Trabalho precoceEditar
No final dos anos 40, Donald Judd começou a praticar como pintor. A sua primeira exposição individual, de pinturas expressionistas, na Galeria Panoras, em Nova Iorque, abriu em 1957. De meados dos anos 50 a 1961, quando começou a explorar o meio da xilogravura, Judd passou progressivamente do imaginário figurativo para o cada vez mais abstracto, primeiro esculpindo formas orgânicas arredondadas, passando depois para o artesanato meticuloso de linhas rectas e ângulos. Seu estilo artístico logo se afastou dos meios ilusórios e abraçou construções em que a materialidade era central para o trabalho. Ele não teria outra pessoa para mostrar até a Galeria Verde em 1963, uma exposição de obras que ele finalmente achou digna de mostrar.
Até 1963 Judd tinha estabelecido um vocabulário essencial de formas – ‘pilhas’, ‘caixas’ e ‘progressões’ – que o preocupava para os trinta anos seguintes. A maior parte da sua produção estava em “objectos específicos” (o nome do seu ensaio seminal de 1965 publicado no Anuário de Artes 8, 1965), que utilizava formas simples, muitas vezes repetidas, para explorar o espaço e o uso do espaço. Materiais humildes como metais, compensados industriais, concreto e Plexiglas impregnados de cor tornaram-se os grampos da sua carreira. A estrutura do primeiro andar de Judd foi feita em 1964, e a sua primeira caixa de Plexiglas foi feita um ano depois. Também em 1964, ele começou a trabalhar em esculturas de parede, e desenvolveu pela primeira vez o formato curvo de progressão destes trabalhos em 1964, como um desenvolvimento de seu trabalho em uma peça de chão sem título, que colocou um tubo oco em um bloco sólido de madeira. Enquanto Judd executava ele mesmo os primeiros trabalhos (em colaboração com seu pai, Roy Judd), em 1964 começou a delegar a fabricação a artesãos e fabricantes profissionais (como os fabricantes industriais Bernstein Brothers) com base em seus desenhos. Em 1965, Judd criou a sua primeira pilha, um arranjo de unidades de ferro idênticas que se estendem do chão ao tecto.
Como ele abandonou a pintura para escultura no início dos anos 60, ele escreveu o ensaio “Objectos Específicos” em 1964. Em seu ensaio, Judd encontrou um ponto de partida para um novo território para a arte americana, e uma rejeição simultânea dos valores artísticos residuais herdados da Europa, sendo estes valores ilusão e representando o espaço, em oposição ao espaço real. Ele apontou evidências desse desenvolvimento nos trabalhos de uma série de artistas ativos em Nova York na época, incluindo H.C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman e Lee Bontecou. As obras que Judd fabricou habitavam um espaço que não podia ser classificado como pintura ou escultura e, na verdade, ele se recusou a chamá-las de escultura, ressaltando que elas não eram esculpidas, mas feitas por pequenos fabricantes usando processos industriais. Que a própria identidade categórica desses objetos estava em questão, e que eles evitavam uma fácil associação com convenções bem gastas e muito familiares, era parte do seu valor para Judd. Ele expôs duas peças na exposição seminal de 1966, “Primary Structures” no Museu Judaico em Nova Iorque onde, durante um painel de discussão do trabalho, desafiou a afirmação de Mark di Suvero de que os verdadeiros artistas fazem a sua própria arte. Ele respondeu que os métodos não devem importar desde que os resultados criem arte; um conceito inovador no processo de criação aceito. Em 1968, o Museu Whitney de Arte Americana encenou uma retrospectiva de seu trabalho que não incluía nenhuma de suas primeiras pinturas.
Em 1968, Judd comprou um prédio de cinco andares em Nova York que lhe permitiu começar a colocar seu trabalho de uma forma mais permanente do que era possível em galerias ou exposições de museus. Isso o levaria mais tarde a insistir em instalações permanentes para sua obra e a de outras, pois acreditava que as exposições temporárias, sendo projetadas por curadores para o público, colocavam a própria arte em segundo plano, acabando por degradá-la devido à incompetência ou incompreensão. Isto tornar-se-ia uma grande preocupação à medida que a ideia de instalação permanente crescia em importância e o seu desagrado pelo mundo da arte crescia em igual proporção.
