Poucas linhas melódicas na história da música popular são tão omnipresentes como a do single ‘All Apologies’ do Nirvana de 1993. Embora, até hoje, os riffs de abertura de ‘Smells Like Teen Spirit’ ou ‘Come As You Are’ sejam indiscutivelmente mais omnipresentes em termos de jogo de rádio, ‘All Apologies’ tem uma qualidade completamente diferente sobre ele, um tipo de linguagem mística que procura gravar-se permanentemente na parte de trás do seu cérebro. Talvez seja só eu, mas não posso ser o único que se encontra a cantarolar essa canção numa base irregular mas estranhamente constante – essa omnipresença quase espectral está praticamente embutida no seu ADN musical, habitando algum tipo de espaço partilhado na nossa consciência colectiva. Dave Grohl disse sobre a canção numa entrevista de 2005 com Harp: “Lembro-me de ouvi-la e pensar: ‘Deus, esse cara tem um senso de melodia tão bonito, não posso acreditar que ele está gritando o tempo todo'”
Talvez só a teoria da música possa explicar adequadamente por que a canção é tão assombrosamente potente – Kurt Cobain tinha de fato uma propensão improvável para melodias pop, um reflexo de algumas das influências mainstream menos que aparentes que permeiam sua música. Mas outra teoria aparentemente não menos viável é que Cobain infundiu parte de sua alma na música, o que explicaria sua colocação como a 12ª e última faixa no último esforço de estúdio da banda, In Utero. Embora a narrativa popular de que o álbum serviu como uma espécie de suicídio rock n’ roll tenha sido desde então desafiada por críticos que foram capazes de separar a música de Cobain de seu contexto lúgubre, apontando para a vitalidade crua do som do álbum, ainda é difícil fazer esse mesmo argumento para ‘All Apologies’, uma obra-prima estranhamente pungente que é impulsionada por um senso de resignação e ennui existencial. Apesar de estar revestido de camadas de sarcasmo, parece impossível não ver o tom apologético da letra como “tudo é culpa minha” e “eu assumo toda a culpa” como premonição do suicídio de Cobain.
Mas há muito para desfazer por trás da fórmula enganosamente simples da canção. De uma forma mais evidente, ‘All Apologies’ apresenta-se em parte como uma resposta sardônica à fama recém-descoberta de Cobain e ao escrutínio que a acompanhou – o que, claro, é muitas vezes visto como moldando as condições que levaram à sua morte. Acompanhado por uma melodia de um melodrama sem graça, Cobain emite um falso pedido de desculpas a todos aqueles que formaram expectativas múltiplas e, por vezes, conflituosas em relação a ele. Ele abre a música com a pergunta retórica “O que mais eu deveria ser?” antes de rimar “O que mais eu poderia dizer?” com o infame “Todo mundo é gay”, zombando não apenas daqueles que se apressaram em se ofender com cada palavra sua, mas também daqueles que a elogiaram como profundamente profunda e de alguma forma reveladora. Ambos eram culpados do mesmo crime: construir uma falsa percepção dele baseado em alguma narrativa que ele não estava no controle, mas podia pelo menos brincar com ele na forma de uma canção besteira.
Por mais razoável que essa interpretação possa soar, a história da canção também a torna um pouco implausível. “All Apologies” foi escrita pela primeira vez em 1990 e gravada pela primeira vez por Craig Montgomery no Music Source Studios em Seattle, Washington, em 1º de janeiro de 1991, sete meses antes mesmo de Nevermind ser lançada, e um ano inteiro antes do casamento de Cobain e Courtney Love. E embora as letras fossem de fato bem diferentes, as linhas que agora são vistas como referindo-se à sua fama e ao seu tumultuado casamento ainda estavam lá – ou ele era, como muitos de seus mais ardentes seguidores o queriam, capaz de prever magicamente o futuro, ou isso não era de forma alguma o significado pretendido. Tanto quanto sabemos, Cobain nem queria que a canção soasse sinistra, mas genuinamente calma – “pacífica, feliz, consoladora – apenas feliz felicidade” foi como ele a descreveu a Michael Azerrad na biografia de 1993 Come As You Are: “A História do Nirvana”. Ele dedicou a canção a Courtney Love e sua filha, Frances Bean Cobain, explicando que “a letra não se encaixa realmente em relação a nós… o sentimento sim, mas não a letra”.”
