Blog Home
Mei 2, 2016
Pablo Picasso, de vader van het Kubisme, was beroemd om zijn gretigheid om te evolueren. Nadat hij in 1907 het analytisch kubisme had uitgevonden, had hij gemakkelijk decennia lang in die stijl kunnen blijven schilderen en toch rijk en beroemd kunnen worden. Maar in plaats daarvan bleef hij experimenteren en hielp hij in 1911 met de uitvinding van wat bekend werd als het Synthetisch Kubisme, door aan het Analytisch Kubisme een uitgebreid kleurenpalet, nieuwe texturen, eenvoudiger vormen en nieuwe materialen toe te voegen en door het gebruik van gezichtspunt en vlak te vereenvoudigen. Vanaf het moment van de uitvinding tot ongeveer 1920 werd het synthetisch kubisme beschouwd als het hoogtepunt van de avant-garde. Het breidde het scala van manieren waarop schilders de werkelijkheid konden verkennen uit en droeg bij aan de opkomst van de Dadaïsten, de Surrealisten, en zelfs Pop Art.
Synthetisch Kubisme in 200 Woorden
Synthetisch Kubisme kwam voort uit een afwijking van diezelfde technieken, in een poging om iets te creëren dat nog reëler was. Picasso, Braque en de schilder Juan Gris voegden een levendig kleurengamma terug in hun werken, herintroduceerden diepte, en verminderden het aantal gelijktijdige perspectieven en vlakken in hun beeldtaal. Belangrijker nog, om het ultieme gevoel van realiteit aan hun schilderijen te geven, begonnen zij papier, doek, krantenpapier, tekst, en zelfs zand en vuil aan hun werken toe te voegen, in een poging om een totaal gevoel van de essentie van hun onderwerp in het spel te brengen.
Pablo Picasso – Stilleven met stoelkeperstof, 1912, Olieverf op oliedoek over doek omboord met touw, 29 × 37 cm, Musée National Picasso, Parijs, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Nieuwe materialen en technieken
In 1912 maakte Picasso het kunstwerk dat wordt beschouwd als het eerste voorbeeld van collage, en een bepalend voorbeeld van het synthetisch kubisme: Stilleven met Stoel-Caning. Het werk is een kubistische voorstelling van een cafétafel met een selectie van etenswaren, een krant en een drankje. In aanvulling op de traditionele media, voegde Picasso aan het oppervlak van het schilderij een deel van de rieten stoel-caning toe, die traditioneel op caféstoelen werd aangetroffen. Deze schijnbaar triviale toevoeging had enorme gevolgen voor de moderne kunst. In plaats van een stoel te schilderen, werd er nu een deel van een stoel op het schilderij aangebracht. In plaats van iets vanuit verschillende perspectieven te laten zien om het echt te laten lijken, plaatste Picasso het ding zelf, of tenminste een deel ervan, direct op het werk.
Picasso voegde ook tekst toe aan dit werk, door de letters “JOU” over een deel van het oppervlak te schrijven. Dit woord “Jou” kan letterlijk vertaald worden als “spel” in het Frans, een feit dat heeft bijgedragen tot het gevoel dat veel mensen hebben dat Picasso het Synthetisch Kubisme bedoelde om een gevoel van frivoliteit terug te brengen in de kunst na de academische ernst van het Analytisch Kubisme. Maar “JOU” kan ook gemakkelijk bedoeld zijn als het eerste deel van de Franse term voor dagblad, of journaal, een verwijzing naar het fragment krant dat in de afbeelding te zien is.
Hoewel hij een primeur had door dat stukje stoel-kaneel aan zijn werk toe te voegen, was Picasso niet de eerste kubist die tekst aan een schilderij toevoegde. In 1911 had Georges Braque een werk gemaakt dat De Portugezen heette, en dat het eerste kubistische werk was dat belettering introduceerde. Zowel in Picasso’s eerste collage als in Braque’s eerste tekstuele werk is een verschuiving te zien van de serieuze en te complexe aard van sommige van hun latere Analytisch Kubistische werken. Er is een grillige eenvoud in de beeldtaal van deze kunstwerken. De perspectieven zijn vereenvoudigd en de beelden worden bijna speels, vergelijkbaar met de antropomorfe afbeeldingen in reclamefoto’s.
Georges Braques – De Portugezen, 1911, Olieverf op doek, 116,7 × 81,5 cm, Musée National Picasso, Parijs, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
In 1912 zou Braque nog minstens twee keer nieuwe wegen inslaan. Dat jaar werd hij de eerste kubistische schilder die zand aan een schilderij toevoegde om textuur en diepte aan het werk toe te voegen, en hij werd ook de eerste die de techniek toepaste die bekend staat als papier colles, wat verwijst naar het plakken van uitgesneden stukken papier op een oppervlak. Beide technieken werden gebruikt in zijn werk getiteld Fruit Dish and Glass. In dit schilderij bracht hij uitgeknipte stukken behangpapier rechtstreeks op het oppervlak aan en bracht vervolgens schaduw aan met verf gevuld met zand, wat diepte en textuur aan de afbeelding toevoegde.
