Moet een film over een originele artiest op zich al een werk van esthetische durf zijn? En wat is het verschil als het dat niet is? Stanley Nelson’s documentaire “Miles Davis: Birth of the Cool,” gemaakt voor de PBS-serie “American Masters,” is niet zo’n film. Hij is gemaakt met eerbied voor de encyclopedie-achtige conventies van de populaire non-fictie film, een conventionaliteit die in het nadeel werkt van de presentatie van Davis’ muziek, de historische context ervan, en de evocatie van de persoonlijkheid en ervaringen van de artiest. Davis’ muziek zorgt voor plezier, opwinding, verrassing, schok en energie; de film heeft een stijfjes en plichtmatig karakter. Er zit belangrijke informatie in de film, die voortkomt uit interviews die Nelson heeft gedaan met verschillende mensen die Davis persoonlijk, zelfs intiem, hebben gekend, en ook met geleerden, die kennis en inzicht inbrengen. Toch is het moeilijk voor te stellen dat diegenen die van Davis’ muziek houden, veel kunnen vinden in de behandeling van de muziek in de film – of dat diegenen die er niet van houden er toch door geïnspireerd worden. En de journalistieke doelstellingen van de film worden evenmin gediend door de formulematige aanpak.
In de film worden stem en muziek niet zozeer gecombineerd, maar wordt de stem op de muziek geplakt, alsof men bang is dat te veel muzikale prestaties die langer dan tien of twaalf seconden zonder onderbreking te horen (en zelfs te zien) zijn, kijkers die geen voorliefde voor jazz hebben, zouden vervelen of frustreren. Een openingstitel vermeldt dat de muziek van Davis is, tenzij anders vermeld, en dat de tekst van de voice-over (Carl Lumbly) volledig van Davis is – en vanaf het begin overheerst de tekst zowel de muziek als de beelden, aangezien het verhaal en de muziek tegelijk spelen op de soundtrack terwijl foto’s en filmfragmenten het scherm vullen in een louter illustratieve montage van visueel behang. Davis is geboren in 1926; dat nummer verschijnt op het scherm en leidt een snelle montage in van bekende jaren-negentig-iconografie van flappers en drooglegging, trams en propellervliegtuigen. Een groot deel van het verhaal is afkomstig uit Davis’ autobiografie (die hij samen met Quincy Troupe schreef), en ook deze tekst is geknipt en geplakt, waarbij ongelijksoortige passages worden samengevoegd om de gewenste informatie in korte, gekunstelde pakketjes te leveren. De ongenuanceerde reeks foto’s die de gesproken tekst vergezelt, is voor het grootste deel versierd met nerveus pannen en zoomen. (De aandoening zou Ken-Burnsitis kunnen worden genoemd.)
Er zijn films die esthetische verbeeldingskracht aan de dag leggen bij portretten van artistieke onderwerpen. Enkele opmerkelijke films, zoals Shirley Clarke’s “Ornette: Made in America” over Ornette Coleman, of “The Rest I Make Up” van Michelle Memran over María Irene Fornés, behandelen onderwerpen die leefden op het moment van de opnames en die de filmmakers persoonlijk hebben gefilmd, met verwijzing naar hun persoonlijke connecties, relaties, gedeelde ervaringen. Deze films geven niet alleen informatie; ze geven een gevoel van verbondenheid, van contact. Nelson heeft zijn onderwerp niet gefilmd: Davis stierf in 1991, op de leeftijd van vijfenzestig jaar. Wat hij wel heeft, als een punt van potentiële persoonlijke connectie met Davis, is een enorm archief van Davis’ werk – een schat aan optredens, interviews, geschriften, zelfs kunstwerken van Davis. Het is een vertrouwd archief, waartoe ieder van ons toegang heeft, en die alomtegenwoordigheid is iets wat een filmmaker moet overwinnen, door het wonder dat het überhaupt bestaat te herstellen. “Miles Davis: Birth of the Cool” behandelt het in plaats daarvan als bijna wegwerpbaar, fungibel, gewoon. De hoeveelheid archiefmateriaal wordt een belemmering voor een gevoel van passie voor welk stukje ervan dan ook; niet één keer biedt de film een gevoel van stilstaan met ontzagwekkende bewondering, van het ontwikkelen van een trope van vorm of stijl die een moment van ontdekking bevordert.
Waar Nelsons onmiddellijke betrokkenheid uit de eerste hand impliciet is en waar de film zijn grootste sensatie biedt, is in zijn interviews met een breed scala aan mensen met een langdurige band met Davis-muzikanten met wie Davis optrad, waaronder de saxofonist Jimmy Heath (met wie hij in 1953 een plaat opnam), de drummer Jimmy Cobb (die met Davis werkte van 1958 tot 1962), en de drie overlevende leden van Davis’ grote kwintet uit het midden van de jaren zestig (de saxofonist Wayne Shorter, de pianist Herbie Hancock, en de bassist Ron Carter), en Davis’ langdurige medewerker de arrangeur en componist Gil Evans. We horen ook de beschouwingen van geleerden als Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch, en Jack Chambers; de herinneringen van oude vrienden van Davis, zoals Cortez McCoy en Sandra McCoy, Davis’ jeugdvriendin Lee Ann Bonner; en de herinneringen van de concertorganisator George Wein, naast die van vele andere deelnemers.