Obviamente, é inteiramente possível que a canção inadvertidamente assumiu um novo significado à medida que a popularidade da banda começou a disparar, o que pode ser traçado nas muitas mutações que apareceram ao longo de sua vida. Essa primeira demo, que apareceu na reedição do 20º aniversário do álbum, é um corte acústico que se inspira nos Beatles em seu mais alegre, apropriadamente descrito por Stuart Berman, do Pitchfork, como “transmutando o senso de resignação abrangente da canção em um otimismo de início de carreira com olhos brilhantes”. A letra é ainda mais simplista do que as que aparecem na versão final, com Cobain cantando: “Tu roubaste-me coisas/ Todas as desculpas/ Eu roubei-te coisas/ Todos nós somos acusados”. Cobain pode estar apontando o dedo para uma pessoa específica aqui, mas ele está disposto a seguir em frente alegremente do que parece ser uma disputa relativamente mesquinha. Mesmo o que agora se tornou uma das linhas definidoras da canção soa mais como “casado/casado” – o cinismo sombrio da equação “casado/enterrado” ainda não se instalou. “Tudo em resumo é tudo o que somos”, o mantra budista que encerra a canção e encapsula tanto da filosofia da banda, também está notavelmente ausente – tudo em resumo, é apenas uma melodia irônica e alegre.
Uma outra demo, desta vez gravada pelo próprio Cobain em sua residência em uma data desconhecida, é mais reminiscente da versão que lembramos hoje, embora naturalmente muito mais íntima. Enquanto ele soa mais conflituoso do que na outra demo (“I don’t want to fight”, declara no primeiro verso, em vez de “I don’t have the right”), desta vez é mais um conflito interno; a canção não se dirige mais a um determinado você, mas sim a uma auto-reflexão pessoal. Mas também ainda não evoluiu para o tipo de meta-comentário sobre a sua imagem pública que a canção se tornaria mais tarde: “Que mais poderia eu ser?” ele canta em vez do mais picante “Que mais deveria eu ser?” O único exemplo em que ele não usa a primeira pessoa é no outro da canção, onde ele se refere a essa citação profundamente espiritual sobre como todas as coisas no universo estão conectadas – o que deveria servir para destacar o significado de sua própria existência, mas ao invés disso parece sugerir um sentimento avassalador de insignificância e alienação (não é uma coincidência que a frase é muitas vezes ouvida como “Tudo sozinho é tudo o que somos”). Isto não implica necessariamente que tenha sido um sinal precoce de ideação suicida – qualquer sugestão desse tipo é provavelmente pouco mais do que uma tentativa de encaixar a letra da canção em alguma narrativa mediática em torno da morte de Cobain. Mas quando de repente você se vê sendo idolatrado por milhões de pessoas ao redor do mundo, provavelmente ajuda ser lembrado que, no grande esquema das coisas, você não é mais importante que uma formiga.
‘All Apologies’ é freqüentemente lembrada como uma música que começou como uma composição elétrica antes de ser imortalizada na MTV Unplugged, mas não foi executada como uma faixa elétrica até sua primeira apresentação ao vivo no Wolverhampton Civic Hall, na Inglaterra, em 6 de novembro de 1991. O interessante desta performance é que não só Cobain muda a linha final para a mais precisa “tudo é um e um é tudo”, como também soa desconfortável com essa verdade universal, gritando-a mais alto do que em qualquer outra versão. Se você está procurando por uma gravação ao vivo mais polida que também soe como se estivesse vindo de uma banda grunge, no entanto, o Live at Reading de 1992 oferece exatamente isso, aumentando a intensidade ao mesmo tempo em que mostra mais dessa sensação de contenção que viria a definir a faixa. De todas as versões cobertas até agora, soa a mais próxima do estúdio, que foi gravado em fevereiro de 1993 com o lendário Steve Albini no Pachyderm Studios em Cannon Falls, Minnesota.
