Vroeg werkEdit
In de late jaren veertig begon Donald Judd zich als schilder uit te oefenen. Zijn eerste solotentoonstelling, van expressionistische schilderijen, in de Panoras Gallery in New York, opende in 1957. Vanaf het midden van de jaren vijftig tot 1961, toen hij het medium van de houtsnede begon te verkennen, stapte Judd geleidelijk over van figuratieve naar steeds abstractere beelden, waarbij hij eerst organische ronde vormen kerfde en vervolgens overging op het nauwgezette vakmanschap van rechte lijnen en hoeken. Zijn artistieke stijl verwijderde zich al snel van illusoire media en omarmde constructies waarin materialiteit centraal stond in het werk. Hij zou geen eenpersoonstentoonstelling meer hebben tot de Green Gallery in 1963, een tentoonstelling van werken die hij eindelijk de moeite van het tonen waard vond.
In 1963 had Judd een essentieel vocabulaire van vormen – ‘stapels’, ‘dozen’ en ‘progressies’ – ontwikkeld dat hem de volgende dertig jaar zou bezighouden. Het grootste deel van zijn oeuvre bestond uit vrijstaande “specifieke objecten” (de naam van zijn baanbrekende essay uit 1965, gepubliceerd in Arts Yearbook 8, 1965), die eenvoudige, vaak herhaalde vormen gebruikten om ruimte en het gebruik van ruimte te onderzoeken. Eenvoudige materialen zoals metalen, industrieel multiplex, beton en met kleur geïmpregneerd plexiglas werden de pijlers van zijn carrière. Judd’s eerste vloerdoosconstructie werd gemaakt in 1964, en zijn eerste vloerdoos met plexiglas volgde een jaar later. Eveneens in 1964 begon hij te werken aan sculpturen die aan de muur werden bevestigd, en hij ontwikkelde voor het eerst het gebogen progressieformaat van deze werken in 1964 als een ontwikkeling van zijn werk aan een ongetiteld vloerstuk dat een holle pijp in een massief houten blok plaatste. De eerste werken voerde Judd zelf uit (in samenwerking met zijn vader, Roy Judd), maar vanaf 1964 delegeerde hij op basis van zijn tekeningen de fabricage aan professionele ambachtslieden en fabrikanten (zoals de industriële fabrikant Bernstein Brothers). In 1965 creëerde Judd zijn eerste stapeling, een opstelling van identieke ijzeren eenheden die zich van vloer tot plafond uitstrekten.
Toen hij in het begin van de jaren zestig de schilderkunst verliet voor de beeldhouwkunst, schreef hij in 1964 het essay “Specific Objects”. In zijn essay vond Judd een uitgangspunt voor een nieuw terrein voor de Amerikaanse kunst, en een gelijktijdige verwerping van overgeërfde Europese artistieke waarden, deze waarden waren illusie en gerepresenteerde ruimte, in tegenstelling tot werkelijke ruimte. Hij wees op het bewijs van deze ontwikkeling in het werk van een reeks kunstenaars die in die tijd in New York actief waren, waaronder H.C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman en Lee Bontecou. De werken die Judd had vervaardigd, bevonden zich in een ruimte die indertijd niet gemakkelijk kon worden geclassificeerd als schilderkunst of beeldhouwkunst en hij weigerde ze zelfs beeldhouwkunst te noemen, erop wijzend dat ze niet waren gebeeldhouwd, maar waren gemaakt door kleine fabrikanten die gebruik maakten van industriële processen. Dat de categorische identiteit van dergelijke objecten zelf in vraag werd gesteld, en dat ze een gemakkelijke associatie met versleten en al te vertrouwde conventies vermeden, was een deel van hun waarde voor Judd. Hij toonde twee stukken in de baanbrekende tentoonstelling “Primary Structures” in 1966 in het Joods Museum in New York, waar hij tijdens een paneldiscussie over het werk Mark di Suvero’s bewering dat echte kunstenaars hun eigen kunst maken, aanvocht. Hij antwoordde dat methodes er niet toe zouden moeten doen, zolang de resultaten maar kunst maken; een baanbrekend concept in het geaccepteerde scheppingsproces. In 1968 organiseerde het Whitney Museum of American Art een overzichtstentoonstelling van zijn werk waarin geen van zijn vroege schilderijen waren opgenomen.
