Het begin van de Black Arts Movement kan worden teruggevoerd tot 1965, toen Amiri Baraka, toen nog Leroi Jones geheten, na de moord op Malcolm X naar de stad verhuisde om er het Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) op te richten. Geworteld in de Nation of Islam, de Black Power beweging en de Civil Rights Movement, groeide de Black Arts Movement uit een veranderend politiek en cultureel klimaat waarin zwarte kunstenaars probeerden politiek geëngageerd werk te creëren dat de Afro-Amerikaanse culturele en historische ervaring verkende. Zwarte kunstenaars en intellectuelen zoals Baraka maakten het tot hun project om oudere politieke, culturele en artistieke tradities te verwerpen.
Hoewel het succes van de sit-ins en openbare demonstraties van de zwarte studentenbeweging in de jaren zestig “zwarte intellectuelen, kunstenaars en politieke activisten kan hebben geïnspireerd tot het vormen van gepolitiseerde culturele groepen,” verwierpen veel zwarte kunstactivisten de niet-militante integrerende ideologieën van de Civil Rights Movement en gaven in plaats daarvan de voorkeur aan die van de Black Liberation Struggle, die de nadruk legde op “zelfbeschikking door zelfredzaamheid en zwarte controle over belangrijke bedrijven, organisaties, agentschappen en instellingen.” Volgens de Academy of American Poets streefden Afro-Amerikaanse kunstenaars binnen de beweging naar het creëren van politiek geëngageerd werk dat de Afro-Amerikaanse culturele en historische ervaring onderzocht. Het belang dat de beweging hechtte aan zwarte autonomie blijkt uit de oprichting van instellingen als de Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), die in het voorjaar van 1964 door Baraka en andere zwarte kunstenaars werd opgericht. De opening van BARTS in New York City overschaduwt vaak de groei van andere radicale Black Arts groepen en instellingen in de hele Verenigde Staten. In feite bestonden er al transgressieve en internationale netwerken, die van verschillende linkse (en links-nationalistische) groepen en hun aanhangers, lang voordat de beweging aan populariteit won. Hoewel de oprichting van BARTS inderdaad een katalysator was voor de verspreiding van andere Black Arts instellingen en de Black Arts beweging over het hele land, was het niet als enige verantwoordelijk voor de groei van de beweging.
Hoewel de Black Arts Movement een tijd was vol zwart succes en artistieke vooruitgang, kreeg de beweging ook te maken met sociale en raciale hoon. De leiders en betrokken kunstenaars riepen de zwarte kunst op zichzelf te definiëren en voor zichzelf te spreken vanuit de veiligheid van haar eigen instellingen. Voor veel tijdgenoten was het idee dat zwarte mensen zich op de een of andere manier konden uitdrukken door middel van instellingen van hun eigen creatie en met ideeën waarvan de geldigheid werd bevestigd door hun eigen belangen en maatregelen absurd.
Hoewel het gemakkelijk is om aan te nemen dat de beweging alleen in het noordoosten is begonnen, is zij in feite begonnen als “afzonderlijke en verschillende lokale initiatieven over een groot geografisch gebied,” die uiteindelijk samenkwamen om de bredere nationale beweging te vormen. New York City wordt vaak de “geboorteplaats” van de Black Arts Movement genoemd, omdat het de thuishaven was van vele revolutionaire zwarte kunstenaars en activisten. De geografische diversiteit van de beweging weerspreekt echter de misvatting dat New York (en Harlem in het bijzonder) de belangrijkste plaats van de beweging was.
In haar beginperiode kwam de beweging grotendeels samen via de gedrukte media. Tijdschriften als Liberator, The Crusader en Freedomways creëerden “een nationale gemeenschap waarin ideologie en esthetiek werden bediscussieerd en een breed scala van benaderingen van Afro-Amerikaanse artistieke stijl en onderwerp werd getoond.” Deze publicaties bonden gemeenschappen buiten de grote Black Arts centra aan de beweging en gaven het algemene zwarte publiek toegang tot deze soms exclusieve kringen.