Braque voegde ook tekst toe aan dit werk, met de duidelijk gedefinieerde en gemakkelijk leesbare woorden “Ale” en “Bar”. Deze woorden tarten de scheidslijnen tussen reclamebeelden en zogenaamde hoge kunst. De combinatie van deze drie technieken zou uiteindelijk van grote invloed blijken te zijn op de Dadaïsten, die zwaar leunden op collage en tekst om de schijnbare betekenissen in hun werken te verwarren en te verdoezelen en om de Bourgeois opvattingen over kunst aan de kaak te stellen.
Georges Braque – Fruit Dish and Glass, 1912, 62.9 × 45.7 cm, © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
Vlakken, vormen, gezichtspunten en kleuren
De kunstenaar die het meest verantwoordelijk was voor het introduceren van levendige kleuren in het synthetisch kubisme was de Spaanse kubistische schilder Juan Gris. Gris gebruikte ook een sterk vereenvoudigde visuele taal die het gereduceerde aantal gezichtspunten en het vereenvoudigde gebruik van vormen en vlakken dat het synthetisch kubisme kenmerkt, voortreffelijk demonstreert. In Gris’ werk Newspaper and Fruit Dish zien we al deze elementen in het spel. We zien in ditzelfde schilderij ook veel van de redenen waarom het Synthetisch Kubisme vaak wordt gezien als de voorloper van de Pop Art.
Het is niet alleen dat de Synthetisch Kubisten speelden met begrippen als de vage grens tussen lage en hoge kunst, en kunst en reclame. Dit schilderij doet ook op verbluffende wijze denken aan de Ben-Day stippen van Roy Lichtenstein, en lijkt een bijna identieke voorbode te zijn van de herhaling, beeldplaatsing en het kleurenpalet van Robert Rauschenbergs Buffalo II.
Robert Rauschenberg – Buffalo II, 1964, Olieverf en zeefdrukinkt op doek. 96 x 72 inch (243,8 x 183,8 cm). © Robert Rauschenberg Foundation / Licensed by VAGA at Artists Right Society (ARS), New York
In de vroegere analytisch-kubistische schilderijen waren zoveel verschillende gezichtspunten verwerkt dat de complexiteit van de beelden bijna onmogelijk te ontrafelen werd. Hun onderwerpen leken zozeer geabstraheerd dat ze onherkenbaar werden: elk gezichtspunt werd vertegenwoordigd door afzonderlijke geometrische vormen op een afzonderlijk vlak en elk vlak leek op de andere gestapeld en vervolgens weer plat gemaakt. En de geometrische vormen die in de analytisch kubistische schilderijen werden gebruikt, leken soms bijna doorzichtig. Ze waren geschilderd op een manier die snelheid, trilling en beweging liet zien. Ze vertegenwoordigden verschillende tijden van de dag, verschillende belichtingen en verschillende gezichtspunten.
Juan Gris – Newspaper and Fruit Dish, 1916, Olieverf op doek. 93,5 x 61 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Door een levendig kleurenpalet terug te brengen in de kubistische schilderkunst, gaf Juan Gris de stijl een gevoel van speelsheid en opwinding die ontbrak in die eerdere kubistische werken. En Gris’ vereenvoudigde visuele woordenschat presenteerde het idee dat het kubisme zijn doelen kon bereiken op een eenvoudige, vereenvoudigde, en esthetisch aangename manier. In Gris’ schilderij De viool bereikt hij het absolute minimum aan gezichtspunten, vormen en vlakken om nog als een kubistisch werk te kunnen worden beschouwd. Het resulterende beeld lijkt meer een voorbeeld van de suggestie van kubisme dan van de rigoureuze definitie ervan.
Juan Gris – De Viool, 1916, Olieverf op drielaags paneel, 116,5 x 73 cm, Kunstmuseum, Basel
Synthetisch: Another Word For Fake?
Door geschriften en stukjes alledaagse voorwerpen aan hun schilderijen toe te voegen, probeerden Picasso, Braque en Gris zich te verbinden met een vergroot gevoel van de echtheid van hun onderwerpen. Maar door deze kunstmatige elementen aan hun werken toe te voegen, creëerden zij ook iets dat overduidelijk onwerkelijk was, en anders dan alle andere kubistische kunstwerken die daarvoor waren ontstaan. Soms schilderden ze zelfs vormen die op collages leken, waarbij ze nagebootste collage-elementen vermengden met echte collage-elementen in hetzelfde werk. Juist om die reden werd deze nieuwe stijl Synthetisch Kubisme genoemd, vanwege de kunstmatige aard van de gebruikte technieken in verhouding tot de ernst van het kubistische werk dat daarvoor was gekomen.
Synthetisch Kubisme was symbolischer dan Analytisch Kubisme. Het streefde niet naar een verheven beeld van de vier-dimensionale werkelijkheid. Het streefde eerder naar een hint naar de werkelijkheid, maar op een vervormde manier. Het was een transformatie die enorm bijdroeg aan de theorieën en onderzoeken rond het surrealisme.
Synthetisch Kubisme daagde ook de verschillen uit tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. In plaats van het beeld uit elkaar te halen en het vervolgens vanuit een aantal verschillende perspectieven weer in elkaar te zetten, assembleerde het Synthetisch Kubisme het beeld en bouwde het op van een plat vlak tot een meerlagig object, als een driedimensionaal object dat rust op een tweedimensionaal oppervlak. Op al deze manieren benaderde het synthetisch kubisme zijn prestaties via een duidelijke en opzettelijke paradox: door werk te maken dat steeds onechter was, bereikten ze iets dat steeds werkelijker werd.