Só ainda tentativamente intitulado ‘La La La’ (que, estranhamente, soa exatamente como o que alguém que não está prestando atenção séria à letra – basicamente qualquer um que viria a tropeçar nela no rádio – ouviria durante o outro da música), a versão de estúdio apresenta a importante adição do violoncelo, que agora está tão fortemente associado à faixa quanto aquela melodia de guitarra. Tocada por Kera Schaley, sua presença de fundo é em grande parte responsável pelo clima sinistro da faixa, que é o que a transcende para um nível totalmente novo. Mas a versão de estúdio que apareceu no In Utero original não soou como Albini pretendia. Ao lado de ‘Heart-Shaped Box’ e ‘Pennyroyal Tea’, ‘All Apologies’ foi entregue ao produtor do R.E.M. Scott Litt para criar uma versão mais limpa e amigável ao rádio que, nas palavras do baixista Krist Novoselic, serviria como uma “porta de entrada” para o som mais alternativo do álbum. Em uma entrevista de 1993 com Jon Savage, Cobain disse que na verdade a questão era que “os vocais não eram suficientemente altos… Em cada mix de Albini que eu já ouvi, os vocais são sempre muito silenciosos”. É assim que ele gosta das coisas, e ele é uma pessoa muito difícil de convencer do contrário”. Ouvindo a mistura original, que apareceu na reedição do 20º aniversário do álbum, os vocais são de fato afogados de uma forma que quase não intencionalmente se encaixa no tema da música, os vocais doloridos de Cobain lutando para superar o caos da distorção e aquele monstruoso laço. Mas de todas as outras formas, as diferenças são quase indecifráveis, uma prova da quantidade de escrutínio a que a banda foi constantemente submetida por seu selo.
A canção foi lançada como um single duplo do lado A ao lado do muito mais controverso ‘Rape Me’ em 6 de dezembro de 1993, impulsionando as vendas do In Utero, que foi lançado dois meses antes. Para a capa do single, a única instrução de Cobain para o diretor de arte Robert Fisher foi que ele queria “algo com cavalos marinhos”. Embora ninguém saiba exatamente porque ele escolheu aquela imagem, é interessante notar que durante aquelas apresentações ao vivo no início de 1991, ele abriu a música com “Living in the sea” (junto com “What else can I can I do/ I am in love with you”). Há também a linha “Aqua seafoam shame shame”, que poderia ser interpretada de várias maneiras. Poderia ser apenas um exemplo de jogo de palavras absurdo – Cobain, embora às vezes visto como um letrista fraco, tinha uma propensão para a poesia abstrata, às vezes sem sentido; alternativamente, poderia ser uma referência ao seu uso de heroína, especialmente ao lado da linha “find my nest of sal”, embora isso pareça um pouco exagerado; e finalmente, poderia aludir aos sentimentos de auto-aversão que Cobain estava experimentando após o sucesso de Nevermind, dado o simbolismo da capa icônica do álbum. Embora este tipo de dissecação lírica seja exactamente o que Cobain teria desprezado, não há como negar que há pelo menos algum significado para o motivo de imagens subaquáticas recorrentes em todo o trabalho do Nirvana.
Embora seja tentador relacionar a escolha de Cobain de um cavalo marinho para a arte da capa do solteiro com a crença antiga, prevalecente entre os fenícios e os etruscos, que os hipocampos acompanhavam os mortos na sua viagem para a vida após a morte, é muito mais provável que seja apenas mais uma manifestação do fascínio de Cobain por cavalos marinhos, particularmente cavalos marinhos grávidos. “Ele estava realmente dentro de todo o aspecto de que os machos carregavam as suas crias”, disse Fisher, um facto ainda mais evidenciado pelo seu trabalho artístico original, bem como pelos esboços que apareceram nos seus Journals (que também apresentavam uma ideia de vídeo proposta para ‘Violar-me’ que incluía cenas de cavalos marinhos, bem como um homem que se preparava para um exame ginecológico). Isto também se liga ao título do álbum, pois a capacidade do cavalo marinho de fornecer um ventre para o embrião é um caso do que é cientificamente conhecido como in utero pateris. Claro que nada disto explica exactamente porque Cobain estava tão obcecado com os cavalos marinhos, mas dado que ele dedicou a canção à sua filha, que nasceu em Agosto de 1992, pode-se razoavelmente especular que era uma projecção dos seus instintos paternos emergentes, assim como o seu desdém vitalício por papéis fixos de género. Mas no mesmo ano em que Cobain disse a Spin que a letra de In Utero era “mais focada, está quase construída sobre temas”, ele também disse a Q que a abundância de partos e imagens infantis não tinha nada a ver com a sua nova paternidade. No final das contas, é provavelmente mais sensato manter o que ele disse numa entrevista com Frédéric Brébant (falando de ‘Teen Spirit’): “O que quer que se queira fazer com isso. Depende de você. São as suas palavras cruzadas”
