O hexâmetro veio para o latim como uma adaptação do grego muito depois da prática de cantar os épicos ter desaparecido. Consequentemente, as propriedades do medidor foram aprendidas como “regras” específicas e não como um resultado natural da expressão musical. Além disso, como a língua latina geralmente tem uma proporção maior de sílabas longas do que o grego, ela é por natureza mais espontânea. Assim, o hexâmetro latino assumiu características próprias.
O exemplo mais antigo de hexâmetro na poesia latina são os Anais de Ennius, que o estabeleceram como padrão para épicos latinos posteriores. Escritores republicanos posteriores, como Lucrécio, Catullus e até Cícero, escreveram composições hexamétricas, e foi nessa época que muitos dos princípios do hexametro latino foram firmemente estabelecidos, e seguidos por escritores posteriores como Virgílio, Ovid, Lucan e Juvenal. A linha de abertura de Virgílio para o Aeneid é um exemplo clássico::
Arma vi|rumque can|ō, Trō|iae quī| prīmus a|b ōrīs “Eu canto de armas e o homem, que primeiro das costas de Tróia…”
Como em grego, as linhas foram organizadas de modo a que as sílabas metricamente longas – as que ocorrem no início de um pé – evitavam frequentemente o stress natural de uma palavra. Nos pés iniciais de uma linha, o metro e o stress eram esperados para colidir, enquanto que nos pés posteriores era esperado que resolvessem e coincidissem – um efeito que dá a cada linha um ritmo natural “dum-ditty-dum-dum” (“barbear e cortar o cabelo”) para fechar. Tal arranjo é um equilíbrio entre uma ênfase exagerada no metro – o que faria com que o verso fosse cantado – e a necessidade de fornecer algum guia rítmico repetido para uma recitação hábil.
No exemplo seguinte da composição hexamétrica inicial de Ennius, o peso métrico (ictus) cai sobre a primeira e última sílaba de certābant; o ictus é, portanto, oposto ao stress natural na segunda sílaba quando a palavra é pronunciada. Da mesma forma, a segunda sílaba das palavras urbem e Romam carrega o ictus métrico, embora a primeira seja naturalmente estressada na pronúncia típica. Nos pés de fechamento da linha, a tensão natural que cai sobre a terceira sílaba de Remoramne e a segunda sílaba de vocārent coincide com o ictus métrico e produz a característica “barbear e cortar o cabelo” terminando:
certā|bant ur|bem Rō|mam Remo|ramne vo|cārent. (Ennius, Annales 1.86) “eles estavam discutindo se deveriam chamar a cidade de ‘Roma’ ou ‘Remora'”.
Como os seus antecessores gregos, os poetas clássicos latinos evitaram um grande número de quebras de palavras nas extremidades das divisões dos pés, excepto entre a quarta e a quinta, onde era encorajado. A fim de preservar o fechamento rítmico, os poetas latinos evitavam a colocação de uma única sílaba ou de quatro sílabas no final de uma linha. A cesura também é tratada com muito mais rigor, com a cesura feminina de Homero tornando-se extremamente rara, e a cesura de segundo pé sempre emparelhada com uma na quarta.
Um exemplo da evolução da forma do verso latino pode ser visto numa análise comparativa do uso de esponjas no tempo de Ennius versus a era agostiniana. O uso repetido da linha fortemente espondídica veio a ser desaprovado, assim como o uso de uma elevada proporção de espondídeos em ambos os primeiros dois pés. As seguintes linhas de Ennius não teriam sido consideradas admissíveis por autores posteriores, já que ambas contêm espondeas repetidas no início de linhas consecutivas:
hīs ver|bīs: “ō| gnāta, ti|bī sunt| ante fe|rendae aerum|nae, post| ex fluvi|ō for|tūna re|sistet.” (Annales 1.42f) “com estas palavras: “Oh filha, as tribulações devem primeiro ser suportadas por ti; mais tarde a tua fortuna vai ressuscitar do rio.”
No entanto, é de Virgílio que vem a seguinte linha famosa e fortemente espontânea:
mōnstrum hor|rendum, īn|fōrme, in|gēns, cui| lūmen a|demptum. (Eneida III.658) “um monstro enorme, sem forma, horrendo, cuja luz tinha sido removida”
Virgílio e os poetas agostinianosEdit
Pela idade de Augusto, poetas como Virgílio seguiram de perto as regras do contador e se aproximaram dele de uma forma altamente retórica, procurando efeitos que pudessem ser explorados em recitação hábil. Por exemplo, a seguinte linha do Aeneid (VIII.596) descreve o movimento de cavalos apressados e como “um casco sacode o campo em ruínas com um som galopante”:
quadrupe|dante pu|trem soni|tū quati|t ungula| campum
Esta linha é composta por cinco dactilos e uma esponja de fechamento, um arranjo rítmico incomum que imita a ação descrita. Um efeito semelhante é encontrado em VIII.452, onde Virgílio descreve como os filhos ferreiros de Vulcano “levantam os braços com grande força uns aos outros” na forja do escudo de Enéas:
illī in|ter sē|sē mul|tā vī| bracchia| tollunt
A linha é composta por todos os espondeus, excepto o dactyl habitual no quinto pé, e destina-se a imitar o som pulsante do trabalho. Um terceiro exemplo que mistura os dois efeitos vem da I.42, onde Juno diz que Athena foi autorizada a usar os relâmpagos de Jove para destruir Ajax (“ela lançou o fogo rápido de Jove das nuvens”):
ipsa Io|vis rapi|dum iacu|lāta ē| nūbibu|s ignem
Esta linha é quase todos os dactyls exceto o spondee em -lata e. Esta mudança no ritmo emparelhado com a dura elisão pretende enfatizar a queda do raio de Athena.
