A német nyelvben a choral szó éppúgy utalhat a protestáns gyülekezeti éneklésre, mint a vokális (egyházi) zene más formáira, beleértve a gregorián éneket is. Az angol szó, amely ebből a német kifejezésből származik, vagyis a chorale, azonban szinte kizárólag a német reformációból származó zenei formákra utal.
16. századSzerkesztés
17. századSzerkesztés
A lutheri énekszövegek és koráldallamok nagy része a 17. század vége előtt keletkezett.
Johann Pachelbel Erster Theil etlicher Choräle című, orgonakórusokat tartalmazó műve a 17. század utolsó évtizedében jelent meg. Johann Sebastian Bach legkorábbi fennmaradt kompozíciói, orgonára írt művei, amelyeket valószínűleg tizenötödik születésnapja előtt írt, a BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 és 1119 című korálok.
18. századSzerkesztés
A 18. század elején Erdmann Neumeister bevezette a lutheri liturgikus zenében az eredetileg kizárólag recitativókból és áriákból álló kantátaformát. Néhány éven belül a formátumot más, már korábban létező liturgikus formákkal, például a korálversennyel kombinálták, aminek eredményeként olyan egyházi kantáták születtek, amelyek szabad költészetből álltak, például recitativókban és áriákban használt dikta és/vagy himnuszalapú tételekből: a Sonntags- und Fest-Andachten kantátalibrettó-ciklus, amelyet 1704-ben adtak ki Meiningenben, ilyen bővített kantátaszövegeket tartalmazott. A korálkantáta, amelyet per omnes versus (minden versszakon keresztül) neveztek el, amikor a librettó egy teljes, változatlan lutheri himnusz volt, szintén egy korábbi típusokból modernizált formátum volt. Dieterich Buxtehude hat per omnes versus korálfeldolgozást komponált. A BWV 4, egy 1707-ben komponált korai Bach-kantáta ugyanilyen formátumú. Később, az 1720-as évekbeli második kantátaciklusához Bach olyan korál-kantátaformát dolgozott ki, amelyben a belső tételek a kantáta alapjául szolgáló himnusz belső verseinek szövegét parafrazálták (és nem idézték).
A meiningeni kantátalibrettók mindegyike egyetlen korálalapú tételt tartalmazott, amelyen a kantáta befejeződött. A 18. század első felének zeneszerzői, mint Bach, Stölzel és Georg Philipp Telemann, gyakran zártak egy kantátát négyszólamú korálfeldolgozással, függetlenül attól, hogy a kantáta librettója már tartalmazott-e verseket egy lutheri himnuszból. Bach 1726-ban több meiningeni librettót is megzenésített, Stölzel pedig Benjamin Schmolck Saitenspiel-ciklusának librettóit bővítette minden félkantáta zárókórussal, amikor az 1720-as évek elején megzenésítette ezt a ciklust. Telemann két ilyen zárókórusa véletlenül bekerült a Bach-Werke-Verzeichnisba (BWV): a BWV 218 és 219 kantáták ötödik tételei, amelyek Telemann vokális műveinek 1:634/5, illetve 1:1328/5 számmal elfogadott jegyzékében szerepelnek. Ezek a zárókórusok szinte mindig megfeleltek ezeknek a formai jellemzőknek:
- szöveg, amely egy, vagy kivételesen két lutheránus himnusz egy vagy inkább két strófájából áll
- kórusdallam, amelyet a legmagasabb hang énekel
- homofonikus szövegkörnyezet
- négyszólamú harmónia, SATB énekesekre
- colla parte hangszerelés, continuóval együtt
Bachnak mintegy 400 ilyen hangszerelése ismert, ezek több mint felénél maradt fenn a colla parte hangszerelés. Nem csak egyházi kantáták zárótételeként fordulnak elő: a kantáták más helyein is megjelenhetnek, sőt, kivételesen egy kantáta nyitányaként is (BWV 80b). Bach Jesu, meine Freude motettája több ilyen korált tartalmaz. A nagyobb lélegzetű kompozíciók, például a passiók és oratóriumok gyakran tartalmaznak több négyszólamú korálbetétet, amelyek részben meghatározzák a kompozíció szerkezetét: például Bach János- és Máté-passióiban gyakran zárnak le egységeket (jeleneteket), mielőtt az elbeszélés következő része következne, és a Wer ist der, so von Edom kömmt passió pasticciójában az elbeszélést a “Christus, der uns selig macht” himnusz szinte valamennyi strófájának négyszólamú korálbetétjei viszik tovább.