Als literaire beweging had Black Arts zijn wortels in groepen als de Umbra Workshop. Umbra (1962) was een collectief van jonge zwarte schrijvers gevestigd in Manhattan’s Lower East Side; belangrijke leden waren de schrijvers Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; ook een beeldend kunstenaar), Brenda Walcott, en de muzikant-schrijver Archie Shepp. Touré, een belangrijke vormgever van “cultureel nationalisme”, heeft Jones rechtstreeks beïnvloed. Samen met Umbra-schrijver Charles Patterson en Charles’ broer, William Patterson, sloot Touré zich aan bij Jones, Steve Young en anderen in BARTS.
Umbra, dat Umbra Magazine produceerde, was de eerste zwarte literaire groep van na de burgerrechten die een radicale impact had in de zin van het vestigen van een eigen stem die zich onderscheidde van, en soms haaks stond op, het heersende blanke literaire establishment. De poging om een op zwart georiënteerde activistische strekking te combineren met een primair artistieke oriëntatie leidde tot een klassieke splitsing in Umbra tussen degenen die activist wilden zijn en degenen die zichzelf primair als schrijvers beschouwden, hoewel tot op zekere hoogte alle leden beide opvattingen deelden. Zwarte schrijvers hebben altijd te maken gehad met de vraag of hun werk in de eerste plaats politiek of esthetisch was. Bovendien was Umbra zelf voortgekomen uit soortgelijke omstandigheden: in 1960 was in de Lower East Side een zwart-nationalistische literaire organisatie, On Guard for Freedom, opgericht door Calvin Hicks. Tot de leden behoorden Nannie en Walter Bowe, Harold Cruse (die toen werkte aan The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones, en Sarah E. Wright, en anderen. On Guard was actief in een beroemd protest bij de Verenigde Naties tegen de door Amerika gesponsorde Cubaanse invasie in de Varkensbaai en was actief in het steunen van de Congolese bevrijdingsleider Patrice Lumumba. Vanuit On Guard richtten Dent, Johnson en Walcott samen met Hernton, Henderson en Touré Umbra op.
AuteursEdit
Een andere formatie van zwarte schrijvers in die tijd was de Harlem Writers Guild, geleid door John O. Killens, waarvan onder anderen Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy, en Sarah Wright deel uitmaakten. Maar het Harlem Writers Guild richtte zich op proza, voornamelijk fictie, dat niet de massa-aantrekkingskracht had van poëzie, uitgevoerd in de dynamische volkstaal van die tijd. Gedichten konden worden opgebouwd rond hymnen, gezangen en politieke slogans, en zo worden gebruikt bij het organiseren van werk, wat over het algemeen niet het geval was bij romans en korte verhalen. Bovendien konden de dichters zelf publiceren en deden dat ook, terwijl voor het uitgeven van fictie meer middelen nodig waren. Het feit dat Umbra zich voornamelijk op poëzie en performance richtte, was een belangrijk en klassiek kenmerk van de esthetiek van de beweging. Toen Umbra uit elkaar viel, verhuisden sommige leden, onder leiding van Askia Touré en Al Haynes, eind 1964 naar Harlem en vormden daar de nationalistisch georiënteerde Uptown Writers Movement, waartoe ook de dichters Yusef Rahman, Keorapetse “Willie” Kgositsile uit Zuid-Afrika, en Larry Neal behoorden. Vergezeld door jonge “New Music” muzikanten, brachten zij poëzie in heel Harlem. Leden van deze groep voegden zich bij LeRoi Jones en stichtten BARTS.