Toch is er geen onderscheid in het filmen van deze interviews, die worden gedaan in helder maar gemanicuurd licht in de vorm van pratende hoofden, noch dicht genoeg voor intimiteit, noch ver genoeg voor een gevoel van lichamelijkheid. Hun opmerkingen zijn ingekort tot de kortste soundbites, waarin specifieke stukjes informatie worden gegeven die de film vooruit stuwen. Er is geen gevoel van dialoog tussen hen en Nelson, geen gevoel van een gestelde vraag of een opgewekte vraag, geen gevoel van continuïteit van ideeën, van nieuwsgierigheid, van het vrije spel van het geheugen, van iets dat lijkt op een gesprek, laat staan een relatie.
Nelson laat zijn gesprekspartners het grootste deel van het werk op zich nemen, of beter gezegd, dwingt ze daartoe. Zijn stem is niet te horen op de soundtrack; hij wordt niet gezien. Omdat de vertelling volledig in Davis’ literaire stem gebeurt (en in de gesproken stem van Lumbly), is de filmmaker alleen aanwezig in zijn vormgeving van het materiaal, in zijn keuzes over wat op te nemen en met welk doel. Deze schijnobjectiviteit doet “Birth of the Cool” denken aan een andere eigentijdse vorm van documentaire filmen, de meeslepende of observerende documentaire. Net als die films (een paar actuele voorbeelden zijn “Honeyland” en “Jawline”), creëert “Birth of the Cool” een afgesloten, eenrichtingsgevoel van observatie; het beperkt van tevoren, per fiat, het soort informatie dat de film kan bevatten.
Enkele van de meest opmerkelijke sequenties van de film gaan over het racisme dat Davis onderging, en de raciale implicaties van Davis’ publieke imago en zijn opkomst tot roem. De film belicht Davis’ rol, als elegante, stijlvolle, rijke en compromisloze zwarte Amerikaan, in het aanwakkeren van een gevoel van raciale trots, waarvoor Davis volgens Heath “bewijsstuk A” was. De drummer Lenny White zegt: “Miles Davis droeg gelikte kleren, reed in snelle auto’s, alle vrouwen, en alles. We wilden niet alleen met Miles Davis spelen, we wilden Miles Davis zijn.” De rol was duidelijk geslachtsgebonden, zegt Griffin: Davis presenteerde een ideaal van “een soort mannelijkheid, een soort zwarte man die geen onzin slikt.” Een voorbeeld van zijn veeleisende gevoel voor principes was dat hij erop stond dat de hoes van zijn album “Someday My Prince Will Come” uit 1961 een foto van een zwarte vrouw zou bevatten – Davis’ toenmalige vrouw, Frances Taylor.
De meest bijzondere aanwezigheid in de film is die van Taylor, een danseres, die Davis’ eerste vrouw was. Zij en Davis ontmoetten elkaar in 1958 en trouwden in 1960; zij verliet hem in 1965 (en overleed afgelopen november, op negenentachtigjarige leeftijd). In haar interview met Nelson spreekt ze over de romantische opwinding van hun leven samen, over haar betrokkenheid bij zijn kunst; ze introduceerde hem onder andere in de flamenco, wat resulteerde in zijn album “Sketches of Spain.” (Later in de film haalt Nelson ook de invloed aan van Davis’ tweede vrouw, de zangeres Betty Mabry, die een belangrijke rol speelde in Davis’ wending, aan het eind van de jaren zestig, naar elektrische instrumenten en rock-funk ritmes – en die ook op de hoes staat van een van Davis’ albums). Taylor bespreekt Davis’ jaloezie op haar persoonlijke en artistieke onafhankelijkheid – ze was gecast als danseres in de originele productie van “West Side Story,” en hij stond erop dat ze de show zou opgeven en zich zou wijden aan hun leven samen. Zoals ze Nelson vertelt: “Wat ik uiteindelijk deed was optreden in de keuken.” Ze spreekt ook over Davis’ romantische jaloezie en het geweld waartoe die aanleiding gaf – ze vertelde Davis eens dat ze de componist en arrangeur Quincy Jones knap vond, waarop Davis haar sloeg. “Dat was de eerste, en het zou niet de laatste zijn, helaas,” zegt ze. (Haar relaas over Davis’ geweld wordt op de soundtrack van de film op een verbluffende smakeloze manier begeleid door een overgedevote drumsolo.)