In 1968 kocht Judd een gebouw van vijf verdiepingen in New York dat hem in staat stelde zijn werk op een meer permanente manier te plaatsen dan mogelijk was in galerie- of museumvoorstellingen. Dit zou hem er later toe brengen aan te dringen op permanente installaties voor zijn werk en dat van anderen, omdat hij van mening was dat tijdelijke tentoonstellingen, ontworpen door curatoren voor het publiek, de kunst zelf op de achtergrond plaatsten en uiteindelijk degradeerden door onbekwaamheid of onbegrip. Dit zou een belangrijke preoccupatie worden naarmate het idee van permanente installatie aan belang won en zijn afkeer van de kunstwereld in evenredige mate toenam.
Volwassen werkEdit
In het begin van de jaren zeventig begon Judd met zijn gezin jaarlijkse reizen naar Baja California te maken. Hij werd getroffen door de schone, lege woestijn en deze sterke verbondenheid met het land zou hem de rest van zijn leven bijblijven. In 1971 huurde hij een huis in Marfa, Texas, waar hij later talrijke gebouwen zou kopen en meer dan 32.000 acres (130 km2) aan ranchland verwierf, samen bekend als Ayala de Chinati. Tijdens dit decennium nam Judds kunst toe in schaal en complexiteit. Hij begon installaties op kamergrote schaal te maken die de ruimtes zelf tot zijn speelterrein maakten en het bekijken van zijn kunst tot een viscerale, fysieke ervaring. In de jaren 1970 en 1980 produceerde hij radicaal werk dat de klassieke Europese idealen van representatieve beeldhouwkunst vermeed. Judd vond dat kunst niets mocht voorstellen, dat het ondubbelzinnig op zichzelf moest staan en gewoon moest bestaan. Zijn esthetiek volgde zijn eigen strikte regels tegen illusie en valsheid, en produceerde werk dat helder, sterk en definitief was. Gesteund door een beurs van de National Endowment for the Arts, gaf de Northern Kentucky University Judd de opdracht een beeld van 2,7 m aluminium te maken, dat in 1976 midden op de campus van de school werd onthuld. Een andere opdracht, Untitled (1984), een driedelige sculptuur uit beton met stalen versterkingen, werd geïnstalleerd in het Laumeier Sculpture Park.
Judd begon begin jaren 1970 ongelakt multiplex te gebruiken, een materiaal dat de kunstenaar omarmde vanwege de duurzame structurele kwaliteiten, waardoor hij de afmetingen van zijn werken kon uitbreiden en tegelijkertijd het probleem van doorbuigen of knikken kon vermijden. Multiplex was al eerder het hoofdbestanddeel van zijn kunst geweest, maar nooit ongeverfd. Later begon hij in de jaren 1980 met het gebruik van Cor-ten staal voor een klein aantal grootschalige buitenwerken, en tegen 1989 zou hij enkel- en meerdelige werken met het materiaal maken. De Cor-ten werken zijn uniek in die zin dat zij de enige werken zijn die de kunstenaar in Marfa, Texas vervaardigde.