Trabalho maduroEditar
No início dos anos setenta Judd começou a fazer viagens anuais à Baja California com a sua família. Ele foi afetado pelo deserto limpo e vazio e esta forte ligação à terra permaneceria com ele pelo resto de sua vida. Em 1971 ele alugou uma casa em Marfa, Texas, onde mais tarde iria comprar inúmeros edifícios e adquiriu mais de 32.000 acres (130 km2) de terras de fazenda, conhecidas coletivamente como Ayala de Chinati. Durante esta década, a arte de Judd aumentou em escala e complexidade. Começou a fazer instalações em tamanho de sala que fizeram dos espaços em si o seu parque infantil e a visualização da sua arte uma experiência física e visceral. Ao longo dos anos 70 e 80 produziu trabalhos radicais que fugiram aos ideais clássicos europeus da escultura representativa. Judd acreditava que a arte não deveria representar nada, que deveria permanecer inequivocamente por si mesma e simplesmente existir. Sua estética seguiu suas próprias regras rigorosas contra a ilusão e a falsidade, produzindo um trabalho claro, forte e definitivo. Apoiado por uma bolsa da National Endowment for the Arts, a Northern Kentucky University encomendou a Judd uma escultura de alumínio de 2,7 m (9 pés) que foi revelada no meio do campus da escola em 1976. Outra comissão, Untitled (1984), uma escultura em três partes de concreto com reforços de aço, foi instalada no Laumeier Sculpture Park.
Judd começou a usar compensado não pintado no início dos anos 70, material que o artista abraçou pelas suas qualidades estruturais duráveis, o que lhe permitiu expandir o tamanho das suas obras, evitando o problema de dobrar ou encurvar. A madeira compensada tinha sido a base da sua arte antes, mas nunca sem pintura. Mais tarde ele começou a usar aço Cor-ten nos anos 80 para um pequeno número de peças ao ar livre em grande escala, e por volta de 1989 criaria obras únicas e multi-partes com o material. As obras de Cor-ten são únicas, pois são as únicas obras que o artista fabricou em Marfa, Texas.
O artista começou a trabalhar com esmalte em alumínio em 1984, quando encarregou a Lehni AG na Suíça de construir obras dobrando e rebitando chapas finas do material, um processo que Judd usou anteriormente para criar móveis. Estas peças foram inicialmente criadas para uma exposição externa temporária no Parque Merian fora de Basileia. Judd continuaria a produzir peças utilizando estas técnicas até ao início dos anos 90. O trabalho de Judd com esmalte em alumínio ampliou muito sua paleta de cores, que antes estava restrita às cores do metal anodizado e do Plexiglas, e levou ao uso de mais de duas cores em uma obra de arte individual. Combinando uma grande variedade de cores, ele usou o material para criar cinco peças de piso em grande escala e muitos trabalhos de parede horizontal em variações únicas de cor e tamanho. A única obra conhecida de Judd em granito, uma peça de piso de granito sem título Sierra White de 1978, mede 72 x 144 x 12″. A estrutura é composta por duas lajes verticais que descansam no chão, às quais se junta o componente inferior, e o tecto da estrutura estende-se até aos bordos exteriores das paredes verticais.
Em 1990 Judd abriu um atelier numa antiga fábrica de licores de 1920 em Mülheimer Hafen em Colónia, Alemanha.
Trabalhos em EdiçãoEditar
Donald Judd começou a fazer impressões em 1951 que foram figurativas e transitadas para imagens abstratas em meados dos anos 50. Ele começou a fazer objetos de edição escultórica em 1967. As obras de Judd em edições foram destinadas a serem expostas no chão, na parede ou numa mesa e foram produzidas em diversos materiais: aço inoxidável, ferro galvanizado, aço laminado a frio, alumínio anodizado, chapa acrílica e madeira. Sua preocupação com espaço, cor e material também são estudadas em seu trabalho de edição em três dimensões. Seus trabalhos em edições são frequentemente menores, com a maior obra individual em um conjunto medindo um metro em comprimento e largura.
Em 1991, Judd projetou uma edição de trabalhos em alumínio extrudado. A edição consistiu em doze conjuntos de doze obras com cada conjunto em cores diferentes. Estas obras extrudidas foram criadas pressionando o alumínio aquecido através de um molde para criar uma forma específica desenhada por Judd. Estas peças foram então anodizadas uma de 11 cores ou deixadas claras para formar 12 peças na edição. Judd preferiu o processo de anodização aos métodos de pintura, afirmando que gostava “da cor para estar no material” e que, “o alumínio anodizado, mesmo sendo uma superfície também, é um pouco melhor para mim, porque pelo menos uma pequena camada dele é cor no material” (Entrevista com Angeli Janhsen para Donald Judd, Kunstverein St. Gallen, Suíça, 22 de março de 1990).