Jones’ verhuizing naar Harlem was van korte duur. In december 1965 keerde hij terug naar zijn woonplaats Newark (N.J.), en liet BARTS in ernstige wanorde achter. BARTS mislukte, maar het concept van het Black Arts centrum was onstuitbaar, vooral omdat de Black Arts beweging zo nauw aansloot bij de toen ontluikende Black Power beweging. Het midden en het einde van de jaren ’60 was een periode van intense revolutionaire gisting. Vanaf 1964 leidden opstanden in Harlem en Rochester, New York, vier jaren van lange hete zomers in. Watts, Detroit, Newark, Cleveland en vele andere steden gingen in vlammen op, culminerend in landelijke explosies van wrok en woede na de moord in april 1968 op Martin Luther King Jr.
Nathan Hare, auteur van The Black Anglo-Saxons (1965), was de grondlegger van de Black Studies van de jaren 1960. Weggestuurd van Howard University, verhuisde Hare naar San Francisco State University, waar de strijd om de oprichting van een afdeling Zwarte Studies werd gevoerd tijdens een vijf maanden durende staking tijdens het schooljaar 1968-69. Net als bij de oprichting van Black Arts, waarbij een scala van krachten betrokken was, was er in de Bay Area een brede activiteit rond Black Studies, waaronder inspanningen onder leiding van dichteres en professor Sarah Webster Fabio aan het Merrit College.
De eerste stuwkracht van de ideologische ontwikkeling van Black Arts kwam van de Revolutionary Action Movement (RAM), een nationale organisatie met een sterke aanwezigheid in New York City. Zowel Touré als Neal waren lid van RAM. Na RAM was de belangrijkste ideologische kracht die de Black Arts beweging vormgaf de Amerikaanse (in tegenstelling tot “hen”) organisatie onder leiding van Maulana Karenga. Ook ideologisch belangrijk was de in Chicago gevestigde Nation of Islam van Elijah Muhammad. Deze drie formaties gaven zowel stijl als conceptuele richting aan Black Arts kunstenaars, ook aan hen die geen lid waren van deze of enige andere politieke organisatie. Hoewel de Black Arts Movement vaak wordt beschouwd als een in New York gevestigde beweging, bevonden twee van de drie belangrijkste krachten zich buiten New York City.
LocatiesEdit
Toen de beweging volwassen werd, waren de twee belangrijkste locaties van de ideologische leiding van de Black Arts, met name voor literair werk, de Bay Area van Californië vanwege het Journal of Black Poetry en The Black Scholar, en de Chicago-Detroit as vanwege Negro Digest/Black World en Third World Press in Chicago, en Broadside Press en Naomi Long Madgett’s Lotus Press in Detroit. De enige belangrijke literaire publicaties van de Zwarte Kunst die uit New York kwamen, waren het kortstondige (zes nummers tussen 1969 en 1972) Black Theatre magazine, uitgegeven door het New Lafayette Theatre, en Black Dialogue, dat eigenlijk in San Francisco was begonnen (1964-68) en naar New York was verhuisd (1969-72).
Hoewel de tijdschriften en geschriften van de beweging haar succes in hoge mate kenmerkten, hechtte de beweging veel belang aan collectieve orale en performance kunst. Openbare collectieve optredens trokken veel aandacht naar de beweging, en het was vaak gemakkelijker om een onmiddellijke reactie te krijgen van een collectieve poëzievoordracht, een kort toneelstuk of een straatoptreden dan van individuele optredens.
De mensen die betrokken waren bij de Black Arts Movement gebruikten de kunsten als een manier om zichzelf te bevrijden. De beweging diende als een katalysator voor veel verschillende ideeën en culturen om tot leven te komen. Dit was een kans voor Afro-Amerikanen om zich uit te drukken op een manier die de meesten niet hadden verwacht.