A korszak énekes egyházi zenéje más típusú korálfeldolgozásokat is tartalmazott, amelyek általános formáját korálfantáziaként jelölik: egy hang, nem feltétlenül a legmagasabb hangmagasságú hang viszi a koráldallamot, a többi hang inkább kontrapunktikus, mint homorítmikus, gyakran a koráldallamon kívül más dallamokkal, az énekek között pedig hangszeres betétekkel. Például az a négy kantáta, amellyel Bach második kantátaciklusát nyitotta, mindegyike egy-egy korálfantázia-formájú kórustétellel kezdődik, ahol a korál dallamát a szoprán (BWV 20, 1724. június 11.), az alt (BWV 2, 1724. június 18.), a tenor (BWV 7, 1724. június 24.) és a basszus (BWV 135, 1724. június 25.) szólam énekli. A kórusfantázia-feldolgozások nem feltétlenül kórustételek: a BWV 10 kantáta ötödik tétele például egy ilyen formátumú duett alt- és tenorhangokra. Negyedszázaddal azután, hogy Bach ezt a duettet komponálta, orgonára átdolgozva adta ki, a Schübler-kórusok negyedik darabjaként, ami azt mutatja, hogy a korálfantázia-formátum nagyon jól alkalmazkodik az olyan tisztán hangszeres műfajokhoz, mint az orgonára írt korálprelúdium. Bach mintegy 200 korálprelúdiuma maradt fenn, sok közülük a korálfantázia formátumban (mások fúgák, vagy homoritmikus feldolgozások).
A 18. század első felében a korálok a Hausmusikban (zenei előadás családi körben) is megjelennek, pl. a BWV 299 az Anna Magdalena Bachnak írt füzetben, és/vagy didaktikai célokra használják őket, pl.pl. BWV 691 a Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bachban. 1765 és 1787 között jelent meg először Bach legtöbb négyszólamú korálja, mintegy 370 darab: ezek voltak a zeneszerző egyetlen művei, amelyeket A fúga művészete (1751) és a zeneszerző halálának 50. évfordulója, 1800 között adtak ki. A 18. század végén a szimfóniák tartalmazhattak kórustételt: Joseph Martin Kraus 1792-es Symphonie funèbre című művének harmadik tétele például egy kórustétel a “Nun lasst uns den Leib begraben” (svéd változatára).
19. századSzerkesztés
A 19. század elején Ludwig van Beethoven kórusszerű befejezést választott hatodik szimfóniájának (1808). A kórusanalógiák még erősebbek a Kilencedik szimfóniájának (1824) kórusfináléjában. Felix Mendelssohn, a 19. századi Bach-újjászületés bajnoka, reformációs szimfóniájának (1830) fináléjába egy korált (“Ein feste Burg ist unser Gott”) épített be. Első oratóriumában, az 1836-ban bemutatott Paulusban olyan korálok hangzottak el, mint az “Allein Gott in der Höh sei Ehr” és a “Wachet auf, ruft uns die Stimme”. Lobgesang szimfónia-kantátája (1840) a “Nun danket alle Gott” lutheri korálon alapuló tételt tartalmazott. Lutheri himnuszok megjelennek a zeneszerző kóruskantátáiban, néhány orgonakompozíciójában és befejezetlen Christus-oratóriumának vázlataiban is.
A 19. század első felében kórusszerű szimfóniafinálékat komponált Louis Spohr (“Begrabt den Leib in seiner Gruft” zárja 1832-es negyedik szimfóniáját, melynek címe Die Weihe der Töne), Niels Gade (második szimfónia, 1843) és mások is. Otto Nicolai koncertnyitányokat írt a “Vom Himmel hoch, da komm ich her” (Karácsonyi nyitány, 1833) és az “”Ein feste Burg ist unser Gott”” című művekre. (Egyházi ünnepi nyitány, 1844). Giacomo Meyerbeer 1849-es Le prophète című operájában az “Ad nos, ad salutarem undam”-t saját kitalációjú koráldallamra hangszerelte. A koráldallam volt az alapja Liszt Ferenc “Ad nos, ad salutarem undam” című korálra írt fantázia és fúga című orgonakompozíciójának (1850).