Design de móveis e arquiteturaEdit
Judd também trabalhou com móveis, design e arquitetura. Ele teve o cuidado de distinguir sua prática de design do seu trabalho artístico, escrevendo em 1993:
A configuração e a escala da arte não podem ser transpostas para mobiliário e arquitectura. A intenção da arte é diferente da da última, que deve ser funcional. Se uma cadeira ou um edifício não é funcional, se parece ser apenas arte, é ridículo. A arte de uma cadeira não é a sua semelhança com a arte, mas é em parte a sua razoabilidade, utilidade e escala como uma cadeira … Uma obra de arte existe como tal; uma cadeira existe como uma cadeira em si.
O primeiro móvel, uma cama e uma pia, Judd desenhado em 1970 para a Spring Street. Depois de se mudar de Nova York para a Marfa, seus designs começaram a incluir cadeiras, camas, prateleiras, mesas e mesas. Judd foi inicialmente levado a projetar móveis por sua própria insatisfação com o que estava comercialmente disponível na Marfa. Os primeiros móveis foram feitos por Judd de pinho em bruto, cortado no cemitério, mas ele continuamente refinou a construção das peças de madeira, empregando artesãos usando uma variedade de técnicas e materiais ao redor do mundo.
A atividade de Judd em arquitetura e design de móveis aumentou a partir de 1978, época em que ele estava envolvido profissionalmente e romanticamente com Lauretta Vinciarelli, uma arquiteta e artista nascida na Itália. Vinciarelli viveu e trabalhou com Judd em Marfa e Nova York por cerca de uma década e colaborou com ele em projetos para Providence e Cleveland, e sua influência pode ser vista em sua arquitetura e design de móveis. De fato, em um artigo publicado no Architectural Digest de 1986, William C. Agee afirmou que Judd e Vinciarelli estavam “começando um escritório”
Na época de sua morte, ele estava trabalhando em uma série de fontes encomendadas pela cidade de Winterthur em 1991, Suíça, e uma nova fachada de vidro para uma estação ferroviária na Basiléia, Suíça.
Em 1984, Judd encomendou à Lehni AG, o fabricante dos seus trabalhos multicoloridos em Dübendorf, Suíça, para produzir os seus desenhos de mobiliário em chapa metálica, em acabamentos de pó monocromático baseado no padrão de cor RAL, alumínio anodizado transparente, ou cobre sólido. Hoje, a Lehni AG ainda fabrica móveis metálicos Judd em 21 cores, que são vendidos através da Judd Foundation ao lado de seus móveis em madeira e compensados.
Chinati FoundationEdit
Em 1979, com a ajuda da Fundação Dia Art, Judd comprou uma área de 340 acres (1,4 km²) de terreno desértico perto de Marfa, que incluía os edifícios abandonados do antigo Forte do Exército dos EUA D. A. Russell. A Fundação Chinati abriu no local em 1986 como uma fundação de arte sem fins lucrativos, dedicada a Judd e seus contemporâneos. A coleção permanente consiste de obras de grande escala de Judd, o escultor John Chamberlain, o artista ligeiro Dan Flavin e outros selecionados, incluindo Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg e Coosje Van Bruggen, assim como Robert Irwin. O trabalho de Judd na Chinati inclui 15 trabalhos ao ar livre em concreto e 100 peças de alumínio alojadas em dois antigos galpões de artilharia que ele adaptou em grande detalhe especificamente para a instalação da obra.
Trabalho acadêmicoEdit
Judd lecionou em várias instituições acadêmicas nos Estados Unidos: A Allen-Stevenson School (1960s), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64); Dartmouth College, Hannover (1966); e Yale University, New Haven (1967). Em 1976, serviu como Professor Baldwin no Oberlin College, em Ohio. A partir de 1983, lecionou em universidades dos Estados Unidos, Europa e Ásia tanto sobre arte como sobre sua relação com a arquitetura. Durante sua vida, Judd publicou um grande conjunto de escritos teóricos, nos quais promoveu rigorosamente a causa da Arte Minimalista; estes ensaios foram consolidados em dois volumes publicados em 1975 e 1987.
WritingsEdit
Em suas críticas como crítico, Judd discutiu em detalhes o trabalho de mais de 500 artistas que expôs em Nova York no início e meados dos anos 60 para publicações incluindo ARTnews, Arts Magazine, e Art International. Ele forneceu um relato crítico sobre esta era significativa da arte na América, enquanto abordava as ramificações sociais e políticas da produção artística. Seu ensaio “Specific Objects”, publicado pela primeira vez em 1965, continua sendo central para a análise do desenvolvimento da nova arte no início dos anos 60.
Quatro grandes coleções de seus escritos foram publicadas durante sua vida. Donald Judd: Escritos Completos 1959-1975 (Halifax, Nova Escócia/Nova Iorque: Imprensa da Faculdade de Arte e Design/Nova York University Press, 1975); Donald Judd: Escritos Completos: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Paris: Daniel Lelong, 1991).