In 1967 bezocht LeRoi Jones Karenga in Los Angeles en werd een voorstander van Karenga’s filosofie van Kawaida. Kawaida, die de “Nguzo Saba” (zeven principes), Kwanzaa, en een nadruk op Afrikaanse namen voortbracht, was een veelzijdige, gecategoriseerde activistische filosofie. Jones ontmoette ook Bobby Seale en Eldridge Cleaver en werkte met een aantal van de stichtende leden van de Black Panthers. Bovendien was Askia Touré gastprofessor aan San Francisco State en zou hij een vooraanstaand (en langdurig) dichter worden, en misschien wel de meest invloedrijke dichter-professor in de Black Arts-beweging. Toneelschrijver Ed Bullins en dichter Marvin X hadden Black Arts West opgericht, en Dingane Joe Goncalves had het Journal of Black Poetry (1966) opgericht. Deze groepering van Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré, en Marvin X werd een belangrijke kern van Black Arts leiderschap.
Naarmate de beweging groeide, ontstonden ideologische conflicten die uiteindelijk te groot werden voor de beweging om te blijven bestaan als een groot, coherent collectief.
The Black AestheticEdit
Hoewel The Black Aesthetic in 1968 voor het eerst werd genoemd door Larry Neal, heeft The Black Aesthetic in het hele discours geen algemene echte definitie die door alle Black Aesthetic theoretici wordt gedeeld. Het wordt losjes gedefinieerd, zonder enige echte consensus, behalve dat de theoretici van De Zwarte Esthetiek het erover eens zijn dat “kunst moet worden gebruikt om de zwarte massa’s aan te sporen in opstand te komen tegen hun blanke kapitalistische onderdrukkers”. Pollard betoogt in haar kritiek op de Black Arts Movement ook dat de Black Aesthetic “de Afrikaanse oorsprong van de zwarte gemeenschap vierde, de zwarte stedelijke cultuur verdedigde, de westerse esthetiek bekritiseerde en de productie en receptie van zwarte kunst door zwarte mensen aanmoedigde”. In The Black Arts Movement van Larry Neal, waar de Black Arts Movement wordt besproken als “esthetisch en spiritueel zusje van het Black Power concept”, wordt de Black Aesthetic door Neal beschreven als het samengaan van de ideologieën van Black Power met de artistieke waarden van de Afrikaanse expressie. Larry Neal verklaart:
“Wanneer we spreken van een ‘zwarte esthetiek’ worden verschillende dingen bedoeld. Ten eerste gaan we ervan uit dat de basis voor een dergelijke esthetiek al bestaat. In wezen bestaat die uit een Afro-Amerikaanse culturele traditie. Maar deze esthetiek is uiteindelijk, bij implicatie, breder dan die traditie. Het omvat de meeste bruikbare elementen van de Derde Wereld cultuur. Het motief achter de Zwarte Esthetiek is de vernietiging van het blanke, de vernietiging van blanke ideeën en blanke manieren om naar de wereld te kijken.”
De Zwarte Esthetiek verwijst ook naar ideologieën en kunstopvattingen waarin de zwarte cultuur en het zwarte leven centraal staan. Deze Zwarte Esthetiek moedigde het idee van zwart separatisme aan, en hoopte door dit te vergemakkelijken de zwarte idealen, solidariteit en creativiteit verder te versterken.