‘All Apologies’ não teria encontrado o mesmo sucesso comercial se não fosse pela MTV Unplugged, nem teria o mesmo tipo de ressonância. Tocada por muitos como a versão definitiva da música, é muito mais do que apenas uma interpretação acústica palatável – é tão assustadoramente íntima quanto aquela demo caseira, mas muito mais imponente e refinada em sua beleza, os vocais toscos de Cobain acompanhados pelos tambores invulgarmente abafados de Dave Grohl e a grandiosidade não-mortal do violoncelo. É um testemunho impressionante de quão perfeitamente preciso e composto Cobain poderia ser em seu parto, o que só serve para amplificar as tensões emocionais fervendo sob a faceta calma da música. Além de provar a capacidade da banda de diversificar seu som com mais sucesso do que qualquer um de seus pares, a sinceridade de Cobain também pinta a canção sob uma luz diferente, colocando a mentira na noção de que era apenas uma canção de piada. Dentro do cenário sombrio do Unplugged, o mantra final da música, adequadamente descrito por Kyle McGovern, de Spin, como “um epitáfio em partes iguais, enigmático, reconfortante e devastador”, também ganha mais peso – assim como parece se esticar para sempre.
‘All Apologies’ foi apresentada pela última vez por Cobain em 1 de Março de 1994 no Terminal Einz em Munique, Alemanha, mas em Abril de 2014, os membros sobreviventes do Nirvana – Novoselic, Grohl e Pat Smear – interpretaram a canção com nada mais nada menos que Lorde nos vocais principais para a cerimónia de indução do Rock and Roll Hall of Fame da banda. A performance em si foi mais do que satisfatória, mas seu poder foi principalmente simbólico – por um lado, apresentou ícones do rock Annie Clark, Kim Gordon e Joan Jett, o que pode ser visto como um aceno para o abraço do feminismo de Cobain, bem como seu estreito aliado com o movimento grrl. E embora escolher uma estrela pop em ascensão para cantar uma canção dos Nirvana possa ter parecido uma ideia questionável no início, a decisão destacou como a canção era realmente poppy. Mas há também um paralelo muito mais óbvio e significativo – tal como Cobain, Lorde tem sido repetidamente descrito como “a voz de uma geração”, uma caracterização de que ela não gosta particularmente. Sua música apela para as massas ao mesmo tempo em que é uma alternativa única – como Grohl disse: “Há algo nela que representava ou se parecia com a estética do Nirvana”
Desde seu início até a última vez que foi executada, no entanto, a linha melódica da música permanece uma constante agitada, uma que parece ocupar algum tipo de espaço liminar. Sua ressonância de canção de ninar faz dela uma escolha improvável, mas perfeita para a série Rockabye Baby!, que reinterpreta canções populares em canções de ninar voltadas para bebês, e não é apenas pela forma estranha como todo o conceito está ligado ao imaginário infantil do álbum. Lançada como parte do álbum Lullaby Renditions of Nirvana de 2006 e utilizada para um efeito assombroso no excelente documentário Montage of Heck de 2015, a faixa revela a verdadeira essência da música quando despojada até o seu núcleo – mais do que, a meu ver, até mesmo a performance do MTV Unplugged. Uma canção de embalar tem a qualidade assombrosa de existir tanto dentro como fora da consciência, o seu eco persiste mesmo depois de te ter embalado para dormir. O ‘All Apologies’ sente-se intemporal não apenas no sentido de que suporta o teste do tempo, mas também na forma como o seu eco fantasma parece nunca desaparecer, como se estivesse a escapar completamente do tempo – uma verdadeira encarnação do mantra “All in all is all we are”. A canção é frequentemente lembrada como o último adeus de Cobain, uma premonição inescapável do seu suicídio, mas é verdadeiramente um lembrete de que, no sentido mais desconfortavelmente real, o seu espírito vive através da sua música.