreensão real do que o mundo é, e o que deveria ser”. Baraka escreveu sua poesia, drama, ficção e ensaios de uma forma que chocaria e despertaria o público para as preocupações políticas dos negros americanos, o que diz muito sobre o que ele estava fazendo com este ensaio. Também não lhe pareceu coincidência que Malcolm X e John F. Kennedy tivessem sido assassinados em poucos anos porque Baraka acreditava que toda voz de mudança na América tinha sido assassinada, o que levou à escrita que viria do Movimento das Artes Negras.
Em seu ensaio, Baraka diz: “O Teatro Revolucionário é moldado pelo mundo, e se move para remodelar o mundo, usando como força a força natural e as vibrações perpétuas da mente no mundo. Somos história e desejo, o que somos e o que qualquer experiência pode nos fazer”
Com seus ideais provocadores de pensamento e referências a uma sociedade eurocêntrica, ele impõe a noção de que os negros americanos devem se afastar de uma estética branca para encontrar uma identidade negra. Em seu ensaio, ele diz: “O teatro popular do homem branco, como o romance popular do homem branco mostra vidas brancas cansadas, e os problemas de comer açúcar branco, ou então ele manda louras bigcaboosed para palcos enormes em rhinestones e faz acreditar que elas estão dançando ou cantando”. Isto, tendo muito a ver com uma estética branca, prova ainda mais o que era popular na sociedade e até mesmo o que a sociedade tinha como exemplo do que todos deveriam aspirar a ser, como as “loiras bigcaboosed” que foram “para enormes palcos em rhinestones”. Além disso, essas loiras fizeram acreditar que estavam “dançando e cantando”, o que Baraka parece estar implicando que as pessoas brancas dançando não é o que se supõe que seja a dança. Essas alusões levantam a questão de onde os negros americanos cabem aos olhos do público. Baraka diz: “Nós estamos pregando virtude e sentimento, e um senso natural do eu no mundo”. Todos os homens vivem no mundo, e o mundo deveria ser um lugar para eles viverem.” O ensaio de Baraka desafia a idéia de que não há espaço na política ou na sociedade para os negros americanos fazerem a diferença através de diferentes formas de arte que consistem em, mas não estão limitadas a, poesia, canto, dança e arte.