In The Black Aesthetic (1971) betoogt Addison Gayle dat zwarte kunstenaars uitsluitend zouden moeten werken aan het verheffen van hun identiteit, terwijl ze weigerden blanke mensen gunstig te stemmen. The Black Aesthetic werkt als een “correctie”, waarbij zwarte mensen niet geacht worden te verlangen naar de “rangen van Norman Mailer of een William Styron”. Zwarte mensen worden aangemoedigd door zwarte kunstenaars die hun eigen zwarte identiteit aannemen, zichzelf opnieuw vorm geven en herdefiniëren voor henzelf door middel van kunst als medium. Hoyt Fuller definieert The Black Aesthetic “in termen van de culturele ervaringen en tendensen die tot uitdrukking komen in het werk van kunstenaars”, terwijl een andere betekenis van The Black Aesthetic afkomstig is van Ron Karenga, die pleit voor drie hoofdkenmerken van The Black Aesthetic en zwarte kunst zelf: functioneel, collectief, en verbindend. Karenga zegt: “Zwarte kunst moet de vijand ontmaskeren, het volk loven en de revolutie steunen”. Het begrip “kunst omwille van de kunst” wordt daarbij om zeep geholpen, waardoor de Zwarte Esthetiek wordt verbonden met de revolutionaire strijd, een strijd die de reden is achter het terugclaimen van Zwarte kunst om terug te keren naar de Afrikaanse cultuur en traditie voor Zwarte mensen. Volgens Karenga’s definitie van De Zwarte Esthetiek wordt kunst die niet vecht voor de Zwarte Revolutie helemaal niet als kunst beschouwd, waarvoor de vitale context van sociale kwesties en een artistieke waarde nodig zijn.
Onder deze definities is het centrale thema dat de onderliggende verbinding vormt van de Zwarte Kunst, de Zwarte Esthetiek en de Black Power-bewegingen dan dit: het idee van groepsidentiteit, dat door zwarte kunstenaars van organisaties wordt gedefinieerd, evenals hun doelstellingen.
De vernauwde opvatting van De Zwarte Esthetiek, door critici vaak als marxistisch omschreven, bracht conflicten van de Zwarte Esthetiek en de Black Arts Movement als geheel teweeg op gebieden die de focus van de Afrikaanse cultuur bepaalden; In The Black Arts Movement and Its Critics, betoogt David Lionel Smith dat “De Zwarte Esthetiek” één enkel principe suggereert, gesloten en voorschrijvend, waarin slechts werkelijk de onderdrukkingskracht van het definiëren van ras in één enkele identiteit in stand wordt gehouden. De zoektocht naar het vinden van de ware “zwartheid” van Zwarte mensen door middel van kunst door de term creëert obstakels in het bereiken van een heroriëntatie en terugkeer naar de Afrikaanse cultuur. Smith vergelijkt de uitspraak “The Black Aesthetic” met “Black Aesthetics”, waarbij de laatste meerdere, open, beschrijvende mogelijkheden laat. De Black Aesthetic, met name Karenga’s definitie, heeft ook aanvullende kritiek gekregen; Ismael Reed, auteur van Neo-HooDoo Manifesto, pleit voor artistieke vrijheid, uiteindelijk tegen Karenga’s idee van de Black Aesthetic, die Reed beperkend vindt en iets waar hij nooit sympathie voor kan opbrengen. Het voorbeeld dat Reed geeft is dat als een zwarte kunstenaar zwarte guerrilla’s wil schilderen, dat oké is, maar als de zwarte kunstenaar “dat alleen uit eerbied voor Ron Karenga doet, is er iets mis”. De focus op zwartheid in de context van mannelijkheid was een ander punt van kritiek op de Black Aesthetic. Pollard stelt dat de kunst gemaakt met de artistieke en sociale waarden van de Black Aesthetic de nadruk legt op het mannelijke talent van zwartheid, en het is onzeker of de beweging alleen vrouwen als bijzaak meeneemt.
Als er een verandering begint in de zwarte bevolking, wijst Trey Ellis op andere gebreken in zijn essay The New Black Aesthetic. Zwartheid in termen van culturele achtergrond kan niet langer worden ontkend om blanke of zwarte mensen te sussen of te behagen. Van mulatten tot een “post-bourgeois beweging gedreven door een tweede generatie van de middenklasse,” zwartheid is niet een enkelvoudige identiteit zoals de uitdrukking “The Black Aesthetic” het dwingt te zijn, maar eerder veelzijdig en uitgestrekt.