Joachim Raff Op. 127-es nyitányában (1854, átdolgozva 1865) Luther “Ein feste Burg ist unser Gott”-ját vette fel, és V. szimfóniája (Lenore, Op. 177, 1872) egy korállal zárult. Camille Saint-Saëns 1855-ös Első szimfóniájának fináléja homorítmikus korált tartalmaz. Az 1886-os Harmadik szimfónia fináléjának egyik témája, vagyis az a téma, amelyet az 1978-as “If I Had Words” című dal is átvett, egy korál. Anton Bruckner 1873-as Harmadik szimfóniája és 1876-os Ötödik szimfóniája is egy-egy rézfúvósok által játszott korállal zárul. Bruckner a korált kompozíciós eszközként használta a Two Aequali című művében is. Továbbá korálokat épített be misékbe és motettákba (pl. Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte), valamint a Preiset den Herrn című ünnepi kantáta 7. részébe. A 22. zsoltár megzenésítésében és az V. szimfónia fináléjában a fúgával szemben és azzal kombinálva használta a korált. Johannes Brahms Első szimfóniájának (1876) fináléjában az egyik téma egy korál.
1881-ben Szergej Tanejev a korálharmonizációkat, mint amilyenek Bach kantátáit zárják, inkább szükséges rossznak nevezte: művészietlennek, de elkerülhetetlennek, még az orosz egyházzenében is. Ferruccio Busoni az 1880-as évektől kezdve hangszeres kompozícióiban korálokat alkalmaz, gyakran Johann Sebastian Bach mintáiból átvéve vagy azok által inspirálva: például a BV 186 (1881 körül), bevezetés és fúga a “Herzliebster Jesu was hast verbrochen”-ra, Bach Máté-passiójának 3. tételére. 1897-ben Liszt “Ad nos, ad salutarem undam” című korálra írt fantáziáját és fúgáját írta át zongorára. César Franck a korált zongorára (Prélude, Choral et Fugue, 1884) és orgonára (Trois chorals , 1990) írt műveiben utánozta. Johannes Zahn 1889 és 1893 között hat kötetben kiadta az összes ismert evangélikus énekdallam indexét és osztályozását.
Gustav Mahler harmadik szimfóniájának (1896) utolsó tételében végig megjelenik egy kórusszerű téma:
20-21. századSzerkesztés
Gustav Mahler V. szimfóniájában, amelynek első változata 1901-1902-ben keletkezett, az I. rész (2. tétel) vége felé egy korál szerepel. A koráldallam a szimfónia utolsó tételében (III. rész, 5. tétel) átalakított változatban ismét felcsendül. Nem sokkal azután, hogy Mahler befejezte a szimfóniát, felesége, Alma szemrehányást tett neki, hogy egy sivár, templomszerű korált épített be a műbe. Mahler azt válaszolta, hogy Bruckner is tartalmazott korálokat a szimfóniáiban, mire az asszony így válaszolt: “Der darf, du nicht!”. (Ő megteheti, neked nem kellene). Emlékirataiban úgy folytatja, hogy ezután megpróbálta meggyőzni férjét, hogy az ő ereje másban rejlik, mint az egyházi korálok átvételében a zenéjében.
Busoni a 20. században is komponált Bach-ihlette korálokat, például Fantasia contrappuntistica című művébe (1910-es évek) korálrészleteket is beépített. Erik Satie 1914-ben írt Sports et divertissements című művét a “Choral inappétissant” (gusztustalan korál) nyitja, amelybe a zeneszerző az előszó szerint mindent beletette, amit az unalomról tudott, és amelyet mindazoknak ajánlott, akik nem kedvelik őt. Mint Satie zenéjének nagy részét, ezt is metrum nélkül írta le.
Igor Stravinsky néhány kompozíciójába kórusműveket is beépített: többek között egy “Kis kórust” és egy “Nagy kórust” a L’Histoire du soldat (1918) című művében, valamint egy kórust a Fúvós szimfóniák (1920, rev. 1947) befejezéseként. A “By the leeks of Babylon” egy korál a The Seasonings című oratóriumban, amely az An Hysteric Return című 1966-os P. D. Q. Bach-lemezen jelent meg. A kórusok megjelennek Olivier Messiaen zenéjében, például az Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) és a La ville d’en haut (1989) című két kései zongorára és zenekarra írt művében.
Az önálló zenekari korálokat Johann Sebastian Bach műveiből dolgozták át: Leopold Stokowski például – más hasonló darabok mellett – a BWV 478. egyházi éneket és a BWV 4. kantáta negyedik tételét Komm, süsser Tod (felvétel 1933), illetve Jesus Christus, Gottes Sohn (felvétel 1937) korálként hangszerelte. Bach összes koráljának felvételei – énekes és hangszeres egyaránt – megjelentek a zeneszerző halálának 250. évfordulója körül, 2000-ben kiadott három összkiadásos dobozban.