In het Duits kan het woord Choral net zo goed verwijzen naar protestantse gemeentezang als naar andere vormen van vocale (kerk)muziek, waaronder het gregoriaans. Het Engelse woord dat van deze Duitse term is afgeleid, namelijk chorale, verwijst echter bijna uitsluitend naar de muzikale vormen die in de Duitse reformatie zijn ontstaan.
16e eeuwEdit
17e eeuwEdit
Het grootste deel van de lutherse gezangteksten en koraalmelodieën ontstond voor het einde van de 17e eeuw.
Johann Pachelbel’s Erster Theil etlicher Choräle, een reeks orgelkoralen, werd gepubliceerd in het laatste decennium van de 17e eeuw. Johann Sebastian Bachs vroegst overgebleven composities, werken voor orgel die hij mogelijk vóór zijn vijftiende verjaardag schreef, omvatten de koralen BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 en 1119.
18e eeuwEdit
In het begin van de 18e eeuw introduceerde Erdmann Neumeister het cantateformaat, dat oorspronkelijk uitsluitend uit recitatieven en aria’s bestond, in de Lutherse liturgische muziek. Binnen een paar jaar werd het formaat gecombineerd met andere reeds bestaande liturgische formaten zoals het koraalconcert, wat resulteerde in kerkcantates die bestonden uit vrije poëzie, bijvoorbeeld gebruikt in recitatieven en aria’s, dicta en/of op hymnes gebaseerde delen: de Sonntags- und Fest-Andachten cantata libretto cyclus, gepubliceerd in Meiningen in 1704, bevatte zulke uitgebreide cantateteksten. De koraalcantate, die per omnes versus (door alle verzen) werd genoemd wanneer het libretto een volledige ongewijzigde lutherse hymne was, was ook een van vroegere types gemoderniseerd formaat. Dieterich Buxtehude componeerde zes per omnes versus koraalzettingen. BWV 4, een vroege Bach-cantate gecomponeerd in 1707, is in hetzelfde formaat. Later, voor zijn tweede cantatecyclus van 1720, ontwikkelde Bach een koraalcantate-indeling waarbij de binnenste delen de tekst van de binnenste verzen van de hymne waarop de cantate was gebaseerd parafraseerden (in plaats van citeerden).
Elk van de libretto’s van de Meiningen-cantates bevatte één koraalgebaseerd deel, waarop het eindigde. Componisten uit de eerste helft van de 18e eeuw, zoals Bach, Stölzel en Georg Philipp Telemann, sloten een cantate vaak af met een vierstemmige koraalzetting, of het libretto van de cantate nu wel of niet al verzen van een lutherse hymne bevatte. Bach zette verschillende van de libretto’s van Meiningen in 1726, en Stölzel breidde de libretto’s van Benjamin Schmolcks Saitenspiel-cyclus uit met een slotkoraal voor elke halve cantate, toen hij die cyclus in het begin van de jaren 1720 zette. Twee van zulke slotkoralen van Telemann zijn onbedoeld in de Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) terechtgekomen: het vijfde deel van de cantates BWV 218 en 219, in de catalogus van Telemanns vocale werken opgenomen als respectievelijk nr. 1:634/5 en 1:1328/5. Deze slotkoralen beantwoordden bijna altijd aan deze formele kenmerken:
- tekst bestaande uit één, of bij uitzondering twee, strofen van een Lutherse hymne
- koraaltune gezongen door de hoogste stem
- homofone tekstzetting
- vierstemmige harmonie, voor SATB vocalisten
- colla parte instrumentatie, inclusief continuo
Er zijn ongeveer 400 van dergelijke zettingen van Bach bekend, waarvan de colla parte instrumentatie voor meer dan de helft bewaard is gebleven. Ze komen niet alleen voor als slotdeel van kerkcantates: ze kunnen ook op andere plaatsen in cantates voorkomen, zelfs, bij uitzondering, als opening van een cantate (BWV 80b). Bachs motet Jesu, meine Freude bevat verscheidene van dergelijke koralen. Grotere composities, zoals passies en oratoria, bevatten vaak meerdere vierstemmige koraalzettingen die deels de structuur van de compositie bepalen: in Bachs Johannes- en Mattheuspassies sluiten ze bijvoorbeeld vaak eenheden (scènes) af voordat een volgend deel van het verhaal volgt, en in de Wer ist der, so von Edom kömmt Passion pasticcio wordt het verhaal gedragen door afgewisselde vierstemmige koraalzettingen van bijna alle strofen van de hymne “Christus, der uns selig macht”.