Belangrijke werkenEdit
Black ArtEdit
Amiri Baraka’s gedicht “Black Art” dient als een van zijn meer controversiële, poëtisch diepgaande aanvullingen op de Black Arts Movement. In dit stuk vermengt Baraka politiek met kunst, en bekritiseert hij gedichten die niet nuttig zijn voor of niet voldoende representatief voor de zwarte strijd. Het politieke aspect van dit stuk, dat voor het eerst gepubliceerd werd in 1966, een periode die vooral bekend staat om de Civil Rights Movement, onderstreept de behoefte aan een concrete en artistieke benadering van het realistische karakter van racisme en onrechtvaardigheid. De Black Arts Movement, de erkende artistieke component van en met wortels in de Civil Rights Movement, streeft ernaar zwarte kunstenaars (waaronder dichters, toneelschrijvers, schrijvers, musici, enz.) een politieke stem te geven. Baraka speelt een cruciale rol in deze beweging en wijst op wat hij beschouwt als onproductieve en assimilerende acties van politieke leiders tijdens de Civil Rights Movement. Hij beschrijft prominente zwarte leiders als “op de trappen van het witte huis…knielend tussen de dijen van de sheriff, koel onderhandelend voor zijn volk.” Baraka stelt ook de eurocentrische mentaliteit aan de orde, door te verwijzen naar Elizabeth Taylor als prototypisch model in een maatschappij die de perceptie van schoonheid beïnvloedt, waarbij hij de nadruk legt op de invloed ervan op individuen van blanke en zwarte afkomst. Baraka richt zijn boodschap op de zwarte gemeenschap, met als doel de Afrikaanse Amerikanen samen te smelten tot een verenigde beweging, verstoken van blanke invloeden. “Zwarte kunst” dient als een medium voor expressie bedoeld om die solidariteit en creativiteit te versterken, in termen van de Zwarte Esthetiek. Baraka gelooft dat gedichten “moeten schieten…op je afkomen, houden van wat je bent” en niet moeten toegeven aan de wensen van de mainstream.
Hij koppelt deze benadering aan de opkomst van hip-hop, die hij afschildert als een beweging die “levende woorden…en levend vlees en stromend bloed” presenteert. Baraka’s cathartische structuur en agressieve toon zijn vergelijkbaar met het begin van de hip-hop muziek, die controverse veroorzaakte in het rijk van de mainstream acceptatie, vanwege zijn “authentieke, niet-gedistilleerde, onbemiddelde vormen van hedendaagse zwarte stedelijke muziek.” Baraka gelooft dat integratie inherent afbreuk doet aan de legitimiteit van het hebben van een zwarte identiteit en esthetiek in een anti-zwarte wereld. Baraka gelooft dat een zwarte wereld kan worden bereikt door puur en onvoorwaardelijk zwart te zijn, en door de afwezigheid van blanke invloeden. Hoewel hiphop heeft gediend als een erkende saillante muzikale vorm van de Zwarte Esthetiek, is er een geschiedenis van onproductieve integratie te zien in het hele muziekspectrum, beginnend met de opkomst van een nieuw gevormd verhaal in mainstream aantrekkingskracht in de jaren vijftig van de vorige eeuw. Veel van Baraka’s cynische ontgoocheling over onproductieve integratie kan worden teruggevoerd op de jaren vijftig, een periode van rock and roll, waarin “platenmaatschappijen actief probeerden blanke artiesten liedjes te laten ‘coveren’ die populair waren op de rhythm-and-blues hitlijsten”, oorspronkelijk uitgevoerd door Afro-Amerikaanse artiesten. De problematische aard van onproductieve integratie wordt ook geïllustreerd door Run-DMC, een Amerikaanse hip-hop groep opgericht in 1981, die algemeen geaccepteerd werd nadat in 1986 een berekende samenwerking met de rockgroep Aerosmith plaatsvond op een remake van laatstgenoemde’s “Walk This Way”, kennelijk aansprekend voor een jong blank publiek. Hiphop ontstond als een evoluerend muziekgenre dat voortdurend de aanvaarding door de mainstream uitdaagde, het meest in het bijzonder met de ontwikkeling van rap in de jaren 1990. Een belangrijk en modern voorbeeld hiervan is Ice Cube, een bekende Amerikaanse rapper, liedjesschrijver en acteur, die een subgenre van hiphop introduceerde dat bekend staat als “gangsta rap,” waarin sociaal bewustzijn en politieke expressie met muziek werden samengevoegd. Met de jaren zestig als een meer schaamteloos racistische tijdsperiode, wijst Baraka op het revolutionaire karakter van hiphop, gebaseerd op de ongemodificeerde expressie door middel van kunst. Deze methode van expressie in muziek parallelleert aanzienlijk met Baraka’s idealen gepresenteerd in “Black Art,” gericht op poëzie die ook productief en politiek gedreven is.