Virgil irá ocasionalmente desviar-se das regras estritas do medidor para produzir um efeito especial. Um exemplo da I.105 descrevendo um navio no mar durante uma tempestade tem Virgil violando padrões métricos para colocar uma única palavra sílaba no final da linha:
…et undīs dat latus;| insequi|tur cumu|lō prae|ruptus a|quae mōns.
O barco “dá o seu lado às ondas; vem a seguir, numa pilha, uma montanha de água íngreme.” Ao colocar os mons monossílabos no fim da linha, Virgil interrompe o habitual padrão “barbear e cortar o cabelo” para produzir um ritmo jarrante, um efeito que ecoa a queda de uma grande onda contra o lado de um navio. O poeta romano Horace usa um truque semelhante para destacar a ironia cômica de que “as montanhas vão estar em trabalho de parto, e trazer um rato ridículo” nesta famosa linha de sua Ars Poetica (linha 139):
Parturi|ent mon|tēs, nās|_cētur| rīdicu|lus mūs,
Outro exemplo divertido que comenta a importância destas regras de versos vem mais tarde no mesmo poema (linha 263):
Nōn quī|_vīs videt| inmodu|lāta po|ēmata| iūdex,
Esta linha, que não tem uma cesura adequada, é traduzida “Nem todos os críticos vêem um verso desarmónico.”
Idade da Prata e mais tarde heróico versoEditar
As inovações dos escritores agostinianos foram cuidadosamente imitadas pelos seus sucessores na Idade da Prata da literatura latina. A forma do verso em si foi então pouco alterada, pois a qualidade do hexâmetro de um poeta foi julgada contra o padrão estabelecido por Virgílio e os outros poetas agostinianos, um respeito pelo precedente literário englobado pela palavra latina aemulātiō. Os desvios eram geralmente considerados como idiossincrasias ou marcas de estilo pessoal, e não eram imitados por poetas posteriores. Juvenal, por exemplo, gostava de criar ocasionalmente versos que colocavam uma quebra de sentido entre o quarto e o quinto pé (em vez das posições habituais de cesura), mas esta técnica – conhecida como a bucólica diaérese – não se apoderou de outros poetas.
No final do império, os escritores experimentaram novamente adicionando restrições incomuns ao hexametro padrão. O verso rhopalic de Ausonius é um bom exemplo; além de seguir o padrão hexamétrico padrão, cada palavra na linha é uma sílaba mais longa do que a anterior, por exemplo:
Spēs, deus, aeternae statiōnis conciliātor, sī castīs precibus veniālēs invigilāmus, hīs, pater, ōrātis plācābilis adstipulāre.
Tão notável é a tendência entre os gramáticos tardios de dissecar completamente os hexâmetros de Virgílio e dos poetas anteriores. Um tratado sobre poesia de Diomedes Grammaticus é um bom exemplo, pois esta obra (entre outras coisas) categoriza versos hexamétricos dactilicos de formas que foram posteriormente interpretadas sob a rubrica da linha dourada. Independentemente, estas duas tendências mostram a forma se tornando altamente artificial – mais como um quebra-cabeças para resolver do que um meio de expressão poética pessoal.
Na Idade Média, alguns escritores adotaram versões mais relaxadas do medidor. Bernard de Cluny, por exemplo, emprega-o no seu De Contemptu Mundi, mas ignora as convenções clássicas em favor de efeitos acidentais e rimas previsíveis tanto no interior como entre versos, por exemploHora novissima, tempora pessima sunt – vigilemus.
Ecce minaciter imminet arbiter ille supremus.
Imminet imminet ut mala terminet, aequa coronet,
Recta remuneret, anxia liberet, aethera donet.(I.1-4: Estes são os últimos dias, os piores dos tempos: vigiemos.
Contemplai a chegada ameaçadora do Juiz supremo.
Vem aí, vem aí para acabar com o mal, coroar os justos,
Recuperar o direito, libertar os preocupados e dar os céus).
Nem todos os escritores medievais estão tão em desacordo com o padrão virgílio, e com a redescoberta da literatura clássica, mais tarde os escritores medievais e renascentistas são muito mais ortodoxos, mas até então a forma já se tinha tornado um exercício académico. Petrarca, por exemplo, dedicou muito tempo à sua África, um épico hexamétrico dactilico sobre Scipio Africanus, mas esta obra não foi apreciada no seu tempo e continua pouco lida até hoje. Em contraste, Dante decidiu escrever sua epopéia, a Divina Comédia em italiano – uma escolha que desafiou a tradicional escolha épica dos hexâmetros dactilicos latinos – e produziu uma obra-prima amada tanto então como agora.
Com o período do Novo Latim, a própria língua passou a ser considerada como um meio de expressão “séria” e aprendida, uma visão que deixou pouco espaço para a poesia latina. A emergência do latim recente no século XX restaurou a ortodoxia clássica entre os latinistas e despertou um interesse geral (se ainda acadêmico) pela beleza da poesia latina. Hoje, os poetas latinos modernos que usam o hexametro dactilico são geralmente tão fiéis a Virgílio como os poetas da Idade da Prata de Roma.