Vocale kerkmuziek uit deze periode bevatte ook andere soorten koraalzettingen, waarvan het algemene formaat wordt aangeduid als koraalfantasie: één stem, niet noodzakelijk de stem met de hoogste toonhoogte, draagt de koraalmelodie, met de andere stemmen eerder contrapuntisch dan homoritmisch, vaak met andere melodieën dan de koraalmelodie, en instrumentale intermezzo’s tussen het gezang door. Zo beginnen de vier cantates waarmee Bach zijn tweede cantatecyclus opende telkens met een koraalbewerking in koraalfantasie-formaat, waarbij de koraalmelodie wordt gezongen door respectievelijk de sopraanstem (BWV 20, 11 juni 1724), de altstem (BWV 2, 18 juni 1724), de tenorstem (BWV 7, 24 juni 1724) en de basstem (BWV 135, 25 juni 1724). Koraalfantasieën zijn niet noodzakelijk koorbewegingen: het vijfde deel van de cantate BWV 10 is bijvoorbeeld een duet voor alt- en tenorstemmen in die bezetting. Een kwart eeuw nadat Bach dat duet had gecomponeerd, publiceerde hij het in een bewerking voor orgel, als vierde van de Schübler Chorales, waaruit blijkt dat de koraalfantasie-indeling zich heel goed aanpast aan zuiver instrumentale genres, zoals het koraalvoorspel voor orgel. Er zijn ongeveer 200 koraalvoorspelen van Bach bewaard gebleven, waarvan vele in koraalfantasie-formaat (andere zijn fuga’s, of homoritmische zettingen).
In de eerste helft van de 18e eeuw komen koralen ook voor in Hausmusik (muziekuitvoering in familiekring), b.v. BWV 299 in het Notitieboek voor Anna Magdalena Bach, en/of worden gebruikt voor didactische doeleinden, b.v.De meeste van Bachs vierstemmige koralen, ongeveer 370, werden voor het eerst gepubliceerd tussen 1765 en 1787: dit waren de enige werken van de componist die werden gepubliceerd tussen De kunst van de fuga (1751) en de 50e sterfdag van de componist in 1800. In de late 18e eeuw konden symfonieën een koraalbeweging bevatten: het derde deel van Joseph Martin Kraus’ Symphonie funèbre uit 1792 is bijvoorbeeld een koraal op (de Zweedse versie van) “Nun lasst uns den Leib begraben”.
19e eeuwEdit
Vroeg in de 19e eeuw koos Ludwig van Beethoven voor een koraalachtig slot voor zijn Zesde Symfonie (1808). De koraalanalogieën zijn nog sterker in de koraalfinale van zijn Negende Symfonie (1824). Felix Mendelssohn, kampioen van de 19e-eeuwse Bach-revival, nam een koraal (“Ein feste Burg ist unser Gott”) op in de finale van zijn Reformation Symphony (1830). Zijn eerste oratorium, Paulus, dat in 1836 in première ging, bevatte koralen als “Allein Gott in der Höh sei Ehr” en “Wachet auf, ruft uns die Stimme”. Zijn Lobgesang Symphony-Cantata (1840) bevatte een deel gebaseerd op het Lutherse koraal “Nun danket alle Gott”. Lutherse hymnen komen ook voor in de koraalcantates van de componist, sommige van zijn orgelcomposities, en de schetsen van zijn onvoltooide Christus oratorium.
In de eerste helft van de 19e eeuw werden koraalachtige symfonie-eindwerken ook gecomponeerd door Louis Spohr (“Begrabt den Leib in seiner Gruft” besluit zijn Vierde Symfonie uit 1832, genaamd Die Weihe der Töne), Niels Gade (Tweede Symfonie, 1843) en anderen. Otto Nicolai schreef concertouvertures over “Vom Himmel hoch, da komm ich her” (Kerstouverture, 1833) en over “”Ein feste Burg ist unser Gott”” (Ecclesiastical Festival Ouverture, 1844). Giacomo Meyerbeer zette “Ad nos, ad salutarem undam” op een koraalmelodie die hij zelf had uitgevonden in zijn opera Le prophète uit 1849. De koraalmelodie vormde de basis voor Franz Liszts orgelcompositie Fantasie en Fuga op het koraal “Ad nos, ad salutarem undam” (1850).