The Revolutionary TheatreEdit
“The Revolutionary Theatre” is een essay uit 1965 van Baraka dat een belangrijke bijdrage was aan de Black Arts Movement, waarin hij de noodzaak van verandering door middel van literatuur en theaterkunsten bespreekt. Hij zegt: “We zullen schreeuwen en huilen, moorden, in doodsangst door de straten rennen, als dat betekent dat er een ziel bewogen wordt, bewogen tot een werkelijk levend begrip van wat de wereld is, en wat hij zou moeten zijn.” Baraka schreef zijn poëzie, drama, fictie en essays op een manier die het publiek zou choqueren en wakker schudden voor de politieke zorgen van zwarte Amerikanen, wat veel zegt over wat hij met dit essay aan het doen was. Het leek hem ook geen toeval dat Malcolm X en John F. Kennedy binnen een paar jaar waren vermoord, omdat Baraka geloofde dat elke stem van verandering in Amerika was vermoord, wat leidde tot het schrijven dat zou voortkomen uit de Black Arts Movement.
In zijn essay zegt Baraka: “Het Revolutionaire Theater wordt gevormd door de wereld, en beweegt zich om de wereld opnieuw vorm te geven, met als kracht de natuurlijke kracht en de eeuwigdurende vibraties van de geest in de wereld. Wij zijn geschiedenis en verlangen, wat we zijn, en wat elke ervaring van ons kan maken.”
Met zijn tot nadenken stemmende idealen en verwijzingen naar een euro-centrische maatschappij, legt hij de notie op dat zwarte Amerikanen moeten afdwalen van een blanke esthetiek om een zwarte identiteit te vinden. In zijn essay zegt hij: “Het populaire blanke mannentheater toont, net als de populaire blanke mannenroman, vermoeide blanke levens en de problemen van het eten van witte suiker, of anders drijft het bigcaboosed blondines in strass op grote podia en doet geloven dat ze dansen of zingen.” Dit, dat veel te maken heeft met een blanke esthetiek, bewijst verder wat populair was in de maatschappij en zelfs wat de maatschappij als voorbeeld had van wat iedereen zou moeten nastreven te zijn, zoals de “bigcaboosed blondines” die “op grote podia met strasstenen” gingen staan. Bovendien deden deze blondjes geloven dat ze “dansten en zongen”, waarmee Baraka lijkt te suggereren dat dansen door blanke mensen helemaal niet is wat dansen hoort te zijn. Deze toespelingen werpen de vraag op waar zwarte Amerikanen in de publieke belangstelling staan. Baraka zegt: “Wij prediken deugd en gevoel, en een natuurlijk gevoel van het zelf in de wereld. Alle mensen leven in de wereld, en de wereld zou een plek voor hen moeten zijn om te leven.” Baraka’s essay daagt het idee uit dat er geen ruimte is in de politiek of in de samenleving voor zwarte Amerikanen om een verschil te maken door middel van verschillende kunstvormen die bestaan uit, maar niet beperkt zijn tot, poëzie, zang, dans, en kunst.