Taylor legt een verband tussen Davis’ geweld en de cocktail van drugs – op recept en recreatief – en alcohol die hij gebruikte en misbruikte. Davis beschrijft de nasleep van zijn tournee door Parijs in 1949 en 1950 – de angst bij zijn terugkeer naar het meedogenloze racisme van de Verenigde Staten – als de aanzet tot zijn heroïneverslaving. Een paar jaar later kickte hij van zijn verslaving af (dankzij de tussenkomst van zijn vader, een welvarende tandarts). In 1959 werd Davis, tijdens een sigarettenpauze op straat tussen de sets die zijn band speelde in een jazzclub in Manhattan, geslagen door een politieagent en gearresteerd, een incident dat hem geschokt en verbitterd achterliet. (De afschuwelijke aanval bleek een grote publieke gebeurtenis te zijn, die bijna tot een oproer leidde, maar de film biedt weinig context). Het zette hem aan tot het gebruik van drugs. Dat gold ook voor zijn chronische pijn als gevolg van een degeneratieve heupaandoening (resulterend in een grote operatie halverwege de jaren zestig), en voor pijn als gevolg van een verwonding door een auto-ongeluk in 1972.
De film bevat een interview met Marguerite Cantú, met wie Davis een relatie had; zij zegt dat hij aanvankelijk “clean” en “gezond” was, en voegt daaraan toe: “Ik wist dat Miles weer aan de drugs was, ook al had hij dat niet in mijn bijzijn gedaan, omdat hij vaak paranoïde werd. Hij was gewelddadig; hij was gewelddadig. Ik zei: ‘Weet je, zo ga ik niet leven.’ “De film beschrijft Davis’ zware cocaïnegebruik aan het eind van de jaren zeventig, een tijd waarin hij niet optrad; zijn derde vrouw, de actrice Cicely Tyson (zij en Davis waren getrouwd van 1981 tot 1988; zij wordt niet geïnterviewd in de film), wordt genoemd als degene die Davis heeft geholpen om van de drugs af te komen. In een interview in de film spreekt de kunstenares Jo Gelbard, een vrouw die een relatie had met Davis in zijn latere jaren, teder over zijn temperament in die tijd.
In een drietal clips aan het einde van de film spreken Cantú en Taylor vol bewondering over Davis – “Ik heb geen spijt, ik vergeet niet, maar ik houd nog steeds van”, aldus Taylor – en Davis’ vriend, de kunstenaar Cortez McCoy, haalt tranen in zijn ogen als hij zegt: “Natuurlijk hield ik van hem. Hij was als een broer die domme dingen deed, en dat accepteerde je.” Terwijl hij Davis’ geweld tegen vrouwen onder ogen ziet, baseert Nelson zich op deze opmerkingen als een soort zegen, zo niet een soort absolutie, alsof hij suggereert dat, als de vrouwen die tot zijn slachtoffers behoorden nog steeds met liefde over Davis spreken, wij dat allemaal ook mogen doen.
Maar er is meer te zeggen over het onderwerp. De schrijver Eric Nisenson was bevriend met Davis van 1978 tot 1981 en heeft hem vaak geïnterviewd; in 1982 publiceerde hij de Davis biografie ” ‘Round About Midnight.” Toen het in 1996 opnieuw werd uitgegeven, voegde Nisenson een nieuw voorwoord toe, waarin hij spijt betuigde dat hij niet vollediger had geschreven over Davis’ geweld tegen vrouwen, dat Davis zelf aan hem onthulde en dat hij “welbekend in de hele jazzgemeenschap” noemde. Nisenson schrijft daarin over Davis’ relatie met een vrouw die, pseudoniem, Daisy heette en bij hem inwoonde. Op een nacht ontbood Davis Nisenson bij hem thuis, op West Seventy-seventh Street, en vertelde hem dat hij Daisy’s kaak had gebroken, waardoor ze in het ziekenhuis was opgenomen. “Dus, wat denk je, Eric. Ben ik een klootzak? “vroeg Davis hem. Nisenson uitte zijn woede tegenover Davis en vroeg: “Hoe kon je zoiets doen?” Davis’ antwoord was: “Ik wilde mijn slag incasseren. Ik weet hoe ik moet slaan.” Nisenson stierf in 2003; de film bevat geen interview met iemand die als Daisy is geïdentificeerd, en niemand die in de film wordt geïnterviewd, heeft het over de aanranding. Niemand verwijst naar of citeert uit Nisenson’s boek. Het is slechts één voorbeeld, zij het een belangrijk, van de resultaten van Nelson’s beperkte artistieke benadering. Als dergelijke discussies in de film waren opgenomen, als Nelson zijn blikveld had verruimd tot het volledige spectrum van het archief, als hij had gestreefd naar een vrijere vorm en een bredere discussie met de deelnemers, dan zou de afsluitende genadeklank misschien iets anders klinken.