De kunstenaar begon met email op aluminium te werken in 1984, toen hij Lehni AG in Zwitserland de opdracht gaf werken te maken door dunne platen van het materiaal te buigen en vast te klinken, een proces dat Judd eerder gebruikte om meubels te maken. Deze werken werden aanvankelijk gemaakt voor een tijdelijke openluchttentoonstelling in het Merian Park buiten Basel. Judd zou deze technieken blijven gebruiken tot het begin van de jaren 1990. Judds werk met email op aluminium breidde zijn kleurenpalet, dat voorheen beperkt was gebleven tot de kleuren van geanodiseerd metaal en plexiglas, sterk uit en leidde tot het gebruik van meer dan twee kleuren in een individueel kunstwerk. Door een brede waaier van kleuren te combineren, gebruikte hij het materiaal om vijf grootschalige vloerwerken en vele horizontale muurwerken in unieke variaties van kleur en grootte te creëren. Judd’s enige bekende werk in graniet, een Sierra White granieten vloerwerk zonder titel uit 1978, meet 72 x 144 x 12″. De structuur bestaat uit twee verticale platen die op de vloer rusten, waaraan het onderste deel is vastgemaakt, en het plafond van de structuur reikt tot aan de buitenranden van de verticale wanden.
In 1990 opende Judd een atelier in een oude likeurfabriek uit 1920 aan de Mülheimer Hafen in Keulen, Duitsland.
Werken in EditieEdit
Donald Judd begon in 1951 met het maken van figuratieve prenten en ging halverwege de jaren vijftig over op abstracte beelden. In 1967 begon hij met het maken van sculpturale objecten in oplage. Judd’s werken in edities waren bedoeld om te worden tentoongesteld op de vloer, de muur, of een tafel en ze werden geproduceerd in een reeks van materialen: roestvrij staal, gegalvaniseerd ijzer, koudgewalst staal, geanodiseerd aluminium, acryl plaat, en hout. Zijn aandacht voor ruimte, kleur en materiaal wordt ook bestudeerd in zijn werk in oplage in drie dimensies. Zijn werken in edities zijn vaak kleiner, waarbij het grootste individuele werk in een set een meter in lengte en breedte meet.
In 1991 ontwierp Judd een editie van geëxtrudeerde aluminium werken. De editie bestond uit twaalf sets van twaalf werken met elke set in verschillende kleuren. Deze geëxtrudeerde werken werden gemaakt door verhit aluminium door een matrijs te persen om een specifieke, door Judd ontworpen vorm te creëren. Deze stukken werden vervolgens geanodiseerd in een van de 11 kleuren of blank gelaten om 12 stukken in de editie te vormen. Judd verkoos het anodiseringsproces boven schildermethoden en verklaarde dat hij “de kleur in het materiaal” wilde hebben en dat “geanodiseerd aluminium, ook al is het ook een oppervlak, mij iets beter bevalt, omdat er tenminste een klein laagje kleur in het materiaal zit” (Interview met Angeli Janhsen voor Donald Judd, Kunstverein St. Gallen, Zwitserland, 22 maart 1990).
Meubeldesign en architectuurEdit
Judd werkte ook met meubels, design en architectuur. Hij was voorzichtig om zijn ontwerppraktijk te onderscheiden van zijn kunstwerken, en schreef in 1993:
De configuratie en de schaal van kunst kunnen niet worden getransponeerd naar meubels en architectuur. De bedoeling van kunst is anders dan die van de laatste, die functioneel moet zijn. Als een stoel of een gebouw niet functioneel is, als het alleen maar kunst lijkt te zijn, is het belachelijk. De kunst van een stoel is niet zijn gelijkenis met kunst, maar is gedeeltelijk zijn redelijkheid, bruikbaarheid en schaal als stoel … Een kunstwerk bestaat als zichzelf; een stoel bestaat als stoel zelf.
De eerste meubels, een bed en een wastafel, ontwierp Judd in 1970 voor Spring Street. Nadat hij van New York naar Marfa was verhuisd, begonnen zijn ontwerpen stoelen, bedden, planken, bureaus en tafels te omvatten. Judd werd in eerste instantie aangezet tot het ontwerpen van meubels door zijn eigen ontevredenheid met wat er commercieel verkrijgbaar was in Marfa. De eerste meubels werden door Judd gemaakt van ruw, in de houthandel gezaagd grenenhout, maar hij verfijnde voortdurend de constructie van de houten stukken, waarbij hij ambachtslieden in dienst nam die gebruik maakten van een verscheidenheid aan technieken en materialen over de hele wereld.