Joachim Raff nam Luthers “Ein feste Burg ist unser Gott” op in zijn Ouverture Op. 127 (1854, herzien 1865) en liet zijn Vijfde Symfonie (Lenore, Op. 177, 1872) eindigen op een koraal. De Finale van Camille Saint-Saëns’ Eerste Symfonie uit 1855 bevat een homoritmisch koraal. Een van de thema’s in de Finale van zijn Derde Symfonie uit 1886, het thema dat werd overgenomen in het lied “If I Had Words” uit 1978, is een koraal. De Derde Symfonie van Anton Bruckner uit 1873 en zijn Vijfde Symfonie uit 1876 eindigen beide op een koraal, gespeeld door koperblazers. Bruckner gebruikte het koraal ook als compositorisch instrument in Twee Aequali. Verder verwerkte hij koralen in missen en motetten (b.v. Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte), en in deel 7 van zijn feestcantate Preiset den Herrn. In zijn zetting van Psalm 22 en in de Finale van zijn Vijfde Symfonie gebruikte hij een koraal in contrast met en in combinatie met een fuga. Een van de thema’s in de Finale van Johannes Brahms’ Eerste Symfonie (1876) is een koraal.
In 1881 beschreef Sergei Taneyev koraalharmonisaties, zoals die waarmee Bachs cantates werden afgesloten, eerder als een noodzakelijk kwaad: onartistiek, maar onvermijdelijk, zelfs in Russische kerkmuziek. Vanaf de jaren 1880 gebruikte Ferruccio Busoni koralen in zijn instrumentale composities, vaak aangepast aan of geïnspireerd door modellen van Johann Sebastian Bach: bijvoorbeeld BV 186 (ca. 1881), een inleiding en fuga op “Herzliebster Jesu was hast verbrochen”, nr. 3 van Bachs Matthäus-Passion. In 1897 transcribeerde hij Liszts Fantasie en Fuga over het koraal “Ad nos, ad salutarem undam” voor piano. César Franck imiteerde het koraal in composities voor piano (Prélude, Choral et Fugue, 1884) en voor orgel (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn publiceerde van 1889 tot 1893 in zes delen een index en classificatie van alle bekende evangelische hymne-tunes.
Een koraalachtig thema komt voor in het gehele laatste deel van Gustav Mahlers Derde Symfonie (1896):
20e-21e eeuwEdit
In zijn Vijfde Symfonie, waarvan de eerste versie in 1901-1902 werd gecomponeerd, nam Gustav Mahler een koraal op tegen het einde van deel I (2e deel). De koraalmelodie komt in een getransformeerde versie terug in het laatste deel van de symfonie (deel III, 5e deel). Kort nadat Mahler de symfonie had voltooid, verweet zijn vrouw Alma hem dat hij een naargeestig kerkelijk koraal in het werk had opgenomen. Mahler antwoordde dat Bruckner ook koralen in zijn symfonieën had opgenomen, waarop zij antwoordde “Der darf, du nicht!” (Hij kan dat doen, jij moet dat niet doen). In haar memoires vertelt ze verder dat ze haar man er toen van probeerde te overtuigen dat zijn kracht elders lag dan in het opnemen van kerkelijke koralen in zijn muziek.
Busoni bleef ook in de 20e eeuw door Bach geïnspireerde koralen componeren, bijvoorbeeld door het opnemen van koraalgedeelten in zijn Fantasia contrappuntistica (jaren 1910). Sports et divertissements, geschreven door Erik Satie in 1914, opent met “Choral inappétissant” (onsmakelijk koraal), waarin de componist, volgens zijn voorwoord, alles stopte wat hij wist over verveling, en dat hij opdroeg aan iedereen die hem niet mocht. Zoals veel van Satie’s muziek was het zonder metrum opgeschreven.
Igor Stravinsky verwerkte koralen in enkele van zijn composities: o.a. een “Klein koraal” en een “Groot koraal” in zijn L’Histoire du soldat (1918) en een koraal dat zijn Symfonieën van blaasinstrumenten (1920, rev. 1947) besluit. “By the leeks of Babylon” is een koraal in The Seasonings, een oratorium dat verscheen op An Hysteric Return, een P. D. Q. Bach album uit 1966. Koralen komen ook voor in de muziek van Olivier Messiaen, bijvoorbeeld in Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) en La ville d’en haut (1989), twee late werken voor piano en orkest.
Orkestkoralen werden bewerkt op basis van werken van Johann Sebastian Bach: Leopold Stokowski orkestreerde bijvoorbeeld, naast andere soortgelijke stukken, het religieuze lied BWV 478 en het vierde deel van de cantate BWV 4 als respectievelijk de koralen Komm, süsser Tod (opgenomen in 1933) en Jesus Christus, Gottes Sohn (opgenomen in 1937). Opnamen van alle koralen van Bach – zowel vocaal als instrumentaal – verschenen in de drie boxsets met complete werken die werden uitgegeven rond de 250e sterfdag van de componist in 2000.