En allemand, le mot Choral peut aussi bien désigner le chant de congrégation protestant que d’autres formes de musique vocale (d’église), notamment le chant grégorien. Le mot anglais qui a dérivé de ce terme allemand, à savoir chorale, fait cependant presque exclusivement référence aux formes musicales issues de la Réforme allemande.
XVIe siècleEdit
17e siècleModification
L’essentiel des textes d’hymnes et des mélodies de chorals luthériens a été créé avant la fin du 17e siècle.
L’Erster Theil etlicher Choräle de Johann Pachelbel, un ensemble de chorals pour orgue, a été publié dans la dernière décennie du 17e siècle. Les plus anciennes compositions existantes de Johann Sebastian Bach, des œuvres pour orgue qu’il a probablement écrites avant son quinzième anniversaire, comprennent les chorals BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 et 1119.
XVIIIe siècleModifié
Au début du XVIIIe siècle, Erdmann Neumeister a introduit le format cantate, à l’origine composé exclusivement de récitatifs et d’arias, dans la musique liturgique luthérienne. En quelques années, le format a été combiné avec d’autres formats liturgiques préexistants, comme le concerto choral, ce qui a donné naissance à des cantates d’église composées de poésie libre, utilisée par exemple dans les récitatifs et les arias, de dicta et/ou de mouvements basés sur des hymnes : le cycle de livrets de cantates Sonntags- und Fest-Andachten, publié à Meiningen en 1704, contenait de tels textes de cantates étendus. La cantate chorale, appelée per omnes versus (à travers tous les versets) lorsque son livret était un hymne luthérien entier non modifié, était également un format modernisé à partir de types antérieurs. Dieterich Buxtehude a composé six arrangements de choral per omnes versus. BWV 4, une des premières cantates de Bach composée en 1707, est dans ce même format. Plus tard, pour son deuxième cycle de cantates des années 1720, Bach a développé un format de cantate chorale où les mouvements intérieurs paraphrasent (plutôt que citent) le texte des versets intérieurs de l’hymne sur lequel la cantate est basée.
Chacun des livrets de cantate de Meiningen contenait un seul mouvement basé sur le choral, sur lequel il se terminait. Les compositeurs de la première moitié du XVIIIe siècle, tels que Bach, Stölzel et Georg Philipp Telemann, terminaient souvent une cantate par une mise en musique de choral à quatre voix, que le livret de la cantate contienne déjà ou non des versets d’un hymne luthérien. Bach a mis en musique plusieurs des livrets de Meiningen en 1726, et Stölzel a ajouté aux livrets du cycle Saitenspiel de Benjamin Schmolck un choral de clôture pour chaque demi-cantate, lorsqu’il a mis en musique ce cycle au début des années 1720. Deux de ces chorals de clôture de Telemann se sont retrouvés par inadvertance dans le Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) : les cinquièmes mouvements des cantates BWV 218 et 219, dans le catalogue des œuvres vocales de Telemann adopté sous les numéros 1:634/5 et 1:1328/5 respectivement. Ces chorals de clôture se conformaient presque toujours à ces caractéristiques formelles :
- texte composé d’une, ou plus exceptionnellement de deux, strophes d’un hymne luthérien
- air de choral chanté par la voix la plus haute
- mise en musique du texte homophonique
- harmonie à quatre voix, pour chanteurs SATB
- instrumentation colla parte, y compris la basse continue
On connaît environ 400 de ces arrangements de Bach, l’instrumentation colla parte subsistant pour plus de la moitié d’entre eux. Elles n’apparaissent pas seulement comme mouvements de clôture de cantates d’église : elles peuvent apparaître à d’autres endroits dans des cantates, voire, exceptionnellement, ouvrir une cantate (BWV 80b). Le motet Jesu, meine Freude de Bach contient plusieurs chorals de ce type. Les compositions de plus grande envergure, telles que les Passions et les oratorios, contiennent souvent de multiples arrangements de chorals à quatre voix qui définissent en partie la structure de la composition : par exemple, dans les Passions de Saint Jean et de Saint Matthieu de Bach, ils clôturent souvent des unités (scènes) avant qu’une partie suivante du récit ne suive, et dans le pasticcio de la Passion Wer ist der, so von Edom kömmt, le récit est porté par des arrangements de chorals à quatre voix intercalés de presque toutes les strophes de l’hymne » Christus, der uns selig macht « .
La musique vocale d’église de cette période contenait également d’autres types de mises en musique de chorals, dont le format général est indiqué comme fantaisie de choral : une voix, pas nécessairement celle qui a la hauteur la plus élevée, porte l’air du choral, avec les autres voix plutôt contrapuntiques qu’homorythmiques, souvent avec d’autres mélodies que l’air du choral, et des interludes instrumentaux entre les chants. Par exemple, les quatre cantates avec lesquelles Bach a ouvert son deuxième cycle de cantates commencent toutes par un mouvement choral en forme de fantaisie de choral, où l’air du choral est respectivement chanté par les voix de soprano (BWV 20, 11 juin 1724), d’alto (BWV 2, 18 juin 1724), de ténor (BWV 7, 24 juin 1724) et de basse (BWV 135, 25 juin 1724). Les fantaisies chorales ne sont pas nécessairement des mouvements choraux : par exemple, le cinquième mouvement de la cantate BWV 10 est un duo pour voix d’alto et de ténor dans ce format. Un quart de siècle après avoir composé ce duo, Bach l’a publié dans un arrangement pour orgue, le quatrième des Schübler Chorales, montrant ainsi que le format de la fantaisie chorale s’adapte très bien à des genres purement instrumentaux tels que le prélude de choral pour orgue. Il existe environ 200 préludes de chorals de Bach, dont beaucoup dans le format de la fantaisie de choral (d’autres sont des fugues, ou des mises en musique homorythmiques).
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, les chorals apparaissent également dans la Hausmusik (exécution musicale dans le cercle familial), par ex. BWV 299 dans le Carnet pour Anna Magdalena Bach, et/ou sont utilisés à des fins didactiques, par ex.La plupart des chorals à quatre voix de Bach, environ 370, ont été publiés pour la première fois entre 1765 et 1787 : ce sont les seules œuvres du compositeur publiées entre L’Art de la fugue (1751) et le 50e anniversaire de la mort du compositeur en 1800. À la fin du XVIIIe siècle, les symphonies pouvaient inclure un mouvement de choral : par exemple, le troisième mouvement de la Symphonie funèbre de Joseph Martin Kraus (1792) est un choral sur (la version suédoise de) « Nun lasst uns den Leib begraben ».
XIXe siècleModifié
Au début du XIXe siècle, Ludwig van Beethoven a choisi une fin de type choral pour sa sixième symphonie (1808). Les analogies chorales sont encore plus fortes dans le final choral de sa Neuvième Symphonie (1824). Felix Mendelssohn, champion du renouveau de Bach au XIXe siècle, a inclus un choral (« Ein feste Burg ist unser Gott ») dans le finale de sa Symphonie de la Réforme (1830). Son premier oratorio, Paulus, créé en 1836, contient des chorals tels que « Allein Gott in der Höh sei Ehr » et « Wachet auf, ruft uns die Stimme ». Sa symphonie-cantate Lobgesang (1840) contient un mouvement basé sur le choral luthérien « Nun danket alle Gott ». Des hymnes luthériens apparaissent également dans les cantates chorales du compositeur, dans certaines de ses compositions pour orgue et dans les esquisses de son oratorio Christus inachevé.
Dans la première moitié du XIXe siècle, des finales de symphonies de type choral ont également été composées par Louis Spohr (« Begrabt den Leib in seiner Gruft » conclut sa quatrième symphonie de 1832, nommée Die Weihe der Töne), Niels Gade (deuxième symphonie, 1843) et d’autres. Otto Nicolai a écrit des ouvertures de concert sur « Vom Himmel hoch, da komm ich her » (Ouverture de Noël, 1833) et sur « »Ein feste Burg ist unser Gott » » (Festival ecclésiastique, 1833). (Ouverture de la fête ecclésiastique, 1844). Giacomo Meyerbeer a mis « Ad nos, ad salutarem undam » sur une mélodie de choral de son invention dans son opéra Le prophète de 1849. L’air du choral a servi de base à la composition pour orgue de Franz Liszt, Fantaisie et Fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » (1850).
Joachim Raff a inclus le « Ein feste Burg ist unser Gott » de Luther dans son Ouverture Op. 127 (1854, révisée en 1865) et a fait terminer sa cinquième symphonie (Lenore, Op. 177, 1872) sur un choral. Le Finale de la Première Symphonie de Camille Saint-Saëns (1855) contient un choral homorythmique. L’un des thèmes du Finale de sa Troisième Symphonie de 1886, c’est-à-dire le thème qui a été adopté dans la chanson « Si j’avais des mots » de 1978, est un choral. La troisième symphonie d’Anton Bruckner (1873) et sa cinquième symphonie (1876) se terminent toutes deux par un choral joué par des cuivres. Bruckner a également utilisé le choral comme moyen de composition dans Deux Aequali. De plus, il a inclus des chorals dans des messes et des motets (par exemple, Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte), et dans la partie 7 de sa cantate festive Preiset den Herrn. Dans son arrangement du Psaume 22 et dans le Finale de sa Cinquième Symphonie, il a utilisé un choral en contraste et en combinaison avec une fugue. L’un des thèmes du Finale de la Première Symphonie (1876) de Johannes Brahms est un choral.
En 1881, Sergei Taneyev décrivait les harmonisations de choral, comme celles qui terminent les cantates de Bach, plutôt comme un mal nécessaire : inartistique, mais inévitable, même dans la musique d’église russe. À partir des années 1880, Ferruccio Busoni adopte des chorals dans ses compositions instrumentales, souvent adaptés ou inspirés de modèles de Jean-Sébastien Bach : par exemple BV 186 (vers 1881), une introduction et fugue sur « Herzliebster Jesu was hast verbrochen », n° 3 de la Passion selon saint Matthieu de Bach. En 1897, il transcrit pour le piano la Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » de Liszt. César Franck imite le choral dans des compositions pour piano (Prélude, Choral et Fugue, 1884) et pour orgue (Trois chorals , 1990). Johannes Zahn a publié un index et une classification de tous les airs de cantiques évangéliques connus en six volumes de 1889 à 1893.
Un thème de type choral apparaît tout au long du dernier mouvement de la troisième symphonie de Gustav Mahler (1896) :
20e au 21e siècleEdit
Dans sa Cinquième Symphonie, dont la première version a été composée en 1901-1902, Gustav Mahler a inclus un choral vers la fin de la première partie (2e mouvement). La mélodie du choral réapparaît dans une version transformée dans le dernier mouvement de la symphonie (partie III, 5e mouvement). Peu de temps après que Mahler eut terminé la symphonie, sa femme Alma lui a reproché d’avoir inclus dans l’œuvre un choral lugubre ressemblant à une église. Mahler lui a répondu que Bruckner avait inclus des chorals dans ses symphonies, ce à quoi elle a répondu « Der darf, du nicht ! » (Il peut le faire, tu ne devrais pas). (Il peut le faire, tu ne devrais pas). Dans ses mémoires, elle poursuit qu’elle a ensuite essayé de convaincre son mari que sa force se trouvait ailleurs que dans l’adoption de chorals d’église dans sa musique.
Busoni a continué à composer des chorals inspirés de Bach au XXe siècle, incluant par exemple des sous-sections de chorals dans sa Fantasia contrappuntistica (années 1910). Sports et divertissements, écrit par Erik Satie en 1914, s’ouvre sur « Choral inappétissant », dans lequel le compositeur a mis, selon sa préface, tout ce qu’il savait sur l’ennui, et qu’il a dédié à tous ceux qui ne l’aimaient pas. Comme une grande partie de la musique de Satie, elle a été écrite sans mètre.
Igor Stravinsky a inclus des chorals dans certaines de ses compositions : entre autres, un « Petit Choral » et un « Grand Choral » dans son Histoire du soldat (1918) et un choral concluant ses Symphonies d’instruments à vent (1920, rév. 1947). « By the leeks of Babylon » est un choral dans The Seasonings, un oratorio qui figure sur An Hysteric Return, un album de P. D. Q. Bach de 1966. Les chorals apparaissent dans la musique d’Olivier Messiaen, par exemple dans Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) et La ville d’en haut (1989), deux œuvres tardives pour piano et orchestre .
Des chorals orchestraux autonomes ont été adaptés d’œuvres de Jean-Sébastien Bach : par exemple, Leopold Stokowski a orchestré, parmi d’autres pièces similaires, le chant sacré BWV 478 et le quatrième mouvement de la cantate BWV 4 comme chorals Komm, süsser Tod (enregistré en 1933) et Jesus Christus, Gottes Sohn (enregistré en 1937) respectivement. Des enregistrements de tous les chorals de Bach – tant vocaux qu’instrumentaux – sont apparus dans les trois coffrets d’œuvres complètes qui ont été publiés autour du 250e anniversaire de la mort du compositeur en 2000.