Judd’s activiteit in architectuur en meubelontwerp nam toe rond 1978, toen hij professioneel en romantisch een relatie kreeg met Lauretta Vinciarelli, een in Italië geboren architecte en kunstenares. Vinciarelli woonde en werkte ongeveer tien jaar met Judd in Marfa en New York en werkte met hem samen aan projecten voor Providence en Cleveland, en haar invloed is te zien in zijn architectuur en meubelontwerp. In een artikel in Architectural Digest uit 1986 verklaarde William C. Agee dat Judd en Vinciarelli “een firma begonnen.”
Op het moment van zijn dood werkte hij aan een serie fonteinen in opdracht van de stad Winterthur in 1991, Zwitserland, en aan een nieuwe glazen gevel voor een treinstation in Basel, Zwitserland.
In 1984 gaf Judd opdracht aan Lehni AG, de fabrikant van zijn veelkleurige werken in Dübendorf, Zwitserland, om zijn meubelontwerpen in plaatstaal te produceren, in afwerkingen van monochroom gekleurde poedercoating op basis van de RAL-kleurstandaard, blank geanodiseerd aluminium, of massief koper. Vandaag de dag produceert Lehni AG nog steeds Judd metalen meubelen in 21 kleuren, die via de Judd Foundation worden verkocht naast zijn meubelen in hout en multiplex.
Chinati FoundationEdit
In 1979 kocht Judd, met hulp van de Dia Art Foundation, een stuk woestijnland van 1,4 km² in de buurt van Marfa, waaronder de verlaten gebouwen van het voormalige U.S. Army Fort D. A. Russell. De Chinati Foundation opende in 1986 haar deuren op het terrein als een non-profit kunststichting, gewijd aan Judd en zijn tijdgenoten. De permanente collectie bestaat uit grootschalige werken van Judd, beeldhouwer John Chamberlain, lichtkunstenaar Dan Flavin en een aantal anderen, waaronder Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg en Coosje Van Bruggen, alsmede Robert Irwin. Judd’s werk in Chinati omvat 15 buitenwerken in beton en 100 aluminium stukken ondergebracht in twee voormalige artillerieloodsen die hij speciaal voor de installatie van het werk tot in detail aanpaste.
Academisch werkEdit
Judd gaf les aan verschillende academische instellingen in de Verenigde Staten: The Allen-Stevenson School (jaren zestig), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64); Dartmouth College, Hanover (1966); en Yale University, New Haven (1967). In 1976 was hij Baldwin Professor aan het Oberlin College in Ohio. Vanaf 1983 gaf hij lezingen aan universiteiten in de Verenigde Staten, Europa en Azië over kunst en de relatie met architectuur. Tijdens zijn leven publiceerde Judd een groot aantal theoretische geschriften, waarin hij de zaak van de Minimalistische Kunst rigoureus promootte; deze essays werden geconsolideerd in twee delen, gepubliceerd in 1975 en 1987.
SchriftenEdit
In zijn kritieken als criticus besprak Judd in detail het werk van meer dan 500 kunstenaars die in New York exposeerden in het begin en het midden van de jaren 1960 voor publicaties als ARTnews, Arts Magazine, en Art International. Hij gaf een kritisch verslag van dit belangrijke tijdperk van de kunst in Amerika, terwijl hij ook de sociale en politieke vertakkingen van de kunstproductie besprak. Zijn essay “Specific Objects,” voor het eerst gepubliceerd in 1965, blijft centraal staan in de analyse van de nieuwe kunstontwikkeling in de vroege jaren 1960.
Vier grote verzamelingen van zijn geschriften werden gepubliceerd tijdens zijn leven. Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nova Scotia/New York: Press of the College of Art and Design/New York University Press, 1975); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Parijs: Daniel Lelong, 1991).