Kleurenveldschilderkunst is verwant met post-schilderkunstige abstractie, Suprematisme, Abstract Expressionisme, Hard-edge schilderkunst en Lyrische Abstractie. Aanvankelijk verwees het naar een bepaald soort abstract expressionisme, met name het werk van Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb en verschillende series schilderijen van Joan Miró. Kunstcriticus Clement Greenberg beschouwde Color Field painting als verwant aan maar verschillend van Action painting.
Een belangrijk onderscheid dat Color Field Painting anders maakte dan abstracte expressie was de verfbehandeling. De meest fundamentele techniek van schilderen is het aanbrengen van verf en de colorfield schilders revolutioneerden de manier waarop verf effectief kon worden aangebracht.
Color Field painting streefde ernaar de kunst te ontdoen van overbodige retoriek. Kunstenaars als Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still, Adolph Gottlieb, Morris Louis, Jules Olitski, Kenneth Noland, Friedel Dzubas, en Frank Stella, en anderen gebruikten vaak sterk gereduceerde formaten, waarbij het tekenen in wezen werd vereenvoudigd tot repetitieve en gereguleerde systemen, basisreferenties naar de natuur, en een sterk gearticuleerd en psychologisch gebruik van kleur. In het algemeen lieten deze kunstenaars openlijk herkenbare beelden achterwege ten gunste van abstractie. Sommige kunstenaars haalden verwijzingen naar kunst uit het verleden of heden aan, maar over het algemeen presenteert de kleurvlakschilderkunst abstractie als een doel op zich. In het nastreven van deze richting van de moderne kunst, wilden deze kunstenaars elk schilderij presenteren als één verenigd, samenhangend, monolithisch beeld, vaak binnen series’ van verwante typen.
In tegenstelling tot de emotionele energie en de gebarende oppervlaktemarkeringen en verfbehandeling van Abstract Expressionisten zoals Jackson Pollock en Willem de Kooning, leek Color Field painting aanvankelijk koel en streng. Kleurenveldschilders laten de individuele markering verdwijnen ten gunste van grote, vlakke, bevlekte en doordrenkte kleurvlakken, die worden beschouwd als de essentiële aard van visuele abstractie, samen met de feitelijke vorm van het doek, die met name Frank Stella op ongebruikelijke manieren realiseerde met combinaties van gebogen en rechte randen. Toch heeft Color Field painting bewezen zowel sensueel als diep expressief te zijn, zij het op een andere manier dan het gestuele abstract expressionisme. Verbondenheid ontkennend met het Abstract Expressionisme of enige andere kunststroming sprak Mark Rothko zich in 1956 duidelijk uit over zijn schilderijen:
Ik ben geen abstractionist … Ik ben niet geïnteresseerd in de relatie van kleur of vorm of iets anders. … Ik ben alleen geïnteresseerd in het uitdrukken van menselijke basisemoties – tragedie, extase, onheil enzovoort – en het feit dat veel mensen instorten en huilen als ze met mijn schilderijen worden geconfronteerd, bewijst dat ik die menselijke basisemoties overbreng. … De mensen die huilen voor mijn schilderijen hebben dezelfde religieuze ervaring die ik had toen ik ze schilderde. En als u, zoals u zegt, alleen ontroerd bent door hun kleurverhoudingen, dan mist u het punt!
VlekkenschilderenEdit
Joan Miró was een van de eerste en meest succesvolle vlekkenschilders. Hoewel het maken van vlekken in olieverf op den duur gevaarlijk werd geacht voor het katoenen doek, was Miró’s voorbeeld in de jaren twintig, dertig en veertig van de vorige eeuw een inspiratiebron en een invloed op de jongere generatie. Een van de redenen voor het succes van de Color Field beweging was de techniek van het beitsen. Kunstenaars mengden en verdunden hun verf in emmers of koffieblikken tot een vloeibare vloeistof en goten die vervolgens op ruw ongeprimed canvas, meestal katoenen eend. De verf kon er ook op worden geborsteld of gerold of gegoten of gespoten, en verspreidde zich in de stof van het doek. Over het algemeen tekenden kunstenaars vormen en vlakken terwijl ze kleur aanbrachten. Veel verschillende kunstenaars gebruikten vlekken als de techniek van hun keuze bij het maken van hun schilderijen. James Brooks, Jackson Pollock, Helen Frankenthaler, Morris Louis, Paul Jenkins en tientallen andere schilders vonden dat gieten en beitsen de deur openden voor vernieuwingen en revolutionaire methoden van tekenen en het uitdrukken van betekenis op nieuwe manieren. Het aantal kunstenaars dat in de jaren zestig vlekken maakte, nam sterk toe met de beschikbaarheid van acrylverf. In 1970 becommentarieerde kunstenares Helen Frankenthaler haar gebruik van kleuring als volgt:
Toen ik voor het eerst begon met het maken van kleurschema’s, liet ik grote delen van het doek onbeschilderd, denk ik, omdat het doek zelf net zo krachtig en positief werkte als verf of lijn of kleur. Met andere woorden, de grond zelf maakte deel uit van het medium, zodat in plaats van het te zien als achtergrond of negatieve ruimte of een lege plek, dat gebied geen verf nodig had omdat er verf naast zat. Het ging erom te beslissen waar je het liet en waar je het opvulde en waar je zei dat dit niet nog een lijn of een emmer met kleuren nodig had. Het is te zeggen in de ruimte.
SpuitverfEdit
Verrassend weinig kunstenaars gebruikten in de jaren zestig en zeventig de spuitpistooltechniek om grote vlakken en kleurvlakken te maken die over hun doeken werden gespoten. Enkele schilders die de spuittechniek effectief gebruikten zijn Jules Olitski, die een pionier was met zijn spuittechniek waarbij hij zijn grote schilderijen bedekte met laag na laag van verschillende kleuren, vaak geleidelijk veranderend van tint en waarde in subtiele progressie. Een andere belangrijke vernieuwing was Dan Christensen’s gebruik van een spray techniek met groot effect in lussen en linten van heldere kleur; gespoten in duidelijke, kalligrafische tekens over zijn grootschalige schilderijen. William Pettet, Richard Saba, en Albert Stadler, gebruikten de techniek om grootschalige velden van multi-kleuren te creëren; terwijl Kenneth Showell over verfrommelde doeken spoot en een illusie van abstract stilleveninterieurs creëerde. De meeste van de spray schilders waren vooral actief tijdens de late jaren 1960 en 1970.
StrepenEdit
Strepen waren een van de meest populaire voertuigen voor kleur gebruikt door een aantal verschillende Color Field schilders in een verscheidenheid van verschillende formaten. Barnett Newman, Morris Louis, Jack Bush, Gene Davis, Kenneth Noland en David Simpson, maakten allen belangrijke series’ van streepschilderijen. Hoewel hij ze geen strepen maar ritsen noemde, waren Barnett Newman’s strepen meestal verticaal, van verschillende breedte en spaarzaam gebruikt. Bij Simpson en Noland waren hun streepschilderijen allemaal meestal horizontaal, terwijl Gene Davis verticale streepschilderijen maakte en Morris Louis meestal verticale streepschilderijen maakte die soms Pillars worden genoemd. Jack Bush had de neiging om zowel horizontale als verticale streepschilderijen te maken, evenals hoekige.
Magna paintEdit
Magna, een acrylverf voor speciaal kunstenaarsgebruik werd in 1947 ontwikkeld door Leonard Bocour en Sam Golden en in 1960 opnieuw geformuleerd, speciaal voor Morris Louis en andere vlekkenschilders van de color field beweging. In Magna worden pigmenten gemalen in een acrylaathars met oplosmiddelen op alcoholbasis. In tegenstelling tot moderne acrylverf op waterbasis is Magna mengbaar met terpentijn of terpentine en droogt het snel tot een matte of glanzende afwerking. Het werd veel gebruikt door Morris Louis en Friedel Dzubas en ook door popartkunstenaar Roy Lichtenstein. Magna-kleuren zijn levendiger en intenser dan gewone acrylverf op waterbasis. Louis gebruikte Magna met groot effect in zijn Stripe Series, waar de kleuren onverdund worden gebruikt en ongemengd direct uit het blik worden gegoten.
AcrylverfEdit
In 1972 zei de voormalige conservator van het Metropolitan Museum of Art, Henry Geldzahler:
Kleurveld, vreemd genoeg of misschien ook niet, werd een levensvatbare manier van schilderen precies op het moment dat acrylverf, de nieuwe plastic verf, zijn intrede deed. Het was alsof de nieuwe verf om een nieuwe mogelijkheid in de schilderkunst vroeg, en de schilders kwamen tot die mogelijkheid. Olieverf, dat een heel ander medium heeft, dat niet op waterbasis is, laat altijd een olievlek, of plasje olie, achter rond de rand van de kleur. Acrylverf stopt bij zijn eigen rand. Color field painting kwam op hetzelfde moment als de uitvinding van deze nieuwe verf.
Acrylverf werd voor het eerst commercieel beschikbaar gemaakt in de jaren 1950 als verf op basis van minerale spiritus, Magna genaamd, aangeboden door Leonard Bocour. Acrylverven op waterbasis werden vervolgens verkocht als “latex”-huisverven, hoewel bij acryldispersie geen latex wordt gebruikt die van een rubberboom afkomstig is. Latexverven voor binnenshuis zijn meestal een combinatie van bindmiddel (soms acryl, vinyl, pva en andere), vulmiddel, pigment en water. Buiten “latex” huisverven kunnen ook een “co-polymeer” mengsel zijn, maar de allerbeste buiten verven op waterbasis zijn 100% acryl.
Spoedig nadat de op water gebaseerde acryl bindmiddelen werden geïntroduceerd als huis verven, zowel kunstenaars – de eersten van wie waren Mexicaanse muralists – en bedrijven begonnen om de mogelijkheden van de nieuwe bindmiddelen te verkennen. Acrylkunstenaarsverven kunnen met water worden verdund en als was worden gebruikt op de wijze van aquarelverven, hoewel de was na droging snel en permanent is. In water oplosbare acrylverf van kunstenaarskwaliteit werd in het begin van de jaren zestig in de handel gebracht door Liquitex en Bocour onder de handelsnaam Aquatec. Wateroplosbare Liquitex en Aquatec bleken bij uitstek geschikt voor het maken van beitsen. De staintechniek met wateroplosbare acrylverf liet verdunde kleuren zinken en vastzitten in ruw doek. Schilders als Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Dan Christensen, Sam Francis, Larry Zox, Ronnie Landfield, Larry Poons, Jules Olitski, Gene Davis, Ronald Davis, Sam Gilliam en anderen gebruikten met succes acrylverf op waterbasis voor hun nieuwe vlek-, kleurveldschilderijen.
Legacy: invloeden en beïnvloedEdit
De schilderkunstige nalatenschap van de 20e-eeuwse schilderkunst is een lange en verstrengelde stroom van invloeden en complexe onderlinge relaties. Het gebruik van grote open velden expressieve kleur aangebracht in royale schilderkunstige porties, vergezeld van losse tekening (vage lineaire vlekken en/of figuratieve omlijning) is voor het eerst te zien in de vroeg 20ste-eeuwse werken van zowel Henri Matisse als Joan Miró. Matisse en Miró, maar ook Pablo Picasso, Paul Klee, Wassily Kandinsky, en Piet Mondriaan hebben rechtstreeks invloed uitgeoefend op de abstracte expressionisten, de colorfield schilders van de post-schilderlijke abstractie en de lyrische abstractionisten. Amerikanen aan het eind van de 19e eeuw, zoals Augustus Vincent Tack en Albert Pinkham Ryder, en vroege Amerikaanse modernisten als Georgia O’Keeffe, Marsden Hartley, Stuart Davis, Arthur Dove, en de landschappen van Milton Avery vormden ook belangrijke precedenten en waren van invloed op de abstracte expressionisten, de Color Field schilders en de lyrische abstractionisten. Matisse’s schilderijen French Window at Collioure, en View of Notre-Dame beide uit 1914 oefenden een enorme invloed uit op de Amerikaanse Color Field schilders in het algemeen, (inclusief Robert Motherwell’s Open Series), en op Richard Diebenkorn’s Ocean Park schilderijen in het bijzonder. Volgens kunsthistorica Jane Livingston zag Diebenkorn beide schilderijen van Matisse op een tentoonstelling in Los Angeles in 1966, en hadden ze een enorme invloed op hem en zijn werk. Jane Livingston zegt over de Matisse-tentoonstelling die Diebenkorn in januari 1966 in Los Angeles zag:
Het is moeilijk om aan deze ervaring geen enorm gewicht toe te kennen voor de richting die zijn werk vanaf dat moment insloeg. Twee schilderijen die hij daar zag, weerklinken in bijna elk Ocean Park doek. View of Notre Dame en French Window at Collioure, beide geschilderd in 1914, waren voor het eerst in de VS te zien.
Livingston zegt verder dat Diebenkorn French Window at Collioure moet hebben ervaren als een openbaring.
Miró was een van de meest invloedrijke kunstenaars van de 20ste eeuw. Hij was een pionier in de techniek van het beitsen; het creëren van wazige, veelkleurige troebele achtergronden in verdunde olieverf gedurende de jaren 1920 en 1930; daarbovenop voegde hij zijn kalligrafie, karakters en overvloedig lexicon van woorden, en beeldspraak. Arshile Gorky bewonderde openlijk Miró’s werk en schilderde Miró-achtige schilderijen, voordat hij uiteindelijk zijn eigen originaliteit ontdekte in de vroege jaren 1940. Tijdens de jaren 1960 schilderde Miró grote (abstract expressionistische schaal) stralende velden van krachtig geborstelde verf in blauw, in wit, en andere monochromatische kleurvlakken; met wazige zwarte lichtbollen en kalligrafische steenachtige vormen, die in het wilde weg zweefden. Deze werken leken op de Color Field schilderijen van de jongere generatie. Biograaf Jacques Dupin zei dit over Miró’s werk van de vroege jaren zestig:
Deze doeken vertonen verwantschap – Miró doet niet de minste poging dit te ontkennen – met de onderzoekingen van een nieuwe generatie schilders. Velen van hen, Jackson Pollock bijvoorbeeld, hebben erkend dat zij schatplichtig zijn aan Miró. Miró toont op zijn beurt een levendige belangstelling voor hun werk en laat geen gelegenheid voorbij gaan om hen aan te moedigen en te steunen. Ook acht hij het niet beneden zijn waardigheid om bij sommige gelegenheden gebruik te maken van hun vondsten.
De Color Field-beweging, die een voorbeeld neemt aan andere Europese modernisten zoals Miró, bestrijkt verschillende decennia van het midden van de 20e eeuw tot het begin van de 21e eeuw. Color Field-schilderkunst omvat eigenlijk drie afzonderlijke maar verwante generaties schilders. Algemeen gebruikte termen om naar de drie afzonderlijke maar verwante groepen te verwijzen zijn Abstract expressionisme, Post-Painterly Abstraction, en Lyrical Abstraction. Sommige kunstenaars maakten werken in alle drie de tijdperken, die betrekking hebben op alle drie de stijlen. Pioniers van het Kleurenveld zoals Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, John Ferren, Adolph Gottlieb, en Robert Motherwell worden in de eerste plaats beschouwd als Abstract Expressionisten. Kunstenaars als Helen Frankenthaler, Sam Francis, Richard Diebenkorn, Jules Olitski en Kenneth Noland behoorden tot een iets jongere generatie, of sloten in het geval van Morris Louis esthetisch aan bij het standpunt van die generatie; die begonnen als abstract expressionisten maar al snel overgingen naar de post-painteriële abstractie. Terwijl jongere kunstenaars zoals Frank Stella, Ronald Davis, Larry Zox, Larry Poons, Walter Darby Bannard, Ronnie Landfield, Dan Christensen, begonnen met Post-Painterly Abstraction en uiteindelijk overgingen naar een nieuw soort expressionisme, dat Lyrical Abstraction wordt genoemd. Veel van de genoemde kunstenaars, maar ook vele anderen, hebben alle drie de modi in een of andere fase van hun carrière beoefend. Tijdens de latere fasen van de Color Field schilderkunst; als reflecties van de tijdgeest van de late jaren 1960 (waarin alles los begon te hangen) en de angst van de tijd (met alle onzekerheden van die tijd) versmolten met de gestalt van de Post-Painterly Abstraction, waardoor Lyrical Abstraction ontstond, die de precisie van het Color Field idioom combineerde met het malerische van de Abstract Expressionisten. Tijdens dezelfde periode van de late jaren 1960 en de vroege jaren 1970 in Europa, begonnen Gerhard Richter, Anselm Kiefer en verschillende andere schilders ook werken van intense expressie te produceren, waarin abstractie met beelden werd samengevoegd, landschapsbeelden en figuratie werden opgenomen, wat tegen het einde van de jaren 1970 neo-expressionisme